Кликните по изображению, чтобы увеличить
Click image to enlarge
Սեղմեք պատկերին՝ մեծացնելու համար
Интервью с композитором Аветом Тертеряном.
Interview with the Composer Avet Terteryan
Ժամանակակից երաժշտության մտահորիզոնը
Текст публикации
Text of the publication
Հրապարակման տեքստը
Բնագիր
ԱՐՎԵՍՏԸ ԵՎ ԺԱՄԱՆԱԿԸ
ԺԱՄԱՆԱԿԱԿԻՑ ԵՐԱԺՇՏՈՒԹՅԱՆ ՄՏԱՀՈՐԻԶՈՆԸ
Հարցազրույց կոմպոզիտոր ԱՎԵՏ ՏԵՐՏԵՐՅԱՆԻ հետ
1977-ի նոյեմբերը Ավետ Տերտերյանի համար նշանավորվեց երկու ակնառու իրադարձությամբ. կոմպոզիտորին շնորհվեց ՀՍՍՀ պետական մրցանակ, իսկ նրա «Կրակե օղակ» օպերան բեմադրվեց Հալլե քաղաքի (ԳԴՀ) Երկրային երաժշտական թատրոնում: Վերջինը, ըստ էության, սովետահայ օպերային արվեստի անդրանիկ ելույթն էր արտասահմանում: Հեղինակին ինչ-ինչ պատճառներով չէր հաջողվել ներկա գտնվել իր օպերայի պրեմիերային: Բայց վերջերս Հենդելյան ընկերությունը Ա. Տերտերյանին հրավիրեց Հալլեում ամեն տարի ավանդաբար անցկացվող Հենդելյան փառատոնին, որի բացմանը ներկայացվելու էր «Կրակե օղակը»:
Խոսքը տանք իրեն՝ Ավետ Տերտերյանին.
— Նախ՝ Հենդելյան փառատոնի մասին: Անցկացվում է 1952 թվականից ի վեր և ամեն տարի: Ներկայինս 27-րդն էր: Դա մի վիթխարի երաժշտահանդես էր, որին մասնակցում էին Հալլեի ինչպես սիրողական, այնպես էլ պրոֆեսիոնալ երգչախմբերը, նվագախմբերը, անսամբլներն ու թատերախմբերը: Հրավիրված էին նաև մեներգիչներ ու մենակատարներ Բեռլինից, Լայպցիգից, Դրեզդենից և նույնիսկ ԱՄՆ-ից: Համերգներն ու ներկայացումները տեղի են ունենում Հալլեի Երկրային թատրոնում, կուլտուրայի տներում, անգամ բացօթյա հավաքատեղիներում՝ Մորիցբուրգ ամրոցի բակում, Հենդելի հուշարձանի առջև, Հալգենբերգշլյուխտի կիրճում և այլն: Փառատոնի այս տարվա ծրագրում ընդգրկված էին հռչակավոր հալլեցու «Հուդա Մակաբեյ», «Ալեքսանդր Բալուս» օրատորիաները, «Թեզեյ» և «Ռադամիստո» օպերաները, գործիքային ու նվագախմբային երկերը, խմբերգերը... Մի խոսքով, երաժշտության որակները բարձրից բարձր էին, իսկ մեր բարեկամ գերմանացիների երաժշտակատարողական արվեստը, ինչպես գիտենք, նախանձելի մակարդակ ունի:
Հասկանալի է, որ այդպիսի մթնոլորտում ինձ համար չափազանց հուզիչ ու հետաքրքրական էր ականատես լինել «Կրակե օղակի» փառատոնային ներկայացմանը: Մինչ այդ ես կարդացել էի իմ օպերայի հալլեյան բեմադրության քննախոսականները, տեղեկացել դրա պրեմիերայի մանրամասներին: Պատմում էին, օրինակ, որ առաջին ներկայացման երեկոյին թատրոնի պատշգամբից մի դուդուկահար և մի զուռնահար հնչեցրել են հայ ժողովրդական մեղեդիներ: Բայց, ինչպես ասում են, լավ է մի անգամ տեսնել, քան տասն անգամ լսել. այն, ինչ ես տեսա, գերազանցեց իմ նույնիսկ լավագույն սպասելիքները: Ներկայացումը կաշառում էր իր անթերի երաժշտական կատարմամբ և բեմադրական բարձրագույն կուլտուրայով: Գերմանական ականավոր կոմպոզիտոր և դիրիժոր Հանս Յորգեն Վենցելը, որի նախաձեռնությամբ ու երաժշտական ղեկավարությամբ էր ի կատար ածվել «Կրակե օղակի» հալլեյան բեմադրությունը, հանդես բերեց գեղարվեստական նուրբ ճաշակ և դիրիժորական ապշեցուցիչ տեմպերամենտ: Ի դեպ, ես կուզենայի, որ Հայաստանի երաժշտական հասարակայնությունը առիթ ունենար ծանոթանալու այդ հիանալի կոմպոզիտորի ստեղծագործությանը:
«Կրակե օղակի» բեմադրող-ռեժիսոր Լոթար Շնայդերը հյուսել էր շատ իմաստալից ու դինամիկ բեմավիճակներ. գործողությանն անմասնակից կամ անտարբեր մարդ բեմում չէիր տեսնի: Նկարիչ Բերդտ Լայստների ձևավորումը ևս անխզելի միասնության մեջ էր դիրիժորի, ռեժիսորի կատարած աշխատանքի հետ: Եվ բնական է, որ ես, շնորհիվ այդ ամենի, դիտում ու լսում էի ստեղծածս գործը մի առանձնահատուկ ուշադրությամբ, շունչս պահած հետևելով ինձ համար կարևոր թե ամբողջական, թե մասնավոր լուծումներին: Բեմի վրա պատկերվում էր հսկայական ամպակտորներով գոտևորված երկրագունդը և կարմիր բծերով պատված սևահողը... Դժվար էր որոշել, թե աշխարհի որ անկյունում է ծավալվում այդ էպիկական-հոգեբանական դրաման, մարդկային մղումների այդ շիկացած հակամարտը: Պարզ էլ չէր, թե որ ժամանակներում: Ներկայանում էր այն, ինչն անսկիզբ ու անվախճան է, կարող է կատարվել երբ ասես և որտեղ ասես:
Ջերմ հիացմունքով եմ մտաբերում դերակատար արտիստներին. սքանչելի երգչուհի և հմայիչ դերասանուհի Բարբարա Հելգերտին, նրա արժանի խաղընկերոջը՝ Վերներ Հասսելմանին, դրամատիկական թատրոնի մեծահմուտ արտիստ Ֆրանկ Հյուններբախին, որ Պոետի դերում հիանալիորեն հնչեցրեց Եղիշե Չարենցին՝ գերմաներեն: Հալլեի երաժշտական թատրոնում առավել ցայտուն կերպով դրսևորվեցին իմ օպերայի դրամատուրգիան հատկանշող բրեխտյան թատերարվեստի սկզբունքները: Եվ դա էլ, թերևս, նպաստեց, որ ներկայացումը հասկանալի ու մտերմիկ լինի գերմանական հանդիսատեսին: Ես շատ ուրախացա, երբ ինձ հայտնեցին, թե «Կրակե օղակի» բոլոր ներկայացումները լեփ-լեցուն հանդիսասրահ էին ունենում: Եվ մտածեցի, որ այդպիսի ջերմ ուշադրությունը հայ արդի մշակույթի հանդեպ մեզ ոչ միայն պիտի շոյի, այլև պարտավորեցնի. մի՞թե չարժե, օրինակ, մեներգիչների ու դիրիժորների փոխանակում կատարել մեր և հալլեյան օպերային թատրոնների միջև: Գերմանական հանդիսատեսի համար հետաքրքրական կլիներ ունկնդրել «Կրակե օղակի» երևանյան բնօրինակը, չեմ կասկածում, որ Երևանում էլ կուզենային ծանոթանալ այդ օպերայի հալլեյան տարբերակին, լսել, թե ինչպես է հնչում Չարենցի պոեզիան գերմաներեն: Ուրիշ կերպ ասած, արվեստի միջոցով հարուցվող ծանոթությունը մղում է ստեղծագործական բարեկամության...
Այս ամենի մասին պատմելիս, Ավետ Տերտերյանը մեկ առ մեկ ցուցադրում է Հենդելյան փառատոնի, այսպես ասած, գրավոր փաստաթղթերը՝ «Կրակե օղակի» գունագեղ ազդագրերը, ներկայացման լուսանկարները, փառատոնի ծրագիրն ու բուկլետները, թերթերի ու ամսագրերի հրապարակած քննախոսականները, որոնց տակ ստորագրել են հեղինակավոր արվեստագետներ Վալտեր Զիգմունդ Շուլցեն, Մարիուս Ֆրեդեն, Ուրսուլա Հերմանը, Կարլ Էռնստ Բերգունդերը, Իոախիմ Լասգը և շատ ուրիշներ: Բոլոր այդ գրախոսները «Կրակե օղակ» օպերայի հալլեյան բեմադրությունը համարում են Գերմանական Դեմոկրատական Հանրապետության անցյալ տարվա երաժշտական կյանքի նշանակալի իրադարձություններից մեկը:
— Դուք հարցնում եք, թե «Կրակե օղակի» երևանյան երկու բեմադրություններից որն է առավել համապատասխանում իմ երաժշտության ոգուն: Կարող եմ միանգամից ասել, որ՝ վերջին բեմադրությունը: Այդ օպերային, ինչպես և առհասարակ իմ երաժշտությանը հատուկ է կերպարների բազմանշանակություն, դրանցով արտահայտված հոգեվիճակների անմիակերպություն և այլն: Դա իր հերթին ենթադրում է պատկերման կամ մեկնաբանման բազմազան միջոցներ, այսինքն երբ միևնույն երևույթը պատկերվում կամ ընկալվում է տարբեր կերպ: Սպենդիարյանի անվան թատրոնի առաջին բեմադրությունն ինձ շատ կողմերով գոհացնում էր, բայց և մտահոգություն էր պատճառում կերպարների միանշանակ վերարտադրությամբ, գործողության չափից դուրս կոնկրետ պատկերումով: Տիգրան Լևոնյանի բեմադրած տարբերակն ավելի համոզում է թե ինձ, թե ուրիշներին, որքան գիտեմ: Հավանաբար հեշտ չէր լիապես իրագործել բեմադրող-ռեժիսորի մտահղացումն ու մղումները, սակայն հենց միայն այն, որ ներկայացման մեջ ցայտուն կերպով արտահայտվել է չարենցյան պոեզիայի ոգին, կերպարներն ընդհանրացվել և վեր են ածվել սիմվոլների, շահեկանորեն տարբերում է այդ բեմադրությունը նախորդից: Իսկ եթե վերջինիս միտումներն ու լուծումը հասնեն կատարյալ դրսևորման, ես, պարզապես, երջանիկ կզգամ ինձ: Հալլեի ներկայացումից ես այն տպավորությունն ունեմ, որ այնտեղ, կարծես, կատարվել է մեր երևանյան երկու բեմադրությունների յուրօրինակ սինթեզումը. շարադրվում են մեր առաջին բեմադրության իրավիճակները, բայց և հասցվում անհամեմատ ավելի մեծ ընդհանրացման:
Այս իմաստով հետաքրքրական է նշել այն հանգամանքը, որ «Ռիչարդ Երրորդի» իր թե երևանյան, թե մոսկովյան բեմադրություններում Հրաչյա Ղափլանյանը օգտագործել է «Կրակե օղակի» երաժշտությունը: Ինչպե՞ս է այդ երաժշտությունը, որ, այսպես ասած, կոչված է սպասարկելու մի բոլորովին այլ գաղափարի, այնքան սերտորեն կապակցվել է «Ռիչարդ Երրորդի» պրոբլեմի և կերպարների հետ: Սրա գաղտնիքը, ինչպես ինձ է թվում, պիտի փնտրել օպերայի երաժշտության ընդհանրացված, բազմանշանակ լինելու մեջ: Սեփական երկի արժանիքներից խոսելը գուցե և անհամեստություն է, բայց, ինչ արած, տեղն եկավ և նշեցի...
«Կրակե օղակը» Ավետ Տերտերյանի միակ երաժշտա-թատերական գործն է առայժմ: Եվ կոմպոզիտորը ինչպես մեզանում, այնպես էլ Սովետական Միության երաժշտական հասարակայնությանը առավել հայտնի է իբրև սիմֆոնիստ: Նրա Առաջին, Երկրորդ և Երրորդ սիմֆոնիաները, Երևանից բացի, կատարվել և կատարվում են Մոսկվայում, Մինսկում, Թբիլիսիում, Տալլինում, Վիլնյուսում, Կաունասում, իսկ Երրորդ սիմֆոնիան հնչել է նաև Պրագայում, երբ այնտեղ անցկացվում էին հայ երաժշտության օրեր: Այս տարվա հունվարին նրա Առաջին սիմֆոնիան կատարվեց Մոսկվայում, Չայկովսկու անվան համերգասրահում, կոմպոզիտոր, դիրիժոր ու երգեհոնահար Օլեգ Յանչենկոյի ղեկավարությամբ և մասնակցությամբ, փետրվարին՝ Մինսկում, իսկ ապրիլին՝ Երրորդը՝ Տալլինում: Ավետ Տերտերյանի սիմֆոնիաներն ամենուր գտնում են արտակարգ ջերմ ընդունելություն, մամուլում դրանք արժանանում են ականավոր մասնագետների բարձր գնահատությանն, ուր նշվում է կոմպոզիտորի վառ ինքնատիպությունը, երաժշտական լեզվի թարմությունը, կապը ժողովրդական ակունքների հետ, ավանդականը նորագույն միջոցների հետ սինթեզելու նրա կարողությունը և այլն և այլն...
«...Տերտերյանը իր առջև դրել է բարդ խնդիրներ. հրաժարվել նվագախմբի ավանդական կազմից, գտնել թեմատիկ զարգացման նոր մեթոդներ: Խնդիրները դրել է ու կատարել տաղանդավոր ու համոզիչ գրչով»,— գրել է Միքայել Մալունցյանը Տերտերյանի Առաջին սիմֆոնիայի մասին:
«...Տերտերյանի գտած «ստատիկ դրամատուրգիայի» յուրօրինակ սկզբունքները նրան հնարավորություն են տվել ստեղծել արտասովոր տրիպտիխ, որի յուրաքանչյուր մասը, ինչպես և բոլորը միասին, կապված են ազգային արվեստի ավանդույթների հետ, վերարտադրում են նրան բնորոշ կերպարներ: Բայց և միաժամանակ Տերտերյանի ձգտումները ընկալվում են որպես շատ արդիական, մեր հոգեկան աշխարհին համահունչ»: Սա «Սովետսկայա մուզիկա» ամսագրի գլխավոր խմբագիր Յուրի Կորևի կարծիքն է Տերտերյանի Երկրորդ սիմֆոնիայի մասին:
«...Ամբողջ փառատոնի զորեղ տպավորությունը հայ կոմպոզիտոր Ավետ Տերտերյանի Երկրորդ սիմֆոնիայի կատարումն էր... Տերտերյանն իր սիմֆոնիան հագեցրել է սեփական ժողովրդի արվեստով, նրան տալով ալմաստի փայլ, դրանով իսկ բարձրացնելով նրա արժեքը և հաստատելով հավերժական կենսունակությունը...» (Իրժի Շտիլեց, ՉՍՍՀ):
«...Նվագախմբային գործերից առավել զորեղ տպավորություն թողեց Ավետ Տերտերյանի Երրորդ սիմֆոնիան, ստեղծագործություն, որ զարմացնում է հնչյունների և ձևի թարմությամբ...» («Սվոբոդնե սլովո», ՉՍՍՀ, Պրագա):
Ահա թե ինչ է գրել Ա. Տերտերյանի ստեղծագործությունների առիթով ԳԴՀ գիտությունների ակադեմիայի երաժշտության սեկտորի վարիչ, կոմպոզիտոր Զիգֆրիդ Մատտուսը. «Հիանալի է, երբ եթերով Հայաստանից հնչում է մի երաժշտություն, որ նման չէ Մոսկվայից կամ Լենինգրադից հնչող երաժշտությանը: Ես միշտ ուրախությամբ եմ նշում, որ լավ է, երբ այս կամ այն երկրի, օրինակ, Սովետական Միության երաժշտությունը, տարբերվում է, ասենք, Լեհաստանի, Հունգարիայի, Իտալիայի, Հարավսլավիայի և ուրիշ երկրների երաժշտությունից, երբ որևէ կոմպոզիտորի անհատական լեզվի հետ միաժամանակ զգացվում է նրա ազգային ինտոնացիան»:
Ավետ Տերտերյանի առաջին սիմֆոնիան (1969) յուրօրինակ ստեղծագործական «դեկլարացիա» էր, ուր դրսևորվում էր ժանրի նկատմամբ նրա յուրովի, ըստ որում սկզբունքային, խորապես կշռադատված վերաբերմունքը: Կոմպոզիտորը «...ցույց տվեց, թե որքան համարձակ կարող է լինել ժանրի շրջադարձը», առաջարկեց շրջադարձի իր ծրագիրը, ստեղծագործական պլանը, կոնցեպցիան և այնուհետև Երկրորդ (1972), Երրորդ (1975) և Չորրորդ (1976) սիմֆոնիաներում հետևողականորեն իրականացրեց այն: Բայց թող կոմպոզիտորն ինքն ասի, թե ինչ ծրագիր է դա, որն է դրա գաղափարական, գեղարվեստական, գուցե և տեխնիկական հիմքը, որոնք են դրդապատճառները:
— Իմ գործընկերների՝ կոմպոզիտորների շրջանում վեճեր և տարաձայնություններ ծագեցին ամենից առաջ սիմֆոնիայի ձևի վերաբերյալ: Սոնատային ալլեգրոյի ձևը, որոշակի ժամանակաշրջանի ծնունդ լինելով, դարեր շարունակ մեծ գաղափարների արտահայտման և բազմապիսի կերպարների մարմնավորման միակ ընդունելի և ամենից ավելի հարմար ձևն է եղել: Հասնելով իր զարգացման գագաթնակետին, հետագայում այն շատ էական փոփոխություն կրեց: Եվ, ըստ իս, այդ ձևը նոր գաղափարներ, նոր կերպարներ արտահայտելու միջոց ծառայել չի կարող այլևս: Մյուս կողմից մեր ժամանակի երաժշտության բազմատեսակությունը, նրան բնորոշ նոր միտումները, օրինակ, ասենք, իմպրովիզացիան կամ ուրիշ մեթոդներ, արդեն ոչ մի կերպ չեն «տեղադրվում» սոնատային ալլեգրոյի դասական ձևի մեջ: Դրանից բացի փոխվել է նաև դրամատիկական կոնֆլիկտի բնույթը, այժմ դիտվում է բախումն առավելապես մի երևույթի ներսում, մի մարդու մեջ և այլն... Մարդը փորձում է ընկղմվել իր ներաշխարհը, ձգտելով բացահայտել սեփական հակասությունների ներքին հոգեբանական էությունը: Սակայն ռեալիստ արվեստագետը, իսկ ես ինձ դասում եմ դրանց շարքը, չի կարող ընկղմված մնալ ինքն իր մեջ: Նա չի կարող անտարբեր լինել այն ամենի նկատմամբ, ինչ եղել է մինչև իր աշխարհ գալը, չտեսնել, չզննել իրեն շրջապատող աշխարհը, չապրել այն պրոբլեմներով, որ խմորում է նրա ժամանակակից իրականությունը: Եվ, իհարկե, առանց մշտապես առաջ նայելու, առանց ժամանակի ընթացքը ներզգալու, արվեստում ստեղծագործելն անհնար է: Թե իմ երաժշտության մեջ ինչ չափով է արտացոլված այն ամենը, ինչի մասին ես խոսեցի, դժվարանում եմ ասել: Բայց, որ ես ձգտում եմ դրան, անդադար խորհում եմ այդ մասին, դա անտարակուսելի է:
Սոնատային ձևի անհամապատասխանության մասին, ըստ իս, շատ համոզիչ և հետաքրքրական միտք է արտահայտել լատիշ երաժշտագետ Առնոլդ-Լայմոն Կլոտինը «Սովետսկայա մուզիկա» հանդեսի 1975-ի № 11-ում.— «Այդ ավանդույթի երկարատև մշակումը ներկայումս արդեն հանգեցրել է զարգացման հակադրությունների և բեկումների ակնհայտ միատիպության, մտահղացումների որոշ դիմազրկման: Հեղինակները սիմֆոնիկ դրամատուրգիայի հնարների օգտագործմամբ ստեղծում են ոչ թե աշխարհի ժամանակակից պատկերը, այլ ընդհանուր, քարացած, ստանդարտացված հուզավիճակների ինչ-որ մոդելանման բան»:
Կոմպոզիտորները տարիներ շարունակ փորձում էին սոնատային ձևը բռնի ծառայեցնել իրենց նպատակներին, ցանկանալով հին ձևը հագեցնել նոր բովանդակությամբ, բայց միշտ էլ, որպես կանոն (որոշ բացառությամբ) ձախողվում էին: Նոր բովանդակությունը պահանջում է նոր ձև: Դա ճշմարտություն է, ըստ որում, բոլոր ժամանակների համար: Բայց ես նպատակ չեմ ունեցել, ինչ գնով էլ լինի, վերափոխել այդ ձևը կամ նորն ստեղծել: Երբ իմ ստեղծագործության մեջ դասական ձևն ինչ-ինչ փոփոխություններ կրել է, ապա, միայն և միայն ենթարկվելով բովանդակության զարգացմանը: Հակառակ դեպքում դա հարցի ձևական լուծում կլիներ: Արհեստականը, մտացածինը ականջ է ծակում, և դա զգում են ոչ միայն պրոֆեսիոնալ երաժիշտները: Ժամանակակից ունկնդրին խաբելն անիմաստ է: Սիմֆոնիայի ձևավորման և զարգացման ընթացքում, որ տևել է դարեր, բյուրեղացել են այդ ժանրին բնորոշ գծերը, ստեղծվել է, ասես, սիմֆոնիայի էսթետիկա: Ահա հենց դա է իմ սիմֆոնիաների հիմքը:
Ասածս վերաբերում է նաև արտահայտչամիջոցների ընտրությանը: Շատ բան կարելի է հնարամտել, ասենք, թեկուզ յուրօրինակ հնչողություն, զուգակցություն, ֆակտուրա, նվագախմբի կազմ և այլն... Բայց, էականը դա չէ, այլ այն, թե ինչին ես ծառայեցնում այդ ամենը, ինչ է պետք քեզ իբրև արվեստագետի և մտածողի:
Ինձ համար մի բան պարզ է, որ եթե ստեղծագործությունը չի արտահայտում նոր գաղափարներ, նոր պրոբլեմներ, նոր միտումներ, եթե դույզն անգամ չի խթանում արվեստի հետագա զարգացումը (նույնիսկ եթե ինքնին վատ էլ չէ), չի կարող նպաստել երաժշտության զարգացմանը, չի կարող դառնալ արվեստի եզակի գործ: Իսկ ստեղծագործության արժեքն ամենից առաջ նրա եզակիության, նմանը չունենալու մեջ է:
Ստեղծագործությունը երևան է գալիս իբրև անհրաժեշտություն, իբրև արդյունք, իբրև որոշակի, տվյալ դեպքում, երաժշտական ժամանակաշրջանի հանրագումար: Ես նկատի ունեմ ավանդույթները: Ես զգում եմ դրանց առկայությունն իմ երաժշտության մեջ և իմ գործընկերներից ոմանց ստեղծագործություններում:
— Ձեր կարծիքով, ինչո՞վ է պայմանավորված արվեստի գործի արդիականությունը:
— Իմ գործընկերներից, ինչպես նաև մյուս արվեստներով զբաղվողներից՝ բանաստեղծ, գրող, նկարիչ, քանդակագործ, ռեժիսոր, դերասան,— ոմանց սխալն այն է, որ նրանք կարծում են, թե արդիական արվեստ ստեղծելու համար բավական է օգտագործել ժամանակակից տեխնիկա և արտահայտչամիջոցներ... Ինձ թվում է, թե այդ պրոբլեմի հետ կապված բոլոր թյուրիմացությունների պատճառը հենց դա է: Արվեստի արդիականությունը պայմանավորված է, ամենից առաջ, մտածողությամբ: Արվեստագետի մտածողությունը պետք է արդիական լինի, դա է որոշիչը: Ճիշտ այնպես, ինչպես մարդն ընկալում է իրեն շրջապատող աշխարհը, կյանքը, հասարակության զարգացման օրինաչափությունները, ձևը, նրա կառուցվածքը, դրանց կրած փոփոխությունները, այդպես էլ փոխվում է նրա պատկերացումը հնչյունի մասին, երաժշտության, իբրև երևույթի նոր ըմբռնումը, նոր իմաստը և այլն և այլն... Իսկ մտածողությունն իր հերթին պայմանավորված է կյանքի երևույթների նկատմամբ ոչ միայն զուտ սուբյեկտիվ, այլև օբյեկտիվ, այսինքն բազում նկատառումներ հանրագումարող վերաբերմունքով: Նկատառումներ, որ արվեստագետը փոխառնում է հարակից արվեստների, գրականության, նույնիսկ գիտությունների հետ հաղորդակցվելուց, մի խոսքով, այն ամենից, ինչով կազմակերպվում է նրա էրուդիցիան:
— Երբեմն ունկնդրում ես, այսպես կոչված, նոր երաժշտության այնպիսի նմուշներ, ուր չկա ամբողջական, ավարտուն միտք, տրամաբանական զարգացում, իսկ դրանց փոխարեն կա թերասածություն, նյութի մասնատվածություն, պատահական հնչյուններ... Նման գործեր ունկնդրելիս մտածում ես. չլինի՝ թե փոխվել են երաժշտության դերը, կոչումը, նպատակները:
— Երաժշտության դերը, կոչումը, նպատակները չեն փոխվել: Բայց այդ հարցին պատասխանելու համար հավանաբար կարիք կա վերհիշել, թե ինչն էր «ի սկզբանե»: Երաժշտությունը, ինչպես և թատրոնը սկիզբ են առել ծեսերից (ծիսակատարություններից): Գոնգի ձայնը (ընդհատ-ընդհատ հնչյուններ) արդեն բավական էր, որպեսզի նախնադարյան մարդու մոտ ստեղծվի որոշակի տրամադրություն: Այդ հնչյունը նրա առջև բացում էր մի վիթխարի աշխարհ, ուստի և նրա պաշտամունքի առարկան էր: Իսկ ժամանակակից մարդու մտքով անցնո՞ւմ է, արդյոք, թե ինչու միևնույն տրամադրությունը, հոգեվիճակը ապրելու համար իրեն հարկավոր են անհամեմատ ավելի շատ հնչյուններ, ինչո՞ւ այն, որով բավարարվել է նախամարդը, չի կարող գոհացնել ժամանակակից մարդուն: Իհարկե, դա կարելի է բացատրել: Աստիճանական զարգացման հետևանքով մարդու համար կորել է հնչյունի սկզբնական նշանակությունը: Չէ՞ որ մարդը ծեսերից հասել է մինչև աշխարհիկ տոնահանդեսներ և համերգասրահներ: Սակայն միշտ էլ հնարավոր է վերադառնալ սկզբնականին, սկսել սկզբից, վերաիմաստավորելով այն ժամանակի մեծ նվաճումներով, սկսել սկզբից, բայց նոր որակով: Այդ շարժումը հավերժական մի գալարագիծ է և դժվար է պարզել, թե որ գալարի վրա է գտնվում ժամանակակից երաժշտությունը: Բայց որ նրանում առկա է հնչյունի գաղտնիքը ճանաչելու միտումը, արտահայտման ձևերում կլասիցիզմի, այսինքն մեզ ամենից ավելի մոտ դարաշրջանի ստեղծագործական սկզբունքներից օգտվելու ձգտումը, դա, իմ կարծիքով, ակներև է: Իսկ եթե մենք փորձենք մեր հայացքն ուղղել մեզանից ավելի հեռու ժամանակաշրջա՞ն...
Վերջին դարերի ընթացքում երաժշտությանն իբրև հիմք ծառայում էր մեղեդիական տարրի զարգացումը, իսկ այդ տարրը հաճախ իրենից ներկայացնում էր բազմաթիվ հնչյունների հերթագայություն: Եվ մարդիկ ընտելացել են դրան, ուստի նրանց համար դժվար է հրաժարվել սովորականից, արագ վերակառուցվել, փոխել իրենց պատկերացումները երաժշտության մասին: Բայց և այնպես, ճիշտ չէր լինի ասել, թե երաժշտության դերն ու նշանակությունը ներկայումս իմաստափոխվել են: Կրթված, մտածող, խորապես գիտակ մարդը, որը լավ է պատկերացնում դարերի, տարբեր միտումների և ուղղությունների կապը, չի կարող չըմբռնել արդիական երաժշտություն: ...Իմ ունկնդիրը նույնքան արվեստագետ պետք է լինի, որքան և ես: Ես պահանջում եմ, որ նա ինձ հետ համագործակցելու և փիլիսոփայական արտահայտությամբ ասած, երևույթներն իմ տեսողությամբ ընկալելու կարողություն հայտնաբերի:
— Ինչպե՞ս են փոփոխվում երաժշտական արտահայտչամիջոցները և որո՞նք են դրա շարժառիթները:
— Այո, երաժշտության զարգացման ընթացքում արտահայտչամիջոցները փոփոխվում են, և դա օրինաչափ է: Դա նախ պայմանավորված է յուրաքանչյուր կոմպոզիտորի ոճական առանձնահատկություններով: Իսկ կոմպոզիտորը, ինչպես արդեն ասացի, չի կարող չկրել ժամանակի ազդեցությունը: Մեր օրերում հասարակության զարգացման մեջ իրականանում են վիթխարի տեղաշարժեր, մեր ժամանակակիցն ուրիշ կերպ է ընկալում կյանքը, ուստի այն, ինչ կարող է որսալ ժամանակակից մարդու լսողությունը, չէր կարող որսալ նախորդ դարերում, էլ չեմ ասում, շատ դարեր առաջ ապրած մարդը: Փոխվել է մեզ շրջապատող ձայների մթնոլորտը, ուրեմն փոխվել են նաև երաժշտական հնչյունը, նրա բնույթը, նշանակությունը, դերը: Ես կարող եմ բերել մի հետաքրքրական օրինակ՝ կապված իմ Երրորդ սիմֆոնիայի հետ: Այն, ինչ հին դարերում ապրող մարդու համար ծիսական իմաստ ուներ, այն, ինչ նա երկրպագում էր, ինչով կախարդվում էր, ժամանակակից մարդն ընկալում է բոլորովին այլ կերպ: Ես նկատի ունեմ հարվածային գործիքների դրվագը Երրորդ սիմֆոնիայի սկզբում: Ես օգտվել եմ 4—7-րդ դարերի ծիսական ռիթմերից, բայց իմ հասակակիցներն այն ընկալում են իբրև շոգեքարշի վազքի արագացում, իսկ երիտասարդների մոտ, որոնք շոգեքարշ ոչ տեսել են, ոչ էլ լսել, նույնիսկ նման ասոցիացիա չի առաջանում: Եվ ընդհանրապես նոր ունկնդրի մոտ դրական միտում է նկատվում. նա, ժամանակակից երաժշտություն ունկնդրելիս, սյուժե չի հորինում: Բայց, կինոերաժշտության մի տեսակը ունկնդրին, ասես, ետ է քաշում դեպի երաժշտության «տեսողական» ընկալում: Նա, ով երաժշտություն ունկնդրելիս փնտրում է սյուժե կամ փորձում «հորինել» այն, լավ ունկնդիր չէ և դժվար է նրան օգնել:
— Անվիճելի է, որ մեր երաժշտական մշակույթն օր-օրի առաջադիմում է, բայց, որքան դա պարադոքսալ թվա, պահանջկոտությունը գնալով իջնում է հատկապես կատարողական արվեստի բնագավառում: Հաճախ մենահամերգով հանդես են գալիս այնպիսի երաժիշտներ, մասնավորապես երգիչներ, ովքեր այդ իրավունքը չունեն: Ի՞նչ եք կարծում այդ մասին:
— Եթե ինձ իրավունք տրվեր, ապա ես ամենից առաջ այնպես կանեի, որ վատ, գորշ ստեղծագործությունների (որոնք հաճախ «թափանցում» են համերգասրահներ, նույնիսկ օպերային բեմ) կատարմամբ չխռտնեցնեին հասարակությանը: Ցավն այն է, որ նման հորինվածքները պատկանում են գլխավորապես ժամանակակից կոմպոզիտորներին, որ տարիների ընթացքում մեր ունկնդիրը, պարզապես, հուսախաբվել է և երբ հիմա ազդագրերում կարդում է ժամանակակից կոմպոզիտորի անուն, համերգի չի գնում:
Ասածս վերաբերում է նաև կատարողական արվեստին: Բայց վերջերս դրությունը, համենայն դեպս, սիմֆոնիկ համերգների բնագավառում գնալով բարելավվում է: Այդ գործում փոքր չէ Հայաստանի պետական սիմֆոնիկ նվագախմբի և նրա ղեկավար Դավիթ Խանջյանի ծառայությունը: Շատ բան են կորցնում նրանք, ովքեր չեն հաճախում այդ շնորհալի դիրիժորի համերգներին, մասնավորապես այն համերգին, ուր կատարվեց Մալերի հինգերորդ սիմֆոնիան: Տարօրինակ էր տեսնել, որ այդ նշանակալի համերգին, չնչին բացառությամբ, ներկա չէին հենց նրանք, ում առաջին հերթին հասցեագրված էր այն՝ երաժիշտները: Եթե մարդու համար երաժշտությունը բնական անհրաժեշտություն չէ, ապա ինչ կարիք կա զբաղվել դրանով: Ես չեմ պատկերացնում, թե ինչպես կարելի է ապրել առանց ամեն օր, ամեն ժամ, ամեն րոպե երաժշտություն լսելու: Բայց, ճիշտն ասած, վաղուց եմ հանգել այն տխուր եզրակացությանը, որ երաժշտությունը երաժիշտների համար չէ: Անձամբ ես ձգտում եմ տպավորություններս կիսել նրանց հետ, ովքեր գոնե մի քիչ բաժանում են իմ երաժշտական հրապույրները: Նման մարդիկ այժմ կան շատ ավելի, քան մենք պատկերացնում ենք: Դա հետևանք է գեղարվեստական ինֆորմացիայի հսկայական հոսանքի, կրթական մակարդակի ընդհանուր բարձրացման: Գուցե իմ կողմից հանդգնություն է ասելը, բայց բազմակողմանիորեն կրթված անձնավորությունն ինձ համար ավելի գնահատելի ունկնդիր է, քան երաժիշտը, նույնիսկ՝ գործընկերները:
— Մենք նոր առիթ կունենա՞նք տեղեկանալու, թե ինչպես է զարգանում սիմֆոնիայի ժանրի ձեր պատկերացումը:
— Գրում եմ Հինգերորդ սիմֆոնիաս: Ինձ թվում է, որ մինչև այս հարցազրույցը լույս տեսնի, ես այն ավարտած կլինեմ: Համենայն դեպս հույս ունեմ, որ աշնանը կկատարվի: Եվ այն ժամանակ թող ունկնդիրները որոշեն, թե որքանով է ինձ հաջողվում զարգացնել սկսածս գործը:
— Ուրիշ ի՞նչ մտահղացումներ ունեք:
— Աշխատում եմ «Ռիչարդ Երրորդ» բալետի պարտիտուրի վրա: Երբ Հալլեում էի, գերմանացի բարեկամներս ինձ հորդորեցին օպերա գրել Բրեխտի «Կուրաժ մայրիկն ու իր զավակները» պիեսի հիման վրա: Այժմ այդ միտքն ինձ հանգիստ չի տալիս, ես անընդհատ մտմտում եմ... բայց, ինչպես ասում են, կապրենք կտեսնենք...
— Իսկ այժմ վերջին հարցը, որ գուցե առաջինը պետք է լիներ: Ինչպե՞ս դուք երաժիշտ դարձաք:
— Դժվար թե գտնվի կոչումով երաժիշտ դարձած մեկը, որը կարողանա պատասխանել այդ հարցին: Երաժիշտ լինելը խառնվածքի մղում է, պարզապես բնական անհրաժեշտություն: Իհարկե, շատերը երաժիշտ են դառնում, այսպես ասած, արհեստականորեն: Ասենք, ծնողները որոշում են, որ իրենց տղան կամ աղջիկը դաշնակահար պիտի դառնա և ամեն ինչ անում են, որպեսզի երեխան նախ երաժշտական դպրոց ընդունվի, այնուհետև ուսումնարան և հետո նույնիսկ, թող զարմանալի չթվա, կոնսերվատորիա... Չխորանանք, թե դա ինչպես է հաջողվում նրանց. ընդունել են տալիս, և վերջ: Իսկ այն անձնավորությունը, որ տարիներ շարունակ ստիպողաբար զբաղվում է երաժշտությամբ, այլևս ուրիշ ոչ մի գործ անելու ընդունակ չէ... Երաժիշտ է դառնում դիպլոմով, բայց ոչ կոչումով...
Ցավոք մեզանում նման երաժիշտներ շատ կան: Բայց սարսափելին այն է, որ կան նաև նման ճանապարհով կոմպոզիտոր դարձած մարդիկ: Հանգամանքների բերումով նրանց ուսուցանել են երաժշտություն հորինել և այդ անձինք իրենց համարում են կոմպոզիտոր, մեկ ուրիշը՝ դիրիժոր... Բայց միևնույն է, նման կոմպոզիտորների, դիրիժորների, երաժիշտների արվեստում գերիշխում է արհեստավորությունը, ոչ այնքան ստեղծելու, նվիրվելու, որքան ավելի ստանալու, վայելելու մղումը:
Դժվարանում եմ ասել, թե իմ ճանապարհը դեպի երաժշտություն ինչ չափով էր բնական և ինքնաբուխ: Երաժշտությամբ (պրոֆեսիոնալ առումով) ես սկսեցի զբաղվել թե ինձ և թե հարազատներիս համար բավականին անսպասելիորեն: Բայց ճիշտ չէր լինի ասել, թե դա բոլորովին պատահաբար ստացվեց, նախադրյալներ շատ կային: Հայրս հայտնի բժիշկ էր, բայց դա նրան չէր խանգարում իր ժամանակի մեծ մասը նվիրել դաշնամուրին, համարյա ամեն երեկո գնալ համերգի կամ օպերային ներկայացման: Ի դեպ, նա ավարտել էր Սարատովի համալսարանի բժշկական դասընթացը և հենց այնտեղի էլ կոնսերվատորիայի վոկալ ֆակուլտետը: Նա հիմնականում զբաղվում էր բժշկությամբ, բայց միաժամանակ օպերայում կատարում էր առաջատար դերերգեր: Մայրս էլ երգչուհի էր: Նրանք երկուսն էլ պրոֆեսոր Ն. Սպերանսկու սաներն էին: Մեր տանը հավաքվում էին նշանավոր երգիչներ ու երաժիշտներ: Դերերգեր էին կատարում, սիմֆոնիաներ նվագում չորս ձեռքով... Ես մանուկ հասակից, պատկերավոր ասած, օրս անց էի կացնում օպերայում, ֆիլհարմոնիայում, թատրոններում: Երաժշտության նկատմամբ ես խոր ակնածանք էի տածում և ստեղծագործելն ինձ պատկերանում էր իբրև անհասանելի, վեհ ու նվիրական մի գործ: Սրբապղծություն էր թվում ենթադրել, որ ինքս էլ կարող եմ դառնալ կոմպոզիտոր: Բայց այդպես էր լոկ իմ պատանեկության օրերին: Անցան տարիներ և ես համոզվեցի, որ կարող եմ ստեղծագործել, որ կոմպոզիտորի կոչումն ինձ համար ասպարեզի ընտրություն չէ, այլ բնական պահանջ...
Զրույցը վարեց ԿԱՐԼՈՍ ՄԱՐԿՈՍՅԱՆԸ
Նկարի տակ՝ Կոմպոզիտոր Ավետ Տերտերյանի դիմանկարը (գործ՝ Ռ. Խաչատրյանի)
Նկարի տակ՝ «Կրակե օղակ» ներկայացման ազդագիրը
Նկարի տակ՝ Հալլե (ԳԴՀ), Երաժշտական թատրոն, «Կրակե օղակ». տեսարան ներկայացումից
Перевод с армянского
ИСКУССТВО И ВРЕМЯ
КРУГОЗОР СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ
Интервью с композитором АВЕТОМ ТЕРТЕРЯНОМ
Ноябрь 1977 года ознаменовался для Авета Тертеряна двумя заметными событиями: композитору была присуждена Государственная премия Армянской ССР, а его опера «Огненное кольцо» была поставлена в Земельном музыкальном театре города Галле (ГДР). Последнее было, по существу, первым выступлением советской армянской оперы за рубежом. Автору по каким-то причинам не удалось присутствовать на премьере своей оперы. Но недавно Генделевское общество пригласило А. Тертеряна на ежегодно проводимый по традиции в Галле Генделевский фестиваль, на открытии которого должно было быть показано «Огненное кольцо».
Предоставим слово самому Авету Тертеряну.
— Сначала о Генделевском фестивале. Он проводится с 1952 года, ежегодно. Нынешний был 27-м. Это был грандиозный музыкальный праздник, в котором участвовали как любительские, так и профессиональные хоры, оркестры, ансамбли и театральные труппы Галле. Были приглашены и певцы-солисты и исполнители из Берлина, Лейпцига, Дрездена и даже из США. Концерты и спектакли проходят в Земельном театре Галле, в домах культуры, даже на открытых площадках — во дворе замка Морицбург, перед памятником Генделю, в ущелье Гальгенбергшлюхт и т. д. В программу фестиваля в этом году входили оратории знаменитого уроженца Галле «Иуда Маккавей», «Александр Балюс», оперы «Тезей» и «Радамист», инструментальные и оркестровые произведения, хоры... Одним словом, музыка была на высочайшем уровне, а исполнительское искусство наших друзей-немцев, как известно, находится на завидном уровне.
Понятно, что в такой атмосфере мне было чрезвычайно волнующе и интересно стать свидетелем фестивального спектакля «Огненного кольца». До этого я читал рецензии на постановку моей оперы в Галле, узнал подробности её премьеры. Рассказывали, например, что вечером первого представления с балкона театра дудукист и зурнач исполнили армянские народные мелодии. Но, как говорится, лучше один раз увидеть, чем десять раз услышать: то, что я увидел, превзошло даже лучшие мои ожидания. Спектакль покорял безупречным музыкальным исполнением и высочайшим уровнем сценического мастерства. Выдающийся немецкий композитор и дирижёр Ханс Юрген Венцель, по инициативе и под музыкальным руководством которого была осуществлена постановка «Огненного кольца» в Галле, проявил тонкий художественный вкус и поразительный дирижёрский темперамент. Кстати, мне хотелось бы, чтобы музыкальная общественность Армении имела возможность познакомиться с творчеством этого замечательного композитора.
Режиссёр-постановщик «Огненного кольца» Лотар Шнайдер выстроил очень осмысленные и динамичные мизансцены: человека, не участвующего в действии или безразличного к нему, на сцене не увидишь. Оформление художника Бердта Лайстнера также было в неразрывном единстве с работой дирижёра и режиссёра. И естественно, что благодаря всему этому я смотрел и слушал своё произведение с особым вниманием, затаив дыхание следя за важными для меня и общими, и частными решениями. На сцене был изображён земной шар, опоясанный огромными облачными поясами, и чернозём, покрытый красными пятнами... Трудно было определить, в каком уголке мира разворачивается эта эпико-психологическая драма, это раскалённое противоборство человеческих стремлений. Неясно было и то, в какие времена. Представало то, что безначально и бесконечно, что может произойти когда угодно и где угодно.
С горячим восхищением вспоминаю артистов-исполнителей: прекрасную певицу и обаятельную актрису Барбару Хельгерт, её достойного партнёра Вернера Хассельмана, искусного артиста драматического театра Франка Хюннербаха, который в роли Поэта замечательно прочёл Егише Чаренца — по-немецки. В музыкальном театре Галле особенно ярко проявились принципы брехтовского театра, характерные для драматургии моей оперы. И это, пожалуй, тоже способствовало тому, что спектакль был понятен и близок немецкому зрителю. Я очень обрадовался, когда мне сообщили, что все спектакли «Огненного кольца» шли при переполненном зале. И подумал, что такое тёплое внимание к современной армянской культуре должно нас не только радовать, но и обязывать: разве не стоит, например, устроить обмен солистами и дирижёрами между нашим оперным театром и оперным театром Галле? Немецкому зрителю было бы интересно послушать ереванский оригинал «Огненного кольца», и я не сомневаюсь, что в Ереване тоже захотели бы познакомиться с версией этой оперы в Галле, услышать, как звучит поэзия Чаренца по-немецки. Иными словами, знакомство, порождённое искусством, ведёт к творческой дружбе...
Рассказывая обо всём этом, Авет Тертерян одно за другим показывает, так сказать, письменные документы Генделевского фестиваля — красочные афиши «Огненного кольца», фотографии спектакля, программу и буклеты фестиваля, опубликованные в газетах и журналах рецензии, под которыми подписались авторитетные искусствоведы Вальтер Зигмунд Шульце, Мариус Фреде, Урсула Херман, Карл Эрнст Бергундер, Иоахим Ласг и многие другие. Все эти рецензенты считают постановку оперы «Огненное кольцо» в Галле одним из значительных событий музыкальной жизни Германской Демократической Республики прошлого года.
— Вы спрашиваете, какая из двух ереванских постановок «Огненного кольца» больше соответствует духу моей музыки. Могу сразу сказать: последняя. Этой опере, как и вообще моей музыке, свойственна многозначность образов, неоднозначность выраженных ими состояний души и т. д. Это, в свою очередь, предполагает многообразные средства изображения или интерпретации, то есть когда одно и то же явление изображается или воспринимается по-разному. Первая постановка Театра имени Спендиарова во многом меня удовлетворяла, но и вызывала беспокойство однозначным воспроизведением образов, чрезмерно конкретным изображением действия. Версия, поставленная Тиграном Левоняном , убеждает больше и меня, и, насколько я знаю, других. Вероятно, было нелегко полностью осуществить замысел и устремления режиссёра-постановщика, но уже одно то, что в спектакле ярко выразился дух поэзии Чаренца, образы обобщены и превращены в символы, выгодно отличает эту постановку от предыдущей. А если её тенденции и решение достигнут совершенного воплощения, я буду просто счастлив. От спектакля в Галле у меня осталось впечатление, что там как бы произошёл своеобразный синтез двух наших ереванских постановок: излагаются ситуации нашей первой постановки, но доводятся до несравненно большего обобщения.
В этом смысле интересно отметить то обстоятельство, что Грачья Капланян и в ереванской, и в московской своих постановках «Ричарда Третьего» использовал музыку «Огненного кольца». Как же эта музыка, призванная, так сказать, служить совсем другой идее, так тесно связалась с проблемой и образами «Ричарда Третьего»? Секрет этого, как мне кажется, надо искать в обобщённости, многозначности музыки оперы. Говорить о достоинствах собственного произведения, может быть, и нескромно, но что поделаешь — к слову пришлось, вот я и отметил...
«Огненное кольцо» — пока единственное музыкально-театральное произведение Авета Тертеряна. И композитор как у нас, так и в музыкальной общественности Советского Союза больше известен как симфонист. Его Первая, Вторая и Третья симфонии, помимо Еревана, исполнялись и исполняются в Москве, Минске, Тбилиси, Таллине, Вильнюсе, Каунасе, а Третья симфония прозвучала и в Праге, когда там проходили дни армянской музыки. В январе этого года его Первая симфония была исполнена в Москве, в Концертном зале имени Чайковского, под управлением и при участии композитора, дирижёра и органиста Олега Янченко, в феврале — в Минске, а в апреле Третья — в Таллине. Симфонии Авета Тертеряна повсюду встречают необычайно тёплый приём, в печати они удостаиваются высокой оценки видных специалистов, где отмечаются яркая самобытность композитора, свежесть музыкального языка, связь с народными истоками, его умение синтезировать традиционное с новейшими средствами и т. д. и т. п...
«...Тертерян поставил перед собой сложные задачи: отказаться от традиционного состава оркестра, найти новые методы тематического развития. Задачи поставил и выполнил талантливым и убедительным пером», — писал Михаил Малунцян о Первой симфонии Тертеряна.
«...Своеобразные принципы „статической драматургии“, найденные Тертеряном, дали ему возможность создать необычный триптих, каждая часть которого, как и все вместе, связаны с традициями национального искусства, воспроизводят свойственные ему образы. Но в то же время устремления Тертеряна воспринимаются как очень современные, созвучные нашему душевному миру». Таково мнение главного редактора журнала «Советская музыка» Юрия Корева о Второй симфонии Тертеряна.
«...Сильнейшим впечатлением всего фестиваля стало исполнение Второй симфонии армянского композитора Авета Тертеряна... Тертерян насытил свою симфонию искусством собственного народа, придав ему блеск алмаза, тем самым подняв его ценность и утвердив его вечную жизнеспособность...» (Иржи Штилец, ЧССР).
«...Из оркестровых произведений наиболее сильное впечатление оставила Третья симфония Авета Тертеряна, сочинение, удивляющее свежестью звучаний и формы...» («Свободне слово», ЧССР, Прага).
Вот что писал по поводу произведений А. Тертеряна заведующий сектором музыки Академии наук ГДР, композитор Зигфрид Маттус: «Замечательно, когда в эфире из Армении звучит музыка, не похожая на музыку, звучащую из Москвы или Ленинграда. Я всегда с радостью отмечаю, что хорошо, когда музыка той или иной страны, например Советского Союза, отличается, скажем, от музыки Польши, Венгрии, Италии, Югославии и других стран, когда вместе с индивидуальным языком композитора ощущается его национальная интонация».
Первая симфония Авета Тертеряна (1969) была своеобразной творческой «декларацией», в которой проявилось его собственное, причём принципиальное, глубоко продуманное отношение к жанру. Композитор «...показал, насколько смелым может быть поворот жанра», предложил свою программу поворота, творческий план, концепцию и затем последовательно осуществил её во Второй (1972), Третьей (1975) и Четвёртой (1976) симфониях. Но пусть сам композитор скажет, что это за программа, какова её идейная, художественная, а может быть, и техническая основа, каковы побудительные причины.
— Среди моих коллег-композиторов споры и разногласия возникли прежде всего по поводу формы симфонии. Форма сонатного аллегро, будучи порождением определённой эпохи, на протяжении веков была единственно приемлемой и наиболее удобной формой для выражения больших идей и воплощения многообразных образов. Достигнув вершины своего развития, впоследствии она претерпела весьма существенные изменения. И, по-моему, эта форма больше не может служить средством выражения новых идей, новых образов. С другой стороны, многообразие музыки нашего времени, свойственные ей новые тенденции, например, скажем, импровизация или другие методы, уже никак не «укладываются» в классическую форму сонатного аллегро. Кроме того, изменился и характер драматического конфликта: теперь столкновение рассматривается преимущественно внутри одного явления, в одном человеке и т. д... Человек пытается погрузиться в свой внутренний мир, стремясь раскрыть внутреннюю психологическую сущность собственных противоречий. Однако художник-реалист, а я причисляю себя к их числу, не может оставаться погружённым в самого себя. Он не может быть безразличен ко всему, что было до его прихода в мир, не видеть, не изучать окружающий его мир, не жить теми проблемами, которые вынашивает его современная действительность. И, конечно, без того, чтобы постоянно смотреть вперёд, без ощущения хода времени творить в искусстве невозможно. В какой мере всё, о чём я говорил, отражено в моей музыке, затрудняюсь сказать. Но то, что я к этому стремлюсь, непрестанно размышляю об этом, — несомненно.
О несоответствии сонатной формы, по-моему, очень убедительную и интересную мысль высказал латышский музыковед Арнольд-Леймон Клотиньш в журнале «Советская музыка» № 11 за 1975 год: «Длительная разработка этой традиции привела ныне уже к явной однотипности контрастов и переломов развития, к некоторой обезличенности замыслов. Авторы, пользуясь приёмами симфонической драматургии, создают не современную картину мира, а нечто вроде модели общих, окаменевших, стандартизованных эмоциональных состояний».
Композиторы годами пытались насильно подчинить сонатную форму своим целям, желая наполнить старую форму новым содержанием, но всегда, как правило (за некоторым исключением), терпели неудачу. Новое содержание требует новой формы. Это истина, причём для всех времён. Но у меня не было цели во что бы то ни стало переделать эту форму или создать новую. Если в моём творчестве классическая форма претерпела какие-то изменения, то лишь и только подчиняясь развитию содержания. В противном случае это было бы формальным решением вопроса. Искусственное, надуманное режет слух, и это чувствуют не только профессиональные музыканты. Обманывать современного слушателя бессмысленно. В процессе формирования и развития симфонии, длившегося века, кристаллизовались черты, свойственные этому жанру, сложилась как бы эстетика симфонии. Вот именно она и есть основа моих симфоний.
Сказанное относится и к выбору выразительных средств. Многое можно изобрести — скажем, хотя бы своеобразное звучание, сочетание, фактуру, состав оркестра и т. д... Но главное не это, а то, чему ты всё это подчиняешь, что нужно тебе как художнику и мыслителю.
Для меня ясно одно: если произведение не выражает новых идей, новых проблем, новых тенденций, если оно ни в малейшей степени не стимулирует дальнейшее развитие искусства (даже если само по себе оно и неплохо), оно не может способствовать развитию музыки, не может стать уникальным произведением искусства. А ценность произведения прежде всего в его уникальности, в том, что у него нет подобных.
Произведение появляется как необходимость, как результат, как итог определённой, в данном случае музыкальной, эпохи. Я имею в виду традиции. Я ощущаю их присутствие в своей музыке и в произведениях некоторых своих коллег.
— Чем, по вашему мнению, обусловлена современность произведения искусства?
— Ошибка некоторых моих коллег, как и людей, занимающихся другими искусствами, — поэтов, писателей, художников, скульпторов, режиссёров, актёров, — в том, что они думают, будто для создания современного искусства достаточно использовать современную технику и выразительные средства... Мне кажется, что причина всех недоразумений, связанных с этой проблемой, именно в этом. Современность искусства обусловлена прежде всего мышлением. Мышление художника должно быть современным — вот что решает. Точно так же, как человек воспринимает окружающий его мир, жизнь, закономерности развития общества, его форму, структуру, претерпеваемые ими изменения, так меняется и его представление о звуке, новое понимание музыки как явления, новый смысл и т. д. и т. п... А мышление, в свою очередь, обусловлено не только сугубо субъективным, но и объективным отношением к явлениям жизни, то есть отношением, суммирующим многие соображения. Соображения, которые художник заимствует из общения со смежными искусствами, литературой, даже науками, — словом, из всего того, из чего складывается его эрудиция.
— Порой слушаешь такие образцы так называемой новой музыки, где нет целостной, законченной мысли, логического развития, а вместо них — недосказанность, раздробленность материала, случайные звуки... Слушая подобные произведения, думаешь: уж не изменились ли роль, призвание, цели музыки?
— Роль, призвание, цели музыки не изменились. Но чтобы ответить на этот вопрос, вероятно, нужно вспомнить, что было «вначале». Музыка, как и театр, берёт начало в обрядах (ритуалах). Звука гонга (прерывистых звуков) было уже достаточно, чтобы у первобытного человека возникло определённое настроение. Этот звук открывал перед ним огромный мир и потому был предметом его поклонения. А приходит ли в голову современному человеку, почему для того, чтобы пережить то же самое настроение, то же состояние души, ему нужно несравненно больше звуков, почему то, чем довольствовался первобытный человек, не может удовлетворить современного? Конечно, это можно объяснить. Вследствие постепенного развития для человека утратилось первоначальное значение звука. Ведь человек прошёл путь от обрядов до светских празднеств и концертных залов. Однако всегда можно вернуться к первоначальному, начать сначала, переосмыслив его великими достижениями своего времени, начать сначала, но в новом качестве. Это движение — вечная спираль, и трудно определить, на каком витке находится современная музыка. Но то, что в ней присутствует стремление познать тайну звука, стремление пользоваться в формах выражения творческими принципами классицизма, то есть ближайшей к нам эпохи, — это, на мой взгляд, очевидно. А если мы попробуем обратить свой взгляд к более далёкой от нас эпохе?..
На протяжении последних веков основой музыки служило развитие мелодического элемента, а этот элемент часто представлял собой чередование многочисленных звуков. И люди привыкли к этому, поэтому им трудно отказаться от привычного, быстро перестроиться, изменить свои представления о музыке. И всё же было бы неверно сказать, что роль и значение музыки ныне изменили свой смысл. Образованный, мыслящий, глубоко сведущий человек, который хорошо представляет связь веков, различных тенденций и направлений, не может не понять современную музыку. ...Мой слушатель должен быть таким же художником, как и я. Я требую, чтобы он проявил способность сотрудничать со мной и, выражаясь философски, воспринимать явления моим видением.
— Как изменяются музыкальные выразительные средства и каковы причины этого?
— Да, в ходе развития музыки выразительные средства изменяются, и это закономерно. Это обусловлено прежде всего стилистическими особенностями каждого композитора. А композитор, как я уже говорил, не может не испытывать влияния времени. В наши дни в развитии общества происходят огромные сдвиги, наш современник иначе воспринимает жизнь, поэтому то, что может уловить слух современного человека, не мог уловить человек предыдущих веков, не говоря уже о человеке, жившем много веков назад. Изменилась окружающая нас звуковая атмосфера, значит, изменились и музыкальный звук, его характер, значение, роль. Могу привести интересный пример, связанный с моей Третьей симфонией. То, что для человека древних веков имело ритуальный смысл, то, чему он поклонялся, чем был заворожён, современный человек воспринимает совсем иначе. Я имею в виду эпизод ударных инструментов в начале Третьей симфонии. Я воспользовался ритуальными ритмами IV—VII веков, но мои ровесники воспринимают его как разгон паровоза, а у молодых людей, которые паровоза не видели и не слышали, даже такой ассоциации не возникает. И вообще у нового слушателя замечается положительная тенденция: слушая современную музыку, он не придумывает сюжета. Но один вид киномузыки как бы тянет слушателя назад, к «зрительному» восприятию музыки. Тот, кто, слушая музыку, ищет сюжет или пытается его «придумать», — плохой слушатель, и ему трудно помочь.
— Бесспорно, что наша музыкальная культура день ото дня прогрессирует, но, как ни парадоксально, требовательность всё больше снижается, особенно в области исполнительского искусства. Часто с сольными концертами выступают такие музыканты, в частности певцы, которые не имеют на это права. Что вы думаете об этом?
— Если бы мне дали право, я прежде всего сделал бы так, чтобы публику не отпугивали исполнением плохих, серых произведений (которые часто «проникают» в концертные залы, даже на оперную сцену). Беда в том, что такие сочинения принадлежат главным образом современным композиторам, так что за годы наш слушатель попросту разочаровался и теперь, читая на афише имя современного композитора, на концерт не идёт.
Сказанное относится и к исполнительскому искусству. Но в последнее время положение, во всяком случае в области симфонических концертов, постепенно улучшается. В этом немалая заслуга Государственного симфонического оркестра Армении и его руководителя Давида Ханджяна. Многое теряют те, кто не посещает концерты этого талантливого дирижёра, в частности тот концерт, где была исполнена Пятая симфония Малера. Странно было видеть, что на этом значительном концерте, за незначительным исключением, не было именно тех, кому он прежде всего был адресован, — музыкантов. Если для человека музыка не естественная необходимость, то зачем ею заниматься? Я не представляю, как можно жить, не слушая музыку каждый день, каждый час, каждую минуту. Но, по правде говоря, я давно пришёл к печальному выводу, что музыка не для музыкантов. Лично я стремлюсь делиться впечатлениями с теми, кто хоть немного разделяет мои музыкальные увлечения. Таких людей сейчас гораздо больше, чем мы себе представляем. Это следствие огромного потока художественной информации, общего повышения образовательного уровня. Может быть, с моей стороны это дерзость, но всесторонне образованная личность для меня более ценный слушатель, чем музыкант, даже коллеги.
— Будет ли у нас новая возможность узнать, как развивается ваше представление о жанре симфонии?
— Пишу Пятую симфонию. Мне кажется, что к тому времени, когда это интервью выйдет в свет, я её закончу. Во всяком случае надеюсь, что осенью она будет исполнена. И тогда пусть слушатели решат, насколько мне удаётся развивать начатое.
— Какие ещё у вас замыслы?
— Работаю над партитурой балета «Ричард Третий». Когда я был в Галле, немецкие друзья уговаривали меня написать оперу по пьесе Брехта «Мамаша Кураж и её дети». Теперь эта мысль не даёт мне покоя, я постоянно её обдумываю... но, как говорится, поживём — увидим...
— А теперь последний вопрос, который, может быть, должен был быть первым. Как вы стали музыкантом?
— Вряд ли найдётся тот, кто стал музыкантом по призванию и смог бы ответить на этот вопрос. Быть музыкантом — это побуждение натуры, просто естественная необходимость. Конечно, многие становятся музыкантами, так сказать, искусственно. Скажем, родители решают, что их сын или дочь должны стать пианистами, и делают всё, чтобы ребёнок сначала поступил в музыкальную школу, затем в училище, а потом даже — пусть это не покажется удивительным — в консерваторию... Не будем вдаваться в то, как им это удаётся: добиваются приёма, и всё. А человек, который годами вынужденно занимается музыкой, уже ни на какое другое дело не способен... Становится музыкантом по диплому, но не по призванию...
К сожалению, у нас таких музыкантов много. Но страшно то, что есть и люди, ставшие таким путём композиторами. В силу обстоятельств их научили сочинять музыку, и эти лица считают себя композиторами, кто-то другой — дирижёром... Но всё равно в искусстве таких композиторов, дирижёров, музыкантов преобладает ремесленничество, стремление не столько творить, отдавать себя, сколько больше получать, пользоваться.
Затрудняюсь сказать, насколько естественным и непосредственным был мой путь к музыке. Музыкой (в профессиональном смысле) я начал заниматься довольно неожиданно и для себя, и для своих близких. Но было бы неверно сказать, что это получилось совсем случайно — предпосылок было много. Мой отец был известным врачом, но это не мешало ему отдавать большую часть своего времени фортепиано, почти каждый вечер ходить на концерт или оперный спектакль. Кстати, он окончил медицинский курс Саратовского университета и там же вокальный факультет консерватории. Он занимался в основном медициной, но одновременно исполнял в опере ведущие партии. Моя мать тоже была певицей. Оба они были учениками профессора Н. Сперанского. В нашем доме собирались известные певцы и музыканты. Исполняли партии, играли симфонии в четыре руки... Я с детства, образно говоря, проводил дни в опере, филармонии, театрах. Я испытывал глубокое благоговение перед музыкой, и сочинять представлялось мне недостижимым, возвышенным и священным делом. Казалось кощунством предположить, что и я сам могу стать композитором. Но так было лишь в дни моей юности. Прошли годы, и я убедился, что могу творить, что звание композитора для меня не выбор поприща, а естественная потребность...
Беседу вёл КАРЛОС МАРКОСЯН
Подпись под иллюстрацией: Портрет композитора Авета Тертеряна (работа Р. Хачатряна)
Подпись под иллюстрацией: Афиша спектакля «Огненное кольцо»
Подпись под иллюстрацией: Галле (ГДР), Музыкальный театр, «Огненное кольцо». Сцена из спектакля
Translated from Armenian
ART AND TIME
THE OUTLOOK OF CONTEMPORARY MUSIC
An interview with the composer AVET TERTERYAN
November 1977 was marked for Avet Terteryan by two notable events: the composer was awarded the State Prize of the Armenian SSR, and his opera "The Ring of Fire" was staged at the Landestheater (State Music Theatre) in the city of Halle (GDR). The latter was, in essence, the first appearance of Soviet Armenian opera abroad. For some reason the author had been unable to attend the premiere of his opera. But recently the Handel Society invited A. Terteryan to the Handel Festival traditionally held every year in Halle, at the opening of which "The Ring of Fire" was to be performed.
Let us give the floor to Avet Terteryan himself.
— First, about the Handel Festival. It has been held every year since 1952. This year's was the 27th. It was a grand music festival in which amateur as well as professional choirs, orchestras, ensembles and theatre companies of Halle took part. Singers and soloists were also invited from Berlin, Leipzig, Dresden and even from the USA. The concerts and performances take place in the Landestheater of Halle, in houses of culture, and even at open-air venues — in the courtyard of the Moritzburg castle, in front of the Handel monument, in the Galgenbergschlucht gorge and elsewhere. This year's festival programme included the oratorios "Judas Maccabaeus" and "Alexander Balus" by Halle's famous native son, the operas "Teseo" and "Radamisto", instrumental and orchestral works, choral pieces... In a word, the music was of the highest quality, and the performing art of our German friends, as we know, is at an enviable level.
Naturally, in such an atmosphere it was extremely moving and interesting for me to witness the festival performance of "The Ring of Fire". Before that I had read the reviews of the Halle production of my opera and learned the details of its premiere. I was told, for example, that on the evening of the first performance a duduk player and a zurna player played Armenian folk melodies from the theatre balcony. But, as they say, it is better to see once than to hear ten times: what I saw exceeded even my best expectations. The production captivated with its flawless musical performance and the highest level of stagecraft. The outstanding German composer and conductor Hans Jürgen Wenzel, on whose initiative and under whose musical direction the Halle production of "The Ring of Fire" was realised, displayed refined artistic taste and an astonishing conducting temperament. Incidentally, I would like the musical public of Armenia to have the opportunity to become acquainted with the work of this wonderful composer.
The stage director of "The Ring of Fire", Lothar Schneider, had woven very meaningful and dynamic mises-en-scène: you would not see anyone on stage who was not taking part in the action or was indifferent to it. The designs of the artist Berndt Leistner were likewise in inseparable unity with the work of the conductor and director. And it is natural that, thanks to all this, I watched and listened to my own work with particular attention, following with bated breath the overall and the particular solutions that were important to me. The stage showed the globe girdled by huge belts of cloud, and black earth covered with red spots... It was hard to tell in which corner of the world this epic-psychological drama, this incandescent clash of human aspirations, was unfolding. Nor was it clear in what times. What appeared was something without beginning or end, which can happen anytime and anywhere.
I remember the performers with warm admiration: the wonderful singer and charming actress Barbara Helgert, her worthy partner Werner Hasselmann, and the highly skilled drama-theatre actor Frank Hünnerbach, who in the role of the Poet splendidly voiced Yeghishe Charents — in German. At the Halle music theatre the principles of Brechtian theatre that characterise the dramaturgy of my opera were revealed with particular vividness. And that, perhaps, also helped the production to be understandable and close to the German audience. I was very glad when I was told that all the performances of "The Ring of Fire" played to a packed house. And I thought that such warm attention to contemporary Armenian culture should not only please us but also oblige us: wouldn't it be worthwhile, for example, to arrange an exchange of soloists and conductors between our opera theatre and that of Halle? German audiences would find it interesting to hear the Yerevan original of "The Ring of Fire", and I have no doubt that in Yerevan, too, people would like to become acquainted with the Halle version of this opera and hear how Charents's poetry sounds in German. In other words, acquaintance born of art leads to creative friendship...
As he tells us about all this, Avet Terteryan shows us one after another the, so to speak, written documents of the Handel Festival — colourful posters of "The Ring of Fire", photographs of the production, the festival programme and booklets, reviews published in newspapers and magazines and signed by such authoritative scholars as Walter Siegmund-Schultze, Marius Frede, Ursula Hermann, Karl Ernst Bergunder, Joachim Lasg and many others. All these reviewers regard the Halle production of the opera "The Ring of Fire" as one of the significant events of last year's musical life in the German Democratic Republic.
— You ask which of the two Yerevan productions of "The Ring of Fire" corresponds more to the spirit of my music. I can say at once: the latest one. This opera, like my music in general, is characterised by the ambiguity of its images, the non-uniformity of the states of mind they express, and so on. This in turn presupposes diverse means of depiction or interpretation, that is, when one and the same phenomenon is depicted or perceived in different ways. The first production at the Spendiaryan Theatre satisfied me in many respects, but it also caused me concern with its one-dimensional rendering of the characters and its excessively concrete depiction of the action. The version staged by Tigran Levonyan is more convincing both to me and, as far as I know, to others. It was probably not easy to realise the director's concept and aspirations fully, but the very fact that the spirit of Charents's poetry is vividly expressed in the production, and that the characters are generalised and turned into symbols, sets this production favourably apart from the previous one. And if its tendencies and solution reach perfect expression, I shall simply be happy. From the Halle production I have the impression that a kind of synthesis of our two Yerevan productions took place there: the situations of our first production are set out, but they are brought to an incomparably greater generalisation.
In this sense it is interesting to note that in both his Yerevan and his Moscow productions of "Richard III" Hrachya Ghaplanyan used the music of "The Ring of Fire". How is it that this music, called, so to speak, to serve a completely different idea, became so closely linked with the problem and characters of "Richard III"? The secret of this, it seems to me, must be sought in the generalised, many-layered nature of the opera's music. To speak of the merits of one's own work may be immodest, but what can one do — the occasion arose and I mentioned it...
"The Ring of Fire" is so far Avet Terteryan's only music-theatre work. Both here and among the musical public of the Soviet Union the composer is better known as a symphonist. His First, Second and Third Symphonies have been and are being performed, besides Yerevan, in Moscow, Minsk, Tbilisi, Tallinn, Vilnius and Kaunas, and the Third Symphony was also heard in Prague during the days of Armenian music held there. In January of this year his First Symphony was performed in Moscow, in the Tchaikovsky Concert Hall, under the direction and with the participation of the composer, conductor and organist Oleg Yanchenko, in February in Minsk, and in April the Third in Tallinn. Avet Terteryan's symphonies meet with an exceptionally warm reception everywhere; in the press they are highly praised by eminent specialists, who note the composer's vivid originality, the freshness of his musical language, his link with folk sources, his ability to synthesise the traditional with the newest means, and so on and so forth...
"...Terteryan set himself complex tasks: to abandon the traditional composition of the orchestra and to find new methods of thematic development. He set the tasks and accomplished them with a talented and convincing pen," wrote Mikhail Maluntsyan about Terteryan's First Symphony.
"...The original principles of 'static dramaturgy' found by Terteryan enabled him to create an extraordinary triptych, each part of which, like the whole, is linked with the traditions of national art and recreates its characteristic images. Yet at the same time Terteryan's aspirations are perceived as very modern, in tune with our inner world." This is the opinion of Yuri Korev, editor-in-chief of the journal "Sovetskaya Muzyka", about Terteryan's Second Symphony.
"...The strongest impression of the whole festival was the performance of the Second Symphony by the Armenian composer Avet Terteryan... Terteryan has saturated his symphony with the art of his own people, giving it the brilliance of a diamond, thereby raising its value and affirming its eternal vitality..." (Jiří Štilec, Czechoslovakia).
"...Of the orchestral works, the strongest impression was left by Avet Terteryan's Third Symphony, a work that astonishes with the freshness of its sounds and form..." ("Svobodné slovo", Czechoslovakia, Prague).
Here is what the composer Siegfried Matthus, head of the music section of the Academy of Sciences of the GDR, wrote about A. Terteryan's works: "It is wonderful when music comes over the air from Armenia that is not like the music coming from Moscow or Leningrad. I always note with pleasure that it is good when the music of one country or another, for example the Soviet Union, differs, say, from the music of Poland, Hungary, Italy, Yugoslavia and other countries, when together with a composer's individual language one senses his national intonation."
Avet Terteryan's First Symphony (1969) was a kind of creative "declaration" in which his own, and moreover principled and deeply considered, attitude to the genre was revealed. The composer "...showed how bold a turn of the genre can be", proposed his own programme for that turn, a creative plan and concept, and then consistently realised it in the Second (1972), Third (1975) and Fourth (1976) Symphonies. But let the composer himself say what this programme is, what its ideological, artistic and perhaps technical basis is, and what its motives are.
— Among my fellow composers, disputes and disagreements arose above all concerning the form of the symphony. The form of the sonata allegro, being the product of a certain era, was for centuries the only acceptable and most convenient form for expressing great ideas and embodying a wide variety of images. Having reached the peak of its development, it subsequently underwent very substantial changes. And, in my view, this form can no longer serve as a means of expressing new ideas and new images. On the other hand, the diversity of the music of our time and its characteristic new tendencies — for example, improvisation or other methods — can in no way "fit" into the classical form of the sonata allegro. Besides, the character of dramatic conflict has also changed: the clash is now seen mainly within a single phenomenon, within one person, and so on... A person tries to immerse himself in his inner world, striving to uncover the inner psychological essence of his own contradictions. However, the realist artist — and I count myself among them — cannot remain immersed in himself. He cannot be indifferent to everything that existed before he came into the world, cannot fail to see and study the world around him, fail to live with the problems developing in contemporary reality. And, of course, without constantly looking ahead, without sensing the course of time, it is impossible to create in art. To what extent everything I have spoken about is reflected in my music, I find it difficult to say. But that I strive for it and reflect on it incessantly is beyond doubt.
On the inadequacy of sonata form, a very convincing and interesting thought, in my view, was expressed by the Latvian musicologist Arnolds Laimonis Klotiņš in "Sovetskaya Muzyka", No. 11, 1975: "The long working-out of this tradition has by now led to an obvious uniformity of the contrasts and breaks of development, to a certain impersonality of conceptions. Using the devices of symphonic dramaturgy, authors create not a contemporary picture of the world but something like a model of general, petrified, standardised emotional states."
For years composers tried to force sonata form to serve their aims, wanting to fill the old form with new content, but they always, as a rule (with some exceptions), failed. New content demands new form. That is a truth, moreover for all times. But I have never aimed to transform this form or create a new one at any cost. If in my work the classical form has undergone some changes, it was only and solely in submission to the development of the content. Otherwise it would have been a formal solution to the problem. The artificial and contrived grates on the ear, and this is felt not only by professional musicians. It is pointless to deceive the modern listener. In the course of the symphony's formation and development, which lasted centuries, the features characteristic of the genre crystallised, and something like an aesthetics of the symphony was created. That is precisely the basis of my symphonies.
What I have said also applies to the choice of means of expression. Much can be invented — for example, a peculiar sonority, combination, texture, orchestral line-up and so on... But the essential thing is not that, but what you make all this serve, what you need as an artist and a thinker.
One thing is clear to me: if a work does not express new ideas, new problems, new tendencies, if it does not in the slightest stimulate the further development of art (even if in itself it is not bad), it cannot contribute to the development of music and cannot become a unique work of art. And the value of a work lies above all in its uniqueness, in its having no equal.
A work appears as a necessity, as a result, as the sum of a certain — in this case musical — era. I mean traditions. I feel their presence in my music and in the works of some of my colleagues.
— In your opinion, what determines the contemporaneity of a work of art?
— The mistake of some of my colleagues, as well as of those engaged in other arts — poets, writers, painters, sculptors, directors, actors — is that they think it is enough to use modern technique and means of expression in order to create contemporary art... It seems to me that this is precisely the cause of all the misunderstandings connected with this problem. The contemporaneity of art is determined above all by thinking. The artist's thinking must be contemporary — that is the decisive thing. Just as a person perceives the world around him, life, the laws of society's development, its form, its structure and the changes they undergo, so his notion of sound changes too, his new understanding of music as a phenomenon, its new meaning, and so on and so forth... And thinking, in turn, is determined by an attitude to the phenomena of life that is not only purely subjective but also objective, that is, one that sums up many considerations. Considerations that the artist borrows from contact with related arts, literature, even the sciences — in a word, from everything that makes up his erudition.
— Sometimes one hears such examples of so-called new music in which there is no complete, finished thought or logical development, but instead incompleteness, fragmentation of material, random sounds... Listening to such works, one wonders: have the role, calling and aims of music changed?
— The role, calling and aims of music have not changed. But in order to answer this question, it is probably necessary to recall what was there "in the beginning". Music, like theatre, originated in rites (rituals). The sound of a gong (intermittent sounds) was already enough to create a certain mood in primitive man. That sound opened up an enormous world before him and was therefore the object of his worship. But does it occur to modern man to ask why, in order to experience the same mood, the same state of mind, he needs incomparably more sounds, why what satisfied primitive man cannot satisfy modern man? Of course, this can be explained. As a result of gradual development, the original meaning of sound has been lost for man. After all, man has travelled from rites to secular festivities and concert halls. Yet it is always possible to return to the original, to begin from the beginning, rethinking it through the great achievements of one's time — to begin from the beginning, but in a new quality. This movement is an eternal spiral, and it is hard to tell on which turn contemporary music is. But that it contains a desire to discover the secret of sound, a desire to use in its forms of expression the creative principles of classicism, that is, of the era closest to us — this, in my opinion, is evident. And what if we try to turn our gaze to an era more distant from us?..
Over the last centuries the basis of music was the development of the melodic element, and that element often consisted of a succession of numerous sounds. People got used to this, and therefore it is difficult for them to give up the familiar, to readjust quickly and change their notions of music. And yet it would be wrong to say that the role and significance of music have now changed their meaning. An educated, thinking, deeply knowledgeable person who has a good idea of the connection between centuries and between different tendencies and trends cannot fail to understand contemporary music. ...My listener must be as much an artist as I am. I demand that he show the ability to collaborate with me and, to put it philosophically, to perceive phenomena through my vision.
— How do musical means of expression change, and what are the reasons for this?
— Yes, in the course of music's development the means of expression change, and this is natural. It is determined first of all by the stylistic features of each composer. And the composer, as I have already said, cannot fail to bear the influence of the time. In our day enormous shifts are taking place in the development of society; our contemporary perceives life differently, so that what the hearing of a modern person can catch, a person of previous centuries could not, to say nothing of someone who lived many centuries ago. The sound atmosphere around us has changed, which means that the musical sound, its character, significance and role have changed too. I can give an interesting example connected with my Third Symphony. What had a ritual meaning for a person living in ancient times — what he worshipped, what bewitched him — modern man perceives in a completely different way. I mean the percussion episode at the beginning of the Third Symphony. I used ritual rhythms of the 4th–7th centuries, but my contemporaries perceive it as the acceleration of a steam locomotive, while young people, who have never seen or heard a steam locomotive, do not even have such an association. In general, a positive tendency can be observed in the new listener: when listening to contemporary music, he does not invent a plot. But one kind of film music pulls the listener back, as it were, to a "visual" perception of music. Whoever looks for a plot when listening to music or tries to "invent" one is not a good listener, and it is hard to help him.
— It is indisputable that our musical culture is progressing day by day, yet, paradoxical as it may seem, standards are steadily falling, especially in the field of performance. Solo recitals are often given by musicians, singers in particular, who have no right to do so. What do you think about this?
— If I were given the right, I would first of all make sure that the public was not scared away by performances of bad, grey works (which often "seep" into concert halls and even onto the opera stage). The trouble is that such compositions belong mainly to contemporary composers, so that over the years our listener has simply become disillusioned, and now, on reading the name of a contemporary composer on a poster, does not go to the concert.
What I have said also applies to the performing arts. But recently the situation, at least in the sphere of symphonic concerts, has been gradually improving. No small part in this has been played by the State Symphony Orchestra of Armenia and its director David Khanjyan. Those who do not attend the concerts of this gifted conductor miss a great deal, in particular the concert at which Mahler's Fifth Symphony was performed. It was strange to see that at this significant concert, with very few exceptions, the very people to whom it was addressed first of all — musicians — were absent. If music is not a natural necessity for a person, why engage in it at all? I cannot imagine how one can live without listening to music every day, every hour, every minute. But, to tell the truth, I came long ago to the sad conclusion that music is not for musicians. Personally I try to share my impressions with those who at least partly share my musical passions. There are now many more such people than we imagine. This is the consequence of the enormous flow of artistic information and of the general rise in the level of education. Perhaps it is presumptuous of me to say so, but a well-rounded, educated person is a more valuable listener to me than a musician — even than my colleagues.
— Will we have a new opportunity to learn how your conception of the symphony genre is developing?
— I am writing my Fifth Symphony. It seems to me that by the time this interview is published I shall have finished it. In any case I hope it will be performed in the autumn. And then let the listeners decide to what extent I am succeeding in developing what I have begun.
— What other plans do you have?
— I am working on the score of the ballet "Richard III". When I was in Halle, my German friends urged me to write an opera based on Brecht's play "Mother Courage and Her Children". Now this idea gives me no rest, I keep turning it over in my mind... but, as they say, we shall live and see...
— And now the last question, which perhaps should have been the first. How did you become a musician?
— It is hardly possible to find anyone who became a musician by vocation and could answer this question. Being a musician is an urge of one's nature, simply a natural necessity. Of course, many become musicians, so to speak, artificially. Say, the parents decide that their son or daughter must become a pianist and do everything so that the child first enters a music school, then a music college and then even — strange as it may seem — a conservatory... Let us not go into how they manage it: they get the child admitted, and that is that. And a person who has been forced to study music for years is no longer capable of doing anything else... He becomes a musician by diploma, but not by vocation...
Unfortunately, we have many such musicians. But the terrible thing is that there are also people who have become composers in this way. By force of circumstances they were taught to compose music, and these persons consider themselves composers, another one a conductor... But all the same, in the art of such composers, conductors and musicians mere craft dominates — the urge not so much to create and devote oneself as to receive and enjoy more.
I find it hard to say to what extent my own path to music was natural and spontaneous. I began to engage in music (in the professional sense) quite unexpectedly both for myself and for my family. But it would be wrong to say that it happened entirely by chance: there were many preconditions. My father was a well-known doctor, but that did not prevent him from devoting much of his time to the piano and going to a concert or an opera almost every evening. Incidentally, he had completed the medical course at Saratov University and, there too, the vocal faculty of the conservatory. He worked mainly in medicine, but at the same time sang leading roles at the opera. My mother was a singer too. Both of them were pupils of Professor N. Speransky. Famous singers and musicians gathered in our house. They sang roles and played symphonies four-handed... From early childhood I spent, figuratively speaking, my days at the opera, the philharmonic and the theatres. I felt deep reverence for music, and composing seemed to me an unattainable, lofty and sacred thing. It seemed a sacrilege to suppose that I myself could become a composer. But that was only in the days of my youth. Years passed, and I became convinced that I could create, that the calling of composer was for me not a choice of career but a natural need...
The interview was conducted by KARLOS MARKOSYAN
Caption under the illustration: Portrait of the composer Avet Terteryan (work by R. Khachatryan)
Caption under the illustration: Poster for the production of "The Ring of Fire"
Caption under the illustration: Halle (GDR), Music Theatre, "The Ring of Fire". A scene from the production
