Кликните по изображению, чтобы увеличить
Click image to enlarge
Սեղմեք պատկերին՝ մեծացնելու համար
Ваше мнение?
Your Opinion?
Your Opinion?
Текст публикации
Text of the publication
Հրապարակման տեքստը
Оригинал
О ДЕКОРАТИВНОСТИ
Определение декоративности, данное И. Глозманом («Творчество», № 3, 1972), довольно чётко и ёмко раскрывает этот термин. Гозман правильно подчеркнул, что декоративность связана с «изобразительно-повествовательной основой произведения». Это ясно видно в приведённой К. Макаровым иконе «Положение во гроб», где все композиционно-декоративные элементы повышают эмоциональный накал произведений, заложенный в изобразительных и повествовательных моментах.
Такую неразрывную связь можно продемонстрировать на очень многих произведениях искусства конца XIX и XX веков. Возьмём для примера «Крик» Э. Мунка (1909), где ощущение отчаянного крика, исходящего из широко открытого рта маленькой фигурки и как бы заполняющего всю вселенную, намного усиливается сопоставлением жёлтого, красного, оранжевого, синего цветов, заключённых в извивающихся плоскостях, данных в беспокойном ритме.
В 1890 году французский художник Морис Дени бросил фразу: «Помнить, что картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнажённой женщиной или каким-нибудь анекдотом, является, по существу, плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определённом порядке». В этой, на первый взгляд, парадоксальной фразе (буквально следуя которой, можно впасть в самодовлеющий схематизм) вскрыта существенная сторона живописи, её условность.
Действительно, перед живописцем неминуемо, сознательно или бессознательно, встаёт вопрос, какой пластической концепции он подчинит увиденное им в природе? Это очень хорошо выразил Д. Жилинский, рассказывая о своём творческом методе: «Рисуя с натуры, стараешься разгадать её пластический „знак“, движение, форму, что это — овал, круг, треугольник и т. д.» («Творчество», № 1, 1971), и, говоря уже конкретно о картине «Под старой яблоней», художник указывает, что зерном её композиционного решения была «раскручивающаяся спираль». Вот этот пластический элемент и послужил основой перевоплощения художником реального мира, позволив ему сосредоточить внимание зрителя на фигуре матери и дать общее декоративное решение, к чему художник стремился вполне сознательно.
Другой художник, Б. Домашников, говоря о своей картине «Вечерний сеанс» («Творчество», № 12, 1970), заявляет, что он добивался прежде всего выразительного ритмического строя композиции. Действительно, ритм явился организующих моментом в композиции и обусловил поэтичность и декоративность пейзажа. Здесь мы подходим к очень важному свойству декоративности — её поэтичности. Эти два понятия в какой-то мере синонимы, так как именно благодаря декоративности раскрывается красота мира, часто скрытая за обыденностью.
Полагаю, что декоративность будет играть большую смысловую роль всегда, когда художник исходит не от надуманной схемы, а от того, что видел в природе. Это можно подтвердить одним известным фактом из практики Анри Матисса. Когда он задумал иллюстрировать стихотворение Малларме, он начал с того, что в Булонском лесу очень скрупулёзно, с натуры, нарисовал лебедя, затем сделал рисунки, по которым можно проследить, как художник постепенно от непосредственного наблюдения идёт к обобщению, от трёхмерности — к плоскостности. В результате, в окончательном офорте лебедь превращается почти в орнаментальный узор, декорирующий плоскость, но вместе с тем, этот рисунок насыщается эмоциями, передающими драматический момент, — усилия птицы, стремящейся вырваться из сковавшего её льда. Если сравнить офорт с первоначальным рисунком, то почувствуем, что стремление художника было направлено на то, чтобы, добившись декоративности, передать поэтичность стихотворения.
Приведённые примеры дают ответ на вопрос, чем достигается декоративность, какими средствами. По существу, все специфические, формальные средства живописи или рисунка могут участвовать в создании декоративности, но нередко бывает, что превалирует какое-либо одно из средств. Скажем, у одного художника — ритм, у другого — линейная композиция, у третьего — цветовая, как, например, в произведениях Руо, где цвет — как бы светящийся изнутри синий или искрящийся красный — очень часто «зачаровывает».
В понятие декоративности станковой картины необязательно входит её «активное включение в окружающую среду», но это качество неотделимо от стенной живописи, которую мы обычно называем монументально-декоративной, тесно связанной с архитектурой. Это кажется мне настолько ясным, что не требует доказательства.
Однако могут быть произведения станковые, т. е. непосредственно не связанные с определённым зданием, но, тем не менее, и для них характерно «активное включение в окружающую среду» — функция, специфическая, казалось бы, только для стенной росписи. Приведу пример: когда Анри Матисс писал для особняка С. И. Щукина панно «Музыка» и «Танец», то, как он впоследствии подчёркивал в своих письмах, эти картины не были, как он выражался, «архитектурной живописью», а были станковыми произведениями, которые можно было переносить из одного помещения в другое. Но он мыслил их в интерьере, как произведения, не только воздействующие на психику человека, но и организующие его действия в пространстве. Кто помнит, как выглядели эти панно в Щукинском особняке (в I отделении Гос. музея Нового Западного искусства), тот вспомнит, как способствовало панно «Танец» лёгкости подъёма по лестнице и какое создавалось успокоение, умиротворённость на верхней площадке, откуда открывалось другое панно — «Музыка». Перенесённые на лестничную клетку Эрмитажа, и здесь, в другом помещении, они играют примерно ту же роль.
Для другого московского коллекционера И. А. Морозова Матисс написал триптих. Посылая его владельцу, он в письме даже нарисовал, как они должны быть экспонированы. Две боковые картины этого триптиха: «Вид из окна» и «Вход в казба» — по контрасту со средней как бы раздвигают стены комнаты, устремляя взгляд зрителя в дальние просторы.
Эти произведения имеют то преимущество, что могут обслуживать очень различные по своему стилю здания.
Думаю, что такие же задачи соединения станковой картины с функциями монументальной живописи ставил перед собою и О. Субби в картине «Осенний интерьер» (1970). Подобные примеры можно привести из практики художников и других республик, в частности, Армении (в первую очередь, Сарьяна ), Грузии, Азербайджана.
Функции монументального и станкового искусства в продолжение веков изменялись. В наши дни происходит стирание граней не только между отдельными жанрами и видами изобразительного искусства, но и между смежными искусствами (эту мысль интересно развил Б. Немечек в статье «Эскиз, фильм, картина», «Творчество», № 2, 1972), а потому не могу согласиться с М. Каганом , который (в том же номере журнала) выдвигает положение об ограничениях каждого вида искусства. Если можно говорить об ограничении живописца, связанного непосредственно со стенной живописью, поскольку он должен творить в унисон с архитектором и роспись должна быть создана в том же эмоциональном ключе, то художник-станковист ограничений не знает. Он может пользоваться всем «арсеналом» изобразительного искусства для выявления замысла произведения и использовать разные техники вплоть до техники фрески и мозаики.
В заключение подчеркну, что не только для монументально-декоративной, но и станковой живописи «декоративность» играет очень большую роль, так как система организации, упорядочения различных формальных элементов позволяет художнику не только выразить свои эмоции, но ярче донести до зрителя созданный им образ. В одних произведениях мы видим полную слитность «декоративности» со смысловым содержанием (как, например, в портрете Гиршман В. Серова, где декоративные элементы усиливают сообщение художника зрителю о характере изображённой), в других работах «декоративность» может превалировать, и декоративные элементы используются художником не столько для усиления впечатления от изображения, сколько для того, чтобы произведение «активно включалось в окружающую среду», и тогда станковое произведение несёт функцию монументально-декоративного панно.
Н. Яворская
Начало см. «Творчество», № 3, 1972.
*
«8-е МАРТА» Д. МИТЛЯНСКОГО
В этой работе нет подражательности, холодноватого ремесленничества, нет школьничества и массы других недостатков, справедливо отмеченных в рисунках Р. Хачатряна. Более того, Д. Митлянский принадлежит к числу художников, идущих в авангарде поискового отряда советской скульптуры. Я сказал — скульптуры, и спешу оговориться. По-моему, Митлянский в данной работе не скульптор, а пластик.
Говоря так, я имею в виду различие объёмно-пространственных решений произведений.
Скульптура — всегда статуя. Вспомните известную мысль Микеланджело о том, что легко можно проверить хорошую скульптуру, сбросив её с горы, — всё лишнее отвалится. Статуя — это объём, «насаженный» на ось. Эта ось может быть линией или точкой, от неё разрастается монолитный объём.
В пластике осью чаще всего является некая пространственная кривая, замкнутая или разомкнутая, иногда с «отростками». Объём развивается вокруг всей осевой линии одновременно. Пространственная конструкция произведения становится более сложной. Иногда она составлена из нескольких скульптур, из нескольких монолитных объёмов.
Трудно провести здесь чёткую границу, но одна черта, различающая скульптуру и пластику, мне представляется наиболее яркой.
Пространство скульптурного произведения не исчерпывается реальным телом. Вокруг каждого произведения скульптуры и пластики возникает «несобственное» пространство, которое «удерживается» данным объёмом. Это не иллюзорное пространство живописи или графики. Это реальное пространство. В центре его, как ядро в атоме, расположено собственно тело, вокруг которого на орбитах находятся объекты, связанные с ним при помощи силовых линий восприятия. Связанное пространство, при всей объективности своей социальной духовной обусловленности, субъективно воспринимается зрителем. Вот здесь-то, в зрительском восприятии, и происходит одно интересное явление, которое, по-моему, и позволяет отличить скульптуру от пластики.
Скульптура статуарна и как таковая всегда замкнута внутри себя. Она не раскрывается в пространство, а наоборот, как бы втягивает пространство в себя. Силовые линии здесь — центростремительные. Зритель, вовлечённый в несобственное пространство, пытается мысленно понять, проникнуть внутрь объёма, чтобы понять сущность скульптуры.
Пластическое произведение, наоборот, — разомкнуто, в нём нет «вечного стояния», оно как бы развёрнуто в несобственное пространство. Силовые линии здесь центробежные, произведение словно само идёт навстречу зрителю, пронизывая его своим влиянием.
В этом отношении пространство данной работы Д. Митлянского организовано совершенно чётко. Сколько бы раз ни начинал зритель рассматривать произведение, он, так или иначе, вынужден войти в зал, где происходит торжественное заседание, т. е. встать лицом к сцене. Взгляд переходит от выступающей к президиуму, сквозь него, затем, «оттолкнувшись» от плоскости задника, словно возвращается от говорящей в зал, заставляет пережить её слова и как-то реагировать на них. Так пластика становится более активной, более целенаправленной и меткой в молчаливом разговоре со зрителем.
Конечно, подобный анализ соотношения «собственного» и «несобственного» пространства далеко не исчерпывает всех особенностей пространственной структуры работы Д. Митлянского. И когда редакция журнала приглашает к разговору о тенденциях решения пространства в станковой скульптуре, то, очевидно, она имеет в виду особенности решения собственного пространства скульптуры.
Развитие советской скульптуры в последнее десятилетие даёт все основания говорить о дальнейшем уходе от натурализма, литературщины, конструктивной неопределённости. Гармония объёмов, поиски сложных линейных и объёмных ритмов, примат архитектоники, логической ясности построений выступили на первый план. Это реакция скульптуры на нескульптурность натурализма. Но, как это всегда бывает, нередко в руках подражателей художественные открытия становятся штампами и теперь уже ведущим деятелям становится ясно, что под видом борьбы с натурализмом можно впасть в другую крайность — потерю богатства конкретных характеров и явлений действительности, а борьба с литературщиной способна обернуться геометризмом и рационалистическим конструктивизмом, чистой декоративностью, что также не даёт возможности станковой пластике выявить всю сложность явлений современности.
Поиски новых средств приводят к усложнённому синтаксису пластики, к новым объёмно-пространственным решениям. В исследованиях отношений собственного и несобственного пространств скульптурных и пластических произведений наблюдается переход к исследованию прежде всего собственного пространства.
Собственно скульптурный объём расщепляется на составляющие, более мелкие объёмы. Исчезает монолит. Переходы от одного объёма к другому чаще всего становятся пространственными. В монументальной скульптуре появляется комплексность решений. В станковой — натурализация пространства. Персонажи многофигурных композиций А. Пологовой, Т. Соколовой, О. Комова, Д. Митлянского, отчасти Л. Головницкого в пространственных связях безусловны. Это привносит в структуру пластической композиции литературность, повествовательность, берущую своё начало от «Афины и Марсия» Мирона. Литературность, как одна из черт станковой скульптуры, ещё и сейчас зачастую считается греховной. Но мне кажется, что она неизбежна для многофигурной композиции, как способ связи персонажей, и не может быть вычеркнута из арсенала художественных средств пластики.
К сожалению, в данной работе Д. Митлянского многофигурность не даёт круглости композиции, не даёт пространственной игры объёмов в процессе обхода, как, например, в «Квартете» О. Комова. Из-за этого вся композиция смотрится картиной в гипсе. Но это не промах автора, а скорее ограниченность самой пластической идеи произведения. Здесь нужна фронтальность. В заслугу Д. Митлянскому можно поставить и тот факт, что он предельно развивает свою пластическую идею.
Сказанное далеко не исчерпывает всех сторон данной работы. Но мне не вполне импонирует многопустотность структуры, её разрежённость. Я люблю более плотное сочленение объёмов, их взаимопроникновение. В вещах типа «8-е Марта» слишком много пауз. От этого они не всегда значительны…
В заключение необходимо подчеркнуть, что произведение Д. Митлянского говорит об интересных поисках автора и в области гражданской тематики, и в архитектонической организации композиции, её пластической завершённости.
Гомель
А. Добровольский
Начало см. «Творчество» №№ 4, 5, 7.
Translated from Russian
ON DECORATIVENESS
The definition of decorativeness given by I. Glozman ("Tvorchestvo", no. 3, 1972) opens up the term quite clearly and concisely. Gozman was right to stress that decorativeness is bound up with "the representational and narrative basis of the work". This is plainly visible in the icon "The Entombment" cited by K. Makarov, where all the compositional and decorative elements heighten the emotional intensity of the work already contained in its representational and narrative moments.
Such an indissoluble connection can be demonstrated in a great many works of the late nineteenth and the twentieth centuries. Take, for example, E. Munch's "The Scream" (1909), where the sensation of a desperate cry issuing from the wide-open mouth of a small figure and, as it were, filling the whole universe, is greatly intensified by the juxtaposition of yellow, red, orange and blue, held within writhing planes set in a restless rhythm.
In 1890 the French painter Maurice Denis threw out the phrase: "Remember that a picture, before being a war horse, a nude woman or some anecdote, is essentially a flat surface covered with colours assembled in a certain order." In this phrase, paradoxical at first sight (and by following it literally one may fall into self-sufficient schematism), an essential side of painting is laid bare — its conventionality.
Indeed, the painter is inevitably faced, consciously or unconsciously, with the question of the plastic conception to which he will subordinate what he has seen in nature. D. Zhilinsky put this very well in speaking of his working method: "Drawing from nature, you try to make out its plastic 'sign', its movement, its form — whether it is an oval, a circle, a triangle and so on" ("Tvorchestvo", no. 1, 1971); and speaking specifically of the painting "Under the Old Apple Tree", the artist points out that the kernel of its compositional solution was an "unwinding spiral". It was this plastic element that served as the basis for the artist's transfiguration of the real world, allowing him to concentrate the viewer's attention on the figure of the mother and to arrive at a general decorative solution, which the artist pursued quite deliberately.
Another artist, B. Domashnikov, speaking of his painting "Evening Show" ("Tvorchestvo", no. 12, 1970), states that what he sought above all was an expressive rhythmic order of composition. Indeed, rhythm proved to be the organising moment in the composition and determined the poetic quality and the decorativeness of the landscape. Here we come to a very important property of decorativeness — its poetic quality. The two notions are to some extent synonymous, for it is precisely through decorativeness that the beauty of the world, so often hidden behind the everyday, is revealed.
I believe that decorativeness will always carry great meaning whenever the artist proceeds not from a contrived scheme but from what he has seen in nature. This can be confirmed by a well-known fact from the practice of Henri Matisse. When he set out to illustrate a poem by Mallarmé, he began by drawing a swan in the Bois de Boulogne from nature, with great scrupulousness; he then made drawings in which one can follow how the artist moves step by step from direct observation towards generalisation, from three-dimensionality towards flatness. As a result, in the final etching the swan turns almost into an ornamental pattern decorating the plane, yet at the same time this drawing is saturated with emotions conveying a dramatic moment — the efforts of the bird struggling to break free from the ice that has gripped it. If one compares the etching with the initial drawing, one feels that the artist's aim was, by achieving decorativeness, to convey the poetry of the poem.
The examples adduced answer the question of how decorativeness is achieved and by what means. Essentially all the specific, formal means of painting or drawing can take part in creating decorativeness, but it often happens that one of them prevails. In one artist it is rhythm, in another linear composition, in a third colour — as, for example, in the works of Rouault, where the colour, a blue that seems to glow from within or a sparkling red, very often "casts a spell".
The notion of decorativeness in an easel picture does not necessarily include its "active inclusion in the surrounding environment", but that quality is inseparable from wall painting, which we usually call monumental-decorative and which is closely bound to architecture. This seems to me so clear that it requires no proof.
There may, however, be easel works — that is, works not directly tied to a particular building — for which "active inclusion in the surrounding environment" is nevertheless characteristic: a function seemingly specific to wall painting alone. Let me give an example. When Henri Matisse painted the panels "Music" and "Dance" for S. I. Shchukin's mansion, then, as he later stressed in his letters, these pictures were not, as he put it, "architectural painting" but easel works that could be moved from one room to another. Yet he conceived them within an interior, as works that not only act upon the human psyche but also organise a person's actions in space. Whoever remembers how these panels looked in the Shchukin mansion (in the first department of the State Museum of New Western Art) will recall how the panel "Dance" aided the ease of ascending the staircase and what calm and serenity arose on the upper landing, from which the other panel, "Music", came into view. Moved to the stairwell of the Hermitage, they play roughly the same role here too, in another building.
For another Moscow collector, I. A. Morozov, Matisse painted a triptych. Sending it to its owner, he even drew in his letter how the parts should be displayed. The two side pictures of this triptych, "View from a Window" and "Entrance to the Kasbah", by contrast with the central one seem to push apart the walls of the room, directing the viewer's gaze into far-off spaces.
These works have the advantage of being able to serve buildings of very different styles.
I think that O. Subbi set himself similar tasks of combining an easel picture with the functions of monumental painting in his "Autumn Interior" (1970). Similar examples can be drawn from the practice of artists of other republics as well — in particular Armenia (Saryan first of all), Georgia and Azerbaijan.
The functions of monumental and of easel art have changed over the centuries. In our day the boundaries are being erased not only between separate genres and kinds of visual art but between neighbouring arts as well (B. Nemechek developed this thought interestingly in the article "Sketch, Film, Picture", "Tvorchestvo", no. 2, 1972), and therefore I cannot agree with M. Kagan , who (in the same issue of the magazine) advances the proposition that each kind of art has its limitations. If one may speak of a limitation for the painter working directly in wall painting, since he must create in unison with the architect and the mural must be created in the same emotional key, then the easel painter knows no limitations. He may use the whole "arsenal" of the visual arts to bring out the conception of his work and may employ various techniques, up to and including those of fresco and mosaic.
In conclusion I would stress that "decorativeness" plays a very great part not only in monumental-decorative but also in easel painting, since a system of organising and ordering the various formal elements allows the artist not only to express his emotions but to convey the image he has created to the viewer more vividly. In some works we see a complete fusion of "decorativeness" with the content of meaning (as, for example, in V. Serov's portrait of Mrs Girshman, where the decorative elements reinforce what the artist tells the viewer about the character of the sitter); in other works "decorativeness" may prevail, and the decorative elements are used by the artist not so much to heighten the impression made by the image as to make the work "actively included in the surrounding environment" — and then the easel work takes on the function of a monumental-decorative panel.
N. Yavorskaya
For the beginning see "Tvorchestvo", no. 3, 1972.
*
D. MITLYANSKY'S "8TH OF MARCH"
There is no imitativeness in this work, no coolly detached craftsmanship, no academic juvenility and none of the mass of other shortcomings rightly noted in R. Khachatryan's drawings. Moreover, D. Mitlyansky is among the artists in the vanguard of Soviet sculpture's exploratory corps. I have said "sculpture", and I hasten to qualify. In my view Mitlyansky in this work is not a sculptor but a maker of plastic form.
In saying so I have in mind the difference between the volumetric and spatial solutions of works.
Sculpture is always a statue. Recall Michelangelo's well-known thought that a good sculpture can easily be tested by rolling it down a mountain — everything superfluous will fall away. A statue is a volume "mounted" on an axis. That axis may be a line or a point, and from it a monolithic volume grows.
In plastic form the axis is more often some spatial curve, closed or open, sometimes with "offshoots". The volume develops around the whole axial line at once. The spatial construction of the work becomes more complex. Sometimes it is composed of several sculptures, of several monolithic volumes.
It is hard to draw a firm boundary here, but one feature distinguishing sculpture from plastic form seems to me the most telling.
The space of a sculptural work is not exhausted by the real body. Around every work of sculpture and of plastic form there arises a "non-proper" space which is "held" by the given volume. This is not the illusory space of painting or drawing. It is real space. At its centre, like the nucleus in an atom, lies the body itself, around which, in orbits, are objects bound to it by the force lines of perception. This bound space, for all the objectivity of its social and spiritual conditioning, is perceived subjectively by the viewer. And it is here, in the viewer's perception, that one interesting phenomenon occurs which, in my view, makes it possible to distinguish sculpture from plastic form.
Sculpture is statuary and as such is always closed within itself. It does not open out into space; on the contrary, it draws space into itself. The force lines here are centripetal. The viewer, drawn into the non-proper space, tries mentally to penetrate inside the volume in order to grasp the essence of the sculpture.
A plastic work, on the contrary, is open; there is no "eternal standing" in it, it is as if unfolded into the non-proper space. The force lines here are centrifugal; the work seems itself to come towards the viewer, pervading him with its influence.
In this respect the space of D. Mitlyansky's work is organised with complete clarity. However many times the viewer begins to examine the work, he is in one way or another obliged to enter the hall where a ceremonial meeting is taking place — that is, to stand facing the platform. The gaze passes from the woman speaking to the presidium, through it, and then, "pushing off" from the plane of the backdrop, seems to return from the speaker into the hall, making one live through her words and respond to them somehow. Thus the plastic form becomes more active, more purposeful and more telling in its silent conversation with the viewer.
Such an analysis of the relation between "proper" and "non-proper" space does not, of course, exhaust all the features of the spatial structure of D. Mitlyansky's work. And when the editors invite a discussion of the tendencies in the handling of space in easel sculpture, they evidently have in mind the handling of sculpture's own proper space.
The development of Soviet sculpture over the past decade gives every ground to speak of a further departure from naturalism, from literariness, from constructive vagueness. A harmony of volumes, a search for complex linear and volumetric rhythms, the primacy of architectonics and of logical clarity of construction have come to the fore. This is sculpture's reaction to the unsculptural quality of naturalism. But, as always happens, in the hands of imitators artistic discoveries often become clichés, and it is now becoming clear even to leading figures that under the guise of fighting naturalism one may fall into the opposite extreme — the loss of the richness of concrete characters and phenomena of reality — while the struggle against literariness may turn into geometrism and rationalist constructivism, into pure decorativeness, which likewise prevents easel plastic form from bringing out the whole complexity of present-day life.
The search for new means leads to a more complex syntax of plastic form, to new volumetric and spatial solutions. In the study of the relations between the proper and the non-proper space of sculptural and plastic works, a shift is observable towards the study of the proper space above all.
The sculptural volume proper splits into components, into smaller volumes. The monolith disappears. Transitions from one volume to another most often become spatial. In monumental sculpture a complexity of solutions appears; in easel sculpture, a naturalisation of space. The figures in the multi-figure compositions of A. Pologova, T. Sokolova, O. Komov, D. Mitlyansky and in part L. Golovnitsky are unconditional in their spatial connections. This brings into the structure of the plastic composition a literariness, a narrative quality going back to Myron's "Athena and Marsyas". Literariness, as one of the features of easel sculpture, is even now often held to be sinful. But it seems to me that it is unavoidable in a multi-figure composition, as a way of connecting the figures, and cannot be struck from the arsenal of the artistic means of plastic form.
Unfortunately, in this work of D. Mitlyansky the multiplicity of figures does not give the composition roundness, does not give a spatial play of volumes as one walks around it, as it does, for example, in O. Komov's "Quartet". Because of this the whole composition reads as a picture in plaster. But this is not the author's blunder; it is rather a limitation of the plastic idea of the work itself. Frontality is needed here. It should be counted to D. Mitlyansky's credit that he develops his plastic idea to the utmost.
What has been said far from exhausts every side of this work. But I am not entirely won over by the many voids of the structure, its rarefaction. I prefer a denser articulation of volumes, their interpenetration. In things of the "8th of March" kind there are too many pauses. Because of this they are not always weighty…
In conclusion it must be stressed that D. Mitlyansky's work speaks of the author's interesting searches both in the field of civic subject matter and in the architectonic organisation of the composition, in its plastic completeness.
Gomel
A. Dobrovolsky
For the beginning see "Tvorchestvo", nos. 4, 5, 7.
Связана с выставкой
Related to exhibition
Կապված է ցուցահանդեսի հետ
(1)
.jpg?v=1790603537)
.jpg?v=1790602411)
.jpg?v=1790602411)
.jpg?v=1790602411)