Кликните по изображению, чтобы увеличить
Click image to enlarge
Սեղմեք պատկերին՝ մեծացնելու համար
"Interview with R. Khatchatrian"
"Interview with R. Khatchatrian"
Ռուտոլֆ Խաչատրեանի մամլոյ ասուլիսը
Текст публикации
Text of the publication
Հրապարակման տեքստը
Բնագիր
Ռուտոլֆ Խաչատրեանի Մամլոյ Ասուլիսը
Ուրբաթ, Նոյեմբեր 1, 1985-ի երեկոյեան ժամը 4-ին Հոլիվուտ պանդոկի ճաշարանին մէջ, մամլոյ ասուլիս մը տեղի ունեցաւ հայրենի գեղանկարիչ Ռուտոլֆ Խաչատրեանի հետ։
Ասուլիսին ներկայ էին գաղութիս հայ թերթերու խմբագիրները։
Մեծատաղանդ արուեստագէտին կեանքին, ստեղծագործելու եղանակին ու իւրայատուկ ոճին մասին խօսեցաւ «Էրեբունի» հրատարակչութեան տէր եւ տնօրէն, բանաստեղծ Վարդգէս Գարագէօզեան։
Ռուտոլֆ Խաչատրեան, իրեն եղած հարցումներուն տուաւ սպառիչ պատասխան եւ փաստեց որ մեծ նկարիչը մեծ մտածող է նաեւ։
*
«Լոյսի Նկարիչը» Ռուտոլֆ Խաչատրեան
(Շար. նախորդ թիւէն եւ վերջ)
— Ի՞նչ են այդ ձեւերը, օրինակ՝ գո՞յնն է, ըմբռնողութի՞ւնը…
— Ոգին է, ամենակարեւորը ոգին է, գոյնը, գիծը։ Մենք ունենք հայկական մեր ոգին, ուր էլ որ լինենք, որ երկրում էլ որ ապրենք, բայց իհարկէ միջազգային ճանաչում գտած արուեստագէտը շատ աւելի հետաքրքիր է ինձ համար։ Երբ արուեստագէտը կարողանայ հասկանալի լինել եւ ֆրանսացուն եւ ամերիկացուն եւ անգլիացուն սեւամորթին ու ճափոնացուն, սա է իսկական արուեստը։ Միայն ազգային սահմանների մէջ չի լինի մնալ, ազգային շրջանակների մէջ մնալու համար չէ որ պիտի հպարտանանք։ Մեր արուեստը ճարտարապետութիւնը մանաւանդ ինչքան որ ազգային է, նաեւ միջազգային մտածելակերպ ունի, համաչափումների եւ ձեւերի։ Լէոնարտօ Տա Վինչին եղել է Հայաստանում եւ հիացել է մեր ճարտարապետութեամբ։
Լինել ազգային, միաժամանակ՝ համամարդկային։ Այս ձգտումը կ՚ուզենայի որ հայ արուեստագէտների մէջ էլ աւելի լինէր մանաւանդ երիտասարդ արուեստագէտների մէջ։
— Վերադառնանք ձեր արուեստագէտի արուեստին։ Ի՞նչ փուլեր անցած է ձեր արուեստը, հասնելու համար իր այսօրուայ վիճակին։ Այսօր ձեր արուեստը յատուկ ուժեղ դիմագիծ մը ունի, եւ որոշ նիւթեր կը գործածէք, եւ անշփոթելի կերպով Ռ. Խաչատրեանի նկարչութիւնը այսօր կնքուած է աշխարհի արուեստի դիմագիծին վրայ։ Մինչեւ այս փուլին ձեր հասնիլը ի՞նչ շրջաններէ անցած էք։
— Ես կը յիշեմ, որ շատ փոքրուց մատիտով կը նկարէի սպիտակ թղթի վրայ։ Յետոյ երկար տարիներ ես զբաղուել եմ գեղանկարչութեամբ, տարբեր ժամանակակից արուեստի ուղղութիւններով՝ ֆովիզմէն մինչեւ սիւրռեալիզմ եւ տարածական այս նկարչութիւն, բայց ինձ թւում է, որ մարդուն մէկ բան է տրուած ի սկզբանէ։ Յստակօրէն ասեմ, որ ինձ լոյսը կը հետաքրքրէ, ոչ թէ գոյնը անմիջապէս։ Վերջ ի վերջոյ ամէն ինչի սկիզբն էլ լոյսն է, լոյսից է ծնւում գոյնը։ Եթէ լոյսը չլինի գոյն էլ չի լինի։ Դրա համար է, որ ես ամենաառաջինի մէջ ցանկացայ խորանալ, որովհետեւ գծանկարչութիւնը միշտ օժանդակ ուժ է եղել քանդակագործին եւ նկարիչին, բայց ինքնուրոյն, ամբողջական մարմին, մաս, ամբողջական վերացացած հասկացողութիւն, որ իր մէջ ունենայ այն բոլոր յատկութիւնները, որ ունեցել են գեղանկարչութիւնն ու քանդակագործութիւնը՝ չի եղել այդպիսի։ Միշտ օժանդակ ուժ է եղել դրա համար թուղթը եւ մատիտը իրենց հնարաւորութիւնները սպառեցին ինձ մօտ։ Բայց քանի որ ես աշխարհը կը տեսնեմ շատ աւելի խորը եւ լոյսի գաղափարն աւելի խորը, ես եկայ Լեւկաս հասկացողութեանը։ Լեւկասը այն հիմքն է, մակերեսը որ առաջներում կը գործածէին որմնանկարչութեան, սրբապատկերներ նկարելու համար։
— Ինչպէ՞ս կը պատրաստուի լեւկասը։
— Տախտակի վրայ կաւիճն է եւ ձկան սոսինձը։ Սա ամենաուժեղ, ամենադիմացկուն, երկարակեաց հիմքն է։ Ի հարկէ Լեւկասն ու Սեպիան եղել են միշտ բայց այս համատեղութիւնը չի եղել։ Ես առաջինն էի, որ համատեղեցի այս երկու նիւթերն իրար հետ եւ դուք տեսնում էք, որ մէկ գոյնով, մէկ սրճագոյն սեպիայով ստեղծւում են տարբեր գոյներ։ Ես ապացուցեցի, որ սպիտակ թուղթը մեռած է, բայց Լեւկասը որպէս հիմք կենդանի է։ Ուրեմն երկու գոյն է առաջանում։ Սպիտակը այստեղ խաղում է որպէս գոյն իսկական, ոչ թէ որպէս հարթութիւն եւ սրճագոյնի հետ ստացւում են սառը եւ տաք յարաբերութիւններ։ Ինչպէս կը տեսնէք՝ տարբեր գոյներ կան այսինքն՝ գծանկարչութիւնը երեւում է այն նիւթականութեամբ, գունեղութեամբ ինչպէս գեղանկարն է։ Ես գտնում եմ, որ ժամանակակից արուեստի ապագան այստեղ է։ Նկարչութեան պատմութիւնը ունեցել է մի քանի բարձրագոյն փուլեր, կատարեալ հասկացողութեամբ։ Ես առաջինը յունական արձանագործութիւնը կը համարեմ, երկրորդը՝ վերածնունդի վարպետների գործերը՝ գեղանկարչութիւնը։ Ուրեմն քանդակագործութիւն եւ գեղանկարչութիւն, հապա ի՞նչ եղաւ գծանկարչութիւնը՝ վերջինը, որ առաջին երկուսին էլ օգնել է, բայց ինքնուրոյն, անկախ կեանք չի ունեցել որպէս կատարեալ արուեստ։
Եթէ առաջինը՝ քանդակը քանդակելու մէջ է, երկրորդը՝ գոյնը տեսնելու մէջ, երրորդը՝ գիծն է, լոյսի աշխարհը։ Գիծը սպիտակի վրայ կարող է դառնալ այն նիւթականութիւնը, այն լիարժէք ըմբռնումը կենդանի բնութեան, ինչպէս եղել են երկու եղբայրները արուեստի պատմութեան մէջ։
— Պիտի ուզէի հարց մը ուղղել ձեր ֆոները մասին։ Ձեր ֆոներու մէջ նոյնիսկ դիմանկարներէն անդին perspective-ի ուրացումը, անտեսումը գիտակից է թէ ոչ։
— Այո ես ֆոն չեմ ընդունում, քանի որ քսաներորդ դարի մարդն արդէն ժամանակի տեւողութիւն եւ տեղի հասկացողութիւնը պէտք է չկոնկրէտացնի ինչպէս եղել է անցեալում, այլ այս հասկացողութիւնները պէտք է ջանալ տեսնել մարդու մէջ։ Եթէ դիմանկար կը նկարեմ դուք չէք տեսնի թէ ո՞ւր եմ նկարում, դրսում թէ ներսում, տանն է թէ բնութեան մէջ, չկայ այդ գաղափարը մի բան որ նկարչութեան պատմութեան մէջ միշտ եղել է։ Ինձ մօտ այդ չկայ, որովհետեւ ես տեղի, ժամանակի եւ տարածութեան գաղափարը մարդու մէջ կը տեսնեմ, մարդն է ամենէն կարեւորը, իսկ եթէ բնանկար է, ի՛րն է կարեւորը։ Եթէ երբեմն ինձ մօտ լինում է ֆոն, այդ ֆոնն էլ յատուկ հասկացողութիւն ունի, ֆոն չէ, այլ որպէս ի՛ր է ծառայում։
— Ուրեմն դուք մարդը կը վերցնէք իր ժամանակէն անկախ։ Ձեր բոլոր նկարները որ պատրաստուած են, գործուած են վերջին հինգ-վեց տարիներու ընթացքին, ժամանակի խորունկ զգացողութիւն մը ունին, կարծես մարդիկ միջնադարէն կու գան, կամ ալ հին ժամանակներէն։
— Մարդը կը վերցնեմ եւ ժամանակից դուրս եւ ժամանակի մէջ։ Այդպէս է մարդը։ Ժամանակը այսօր չէ, մենք այսօր չենք առաջացել, մենք մեծ պատմութիւն ունենք մարդը իր մէջ մեծ անցեալներ ունի, դրա համար երբ ես մարդը կը տեսնեմ, կը տեսնեմ շատ աւելի, քան տուեալ վայրկեանն է միայն։ Այդ վայրկեանը ֆօտօն է, կ՚անի եւ կը վերջանայ, սակայն նկարիչը շատ հեռուներից պիտի սկսի եւ շատ հեռուներ պիտի գնայ ոչ թէ հեռուներից գայ եւ այս վայրկեանին վերջացնի։ Ու ինչքան կարողանայ հեռուն տեսնել արուեստագէտը այնքան մեծ է, տաղանդաւոր։
— Այդ ժամանակէն դուրս ո՞ր անհատը կը նկարէք, անոր մէջ ի՞նչն է ժամանակակիցը։
— Հենց դա է ժամանակակիցը, այն ձեւի մէջ չէ, ժամանակակիցը բովանդակութեան մէջ։ Շատ կը սխալուեն ժամանակակից արուեստի ներկայացուցիչները, որ միայն ձեւ կը փոխեն, որպէսզի ժամանակակից դառնան։ Ժամանակակիցը հենց այդ գաղափարն է, իսկ մարդը ժամանակից, տարածութիւնից եւ տեղից անկախ է։
Վերացական արուեստը ի՞նչ կը մտածէ, — կ՚ուզէ այս անել, բայց վերացական ձեւերով։ Շատ դժուար է մարդուն, իրական մարդուն այդ բովանդակութիւնը տեսնել։ Սա շատ աւելի բարդ երեւոյթ է։
— Ի՞նչ է ձեր գաղափարը վերացական արուեստի մասին:
— Ես այն կը համարեմ մի ընդունելի ձեւ որն իր կեանքն ապրել է արդէն: Այսօր ինձ համար ծիծաղելի է վերացական արուեստով զբաղուելը: Ես նրանց ուշացած մարդիկ կը նկատեմ:
— Ուրեմն կը կարծէք, որ նոր դասականութեան միտում մը կա՞յ։
— Այո՛, քսաներորդ դարի վերջը, վերջնահասած դասական արուեստի ձգտումին է գնում որովհետեւ իմ կարծիքով նոր ասելիք չմնաց, ամէն ինչ փորձեցին վերջացաւ (ձեւի առումով): Դրա համար բնական կերպով դէպի անցեալ կը գնանք նոր խօսքով: Երբ հնագոյն արուեստն ստեղծեց յունական արձանագործութեան, տասնըվեց դար էր պէտք որ նոյն գաղափարները վերածնունդի ժամանակ վերակենդանանային գեղանկարչութեան մէջ:
— Ըստ ձեզի նուաճուած են մարդկային մտածողութեան սահմանները արուեստի մէջ, որպէսզի պահանջքը զգացուի նոր դասականութեան:
— Այո՛, նոր դասականութիւնը ես կը գտնեմ որ մի միայն գծանկարչութեան մէջ կը կայանայ, որովհետեւ եթէ գեղանկարչութեան մէջ լինի, դա կը լինի կրկնութիւն, դասական, վերածնունդի արուեստին: Նոր հնարաւորութիւն պիտի ստեղծես: Ես ստեղծել եմ այդ հնարաւորութիւնը՝ Լեւկասը եւ Սեպիան: Այս համադրութեամբ կարելի է նոր դասական, բարձր արուեստ ստեղծել, բայց նորից եմ կրկնում՝ գեղանկարչութեան մէջ չի լինի:
— Լեւկասն ու գծանկարը սահմանափակ չե՞ն, կ՚ուտա՞ն արուեստի ամբողջականութեան զգացումը լիարժէք կերպով:
— Այո՛, ոչ թէ կու տան, այլ տեսէք՝ նկարները լիովին տալիս են այդ բոլոր հնարաւորութիւնները:
— Ես կ՚ուզեմ վերադառնալ լոյսի գաղափարին: Ձեր կենսագրութեան մէջ պատմութիւն մը կայ, որքան առասպել է, որքան ճիշդ, չեմ գիտեր: Ձեր փոքր տարիքին տեսիլք մը տեսած էք՝ լոյսի շողարձակումը, եւ ձեր ամբողջ կեանքը այդ լոյսի փնտռտուքին նուիրուած է: Կ՚ուզէի՞ք անդրադառնալ, թէ ատիկա որքա՞ն իրական է:
— Դա իրական պատմութիւն է, բայց չէի ուզենայ դրա վրայ ծանրանալ, բայց եղել է այդ տեսիլքը՝ երեք անգամ, նոյն օրը, գիշերով, խաւարի մէջ: Տասներկու տարեկան էի այն ժամանակ եւ կը կարծեմ, որ այդ լոյսն է, որ կը փնտռեմ ամէն մի գործի, նկարի մէջ: Նշանակութիւն չունի՝ մարդ է այն, բնանկար, թէ բնութեան տեսարան: Միշտ այդ լոյսը կ՚ուզենամ տեսնել: Սա երեւի առաքելութիւն (mission) է, որ տրուած է:
— Ձեր արուեստով կրցա՞ծ էք այդ լոյսը գտնել, թէ՞ տակաւին ոչ:
— Ես ոչ թէ կը փնտռեմ, այլ կը ձգտեմ էլ աւելի այդ լոյսն արտայայտել: Արդէն բաւականին արուած է: Սա այնպիսի բան չէ, որ գտնես ու փնտռես. դա սէր է, լոյս, որ մարդու մէջ պէտք է լինի միաժամանակ: Լոյսը բարին է, բարի ու գեղեցիկ սէրը մարդու մէջ պէտք է լինի ամէն օր, ամէն ժամ, որպէսզի կարողանայ տեսնել աշխարհը բարութեան աչքերով, որ նկարներն էլ շաղախուեն այդ լոյսով:
— Ուրեմն արուեստի իրագործումը ձեզի համար ամէն օր լոյսի նուաճում է։
— Այո՛, լոյսի նուաճումն է, այդ է ճի՛շդ արտայայտութիւնը։
— Լաւ, ես կ՚ուզեմ ձեր դիմանկարներու մասին խօսիլ: Անոնց մէջ կայ շատ կախարդական յատկանիշ, որ թերեւս ես չկարենամ բնութագրել, բայց իմ զգացողութիւնս դիմանկարներու մասին այն է, որ արուեստի բոլոր պարունականերէն անդին՝ այդ դիմանկարներուն մէջ ես կը տեսնեմ ապրող մարդը: Դուք, որ դէմ յանդիման կու գաք այդ մարդուն եւ այդ մարդուն պատմութիւնը չէք գիտեր, ինչպէ՞ս կը կարողանաք այդ մարդուն ամբողջ կեանքը, պատմութիւնը, անցեալը ուրեմն «բռնել» պաստառի կամ լեւկասի վրայ եւ իր դիմանկարին մէջ իւրացնել:
— Ընդհանրապէս մարդիկ սխալ են կարծում, թէ արուեստագէտը պէտք է շփուի, զրուցի մարդու հետ երկար, որպէսզի ճանաչի մարդուն եւ նկարի: Արուեստագէտը եթէ զգայ, թէ տուեալ մարդուն կրնայ նկարել, կը նկարի: Մենք ընդհանրապէս դիտում ենք կեանքը, բայց չենք տեսնում: Ես էլ չեմ դիտում. դիտելը ինձ տալիս է առաջին թափը՝ կ՚ուզենամ նկարել այդ մարդուն: Նկարելու ժամանակ է սկսւում ամէն ինչ, որովհետեւ մեծ կենտրոնացում կայ եւ այդ մեծ կենտրոնացումը ամէն մի միկրոաշխարհի մէջ թափանցելու հնարաւորութիւն է տալիս: Բանն այն է, որ սովորական մարդիկ չենք նայում այդպէս կենտրոնացուած. մենք յարաբերութիւնների մէջ ենք, շփման մէջ ենք: Նկարչական այդ ժամանակամիջոցը, նկարելու միջոցը, այդ մեծ կենտրոնացումը՝ ամէն մի միկրոաշխարհի մէջ, ամէն մի մազի մէջ: Տեսնել կարողանալ եւ սիրել: Ամենակարեւորը սէրն է, այդ արդէն կը դառնայ իսկական նկարչութիւն: Այդպէս էլ եղել են մեծ վարպետները: Ոչ թէ անպայման հոգեբանութիւնը պէտք է նկարել. հոգեբանութիւն հասկացողութիւնը ինքնաբերաբար գալիս է, ենթագիտակցութեամբ է գալիս: Այդ ժամանակն է կարեւորը՝ նկարչական այդ մթնոլորտը նկարչի եւ բնորդի միջեւ: Այդ է ամենակարեւորը եւ ամենակախարդականը: Այդտեղ ստեղծւում է մի մեծ հաղորդակցութիւն, լուռ հաղորդակցութիւն: Շատ բան, իհարկէ, կախուած է տաղանդից. ամէն մի նկարիչ, եթէ իսկական նկարիչ է, այդ պահը պէտք է ապրի:
— Արուեստագէտներու կեանքին մէջ կարծէք իւրայատուկ բան մը կայ. իրենց կեանքի տեւողութեան եւ իրենց տաղանդի հզօրութեան, բուռն ըլլալու հետ յարաբերութիւն մը կայ: Կարծէք թէ որքան հզօր տաղանդով ապրին եւ ստեղծագործեն, այնքան իրենց կեանքը կը կարճնայ: Այդ մասին որեւէ նկատողութիւն ունի՞ք:
— Այսպէս է, գիտէ՞ք. պէտք է տաս, նուիրես քեզ, չպիտի մտածես քո մասին, պիտի նուիրես: Այդ նուիրաբերման մէջ կամ կեանքդ կը պակսի, կամ կը շարունակուի: Ամէն մի նկարի առաջ նկարիչը պէտք չէ որ ափսոսայ, պէտք է իրեն տայ, մինչեւ վերջ տայ, որից յետոյ կը ստեղծուի նոր կեանք իր համար: Ինձ համար նկարչութիւնը այդպիսին է: Ով որ իրեն փայփայեց, չի հասնի սրան: Մեծ զոհաբերութիւն է արուեստը, ինքնազոհաբերութիւն:
— Լաւ, ըսենք՝ Լէոնարտօ Տա Վինչին, Ռաֆայէլը, Մոցարտը իրենց գլուխգործոցները տուին: Եթէ աւելի հանգիստ կեանքով շարունակէին ապրիլ, այդ արուեստի բուռն մատուցումը, տալու արարողութիւնը կեանքին՝ պիտի ունենայի՞ն կը կարծէք:
— Գուցէ ունենայի՛ն: Կան արուեստագէտներ, որոնք շուտ են սպառւում, կան նաեւ, որ երկար են ապրում: Լէոնարդօ Տա Վինչին իր յիսունհինգ տարեկան հասակում վերջացրեց իր «Մոնա Լիզա Ջոկոնդան»՝ իր գլուխգործոցը: Ռաֆայէլը իր Սիքստինեան Մադոննան նկարեց երեսունմէկ–երեսուներկու տարեկան հասակում: Երկու հաւասարազօր հանճարների գործեր: Լէոնարդոն ապրեց մօտ վաթսունեօթ տարի, իսկ Ռաֆայէլը՝ երեսունեօթը:
— Կ՚ուզենք մեր զրոյցը շեղել նաեւ ամերիկեան արուեստին: Դուք հիմա Ամերիկա էք եւ վստահաբար ամերիկեան արուեստին ծանօթութիւն ունիք: Ի՞նչ են յատկանիշները ամերիկեան արուեստին: Ի՞նչը կը սիրէք եւ ի՞նչը չէք սիրեր:
— Ես ամերիկեան արուեստին ծանօթ եմ տակաւին Երեւանից: Գիտէ՞ք ինչ. Ամերիկան երիտասարդ երկիր է դեռ, աւանդոյթներ չունեցող երկիր: Երբ կը նայեմ սկզբնական շրջանի ամերիկեան նկարչութիւնը, այսպէս ասած՝ ոչ թէ դասական է, այլ տասնութերորդ–տասնիններորդ դարի նկարչութիւն, լաւ թէ վատ՝ այդպիսին է: Ժամանակակից արուեստը, իհարկէ, Ամերիկա ներխուժեց Եւրոպայից: Իմ կարծիքով ամերիկեան արուեստի մէջ ամէն ինչ կայ, բացի հոգեւոր արուեստից: Ոգու գաղափարը, ոգին չկայ: Բայց ոգին է, որ ստեղծում է որակը, դրա համար էլ որակն էլ այն չէ: Կարծես մանրազնին ամէն ինչ նկարուած է, բայց դա նկարուած չէ ոգու համար, այլ միայն աչքի համար է նկարուած: Բայց այլ է վերածննդի նկարիչների գործերը. ամէն ինչ նկարուած է մանրակրկիտ, բայց եւ կայ ոգին, որն ինձ համար ընդունելի է: Պատահական չէ, որ ԱՄՆ-ում hyper realism առաջացաւ: Սա աւելի ֆօթօ, լուսանկարչային արուեստ է, ֆօթօ մտածելակերպ: Նոյնիսկ վերցնում են լուսանկարը, մեծացնում եւ նկարում լուսանկարից: Սա իրական աշխարհին ձգտելու նշան է. լաւ է դա, բայց քիչ է, ոգին պակաս է: Դա գալիս է աւանդոյթների պակասից արուեստի մէջ, իսկ մենք ինչպէ՞ս կարող ենք անոգի լինել, երբ ունենք հայկական դարերի պատմութիւն: Մեր անցեալի պատմութիւնն էլ ոգով է ստեղծուած, ոգու ուժով, յետոյ նոր գիտակցական շարադրանքն է եկել: Ոգին է եղել առաջնակարգ:
Ինձ մօտ եղել են շատ ամերիկեան նկարիչներ, որոնց շատ են դուր եկել իմ աշխատանքները, ցանկութիւն են յայտնել, որ այս երկրի մէջ ցուցահանդէս ունենամ: Ես նկարել եմ ամերիկեան դեսպանատան շատ աշխատողների: Ընդհանրապէս Մոսկուայի դեսպանատան աշխատողները շատ են հետաքրքրւում մեր արուեստով, կը սիրեն մեր արուեստը:
— Մոսկուայի մէջ դուք արուեստի շրջանակ ունի՞ք, ձեր արուեստի շուրջ շրջանակը եւ հայեր կա՞ն այդ շրջանակին մէջ:
— Շատ յայտնի արուեստագէտներ կան Մոսկուայում, ինչպէս քանդակագործ Նիկողոս Նիկողոսեանը՝ ՍՍՀՄ ժողովրդական նկարիչ արձանագործ եւ ուրիշ երիտասարդ արուեստագէտներ: Բայց գիտէ՞ք ինչ, արուեստագէտները ընդհանրապէս մենակ են, նրանք իրենց մենակութիւնը սիրում են, որովհետեւ մենակութեամբ կը ստեղծեն արուեստ: Շատ շփում հնարաւոր չէ, ժամանակի կորուստ է: Արդէն տաս օր է, որ այստեղ եմ, բայց շատ եմ նեղւում, որովհետեւ գրեթէ չեմ նկարում, սիրտս է նեղւում: Ես սովոր եմ օրական տաս-տասներկու ժամ աշխատելու:
— Հիմա դուք ձեր արուեստի փնտռտուքներու մէջ հասած էք հանգրուանի մը, եւ այդ հանգրուանը ձեզի լիութիւն կու տայ: Ո՞ւր կը ձգտիք երթալ:
— Շարունակել այն, ինչ որ ստեղծել եմ, շարունակել առաւելապէս ոգին եւ որակը աւելացնելու համար: Արուեստը փնտռել չէ, այլ, էլ աւելի լաւ է, ընդունակ լինել սիրելու: Ինձ համար ամենամեծ արուեստագէտը նա է, ով բոլորից շատ կը սիրի: Ամենադժուար բանը սիրել է, իսկ որ նկարչութեամբ կարողանաս այդ սիրոյ մասին երգել:
Նայած՝ ինչպիսի սիրով կը նկարես տեսածդ: Այդ է, որ հիացում կը ստեղծի, եւ բոլորն էլ կը սկսեն սիրել կեանքը: Շատ կարեւոր դեր պէտք է խաղայ արուեստագէտը մեր դարում, քանի որ այս ծանր ժամանակաշրջանում ենք ապրում: Դժուար, միջուկային շրջան: Պէտք է սիրել աշխարհը, պէտք է փրկել աշխարհը, իսկ ո՞վ է խօսում դրա մասին: արուեստագէտը: Եթէ իմ նկարը նայողը կարողանայ սիրել կեանքը, աշխարհը, ուրեմն ես իմ նպատակիս հասած եմ: Նկարը դիտողը չի կարող էլ չար լինել: Մեր գործն է, որ օգնենք բարին յաղթանակի: Ինչպէ՞ս է գրուած Աւետարանում. խաւար կար, ու Աստուծոյ կամքով խաւարի մէջ լոյս եղաւ, եւ այդ լոյսն էր բարի: Ու խաւարը լոյսին չյաղթեց: Այդ լոյսը պէտք է լինի, լոյսն է ամենէն ուժեղը, եւ լոյսն է, որ պէտք է յաղթանակի: Արուեստն էլ լոյս պէտք է լինի: Լոյս է սէրն ու կեանքը:
Շատ շնորհակալ ենք եւ յաջողութիւն կը մաղթենք ձեր զոյգ ցուցահանդէսներուն Ամերիկայի մէջ, նաեւ ձեր արուեստի ասպարէզին։
(Հարցազրոյցը կատարած է Տիթրոյթի «Հայկական Մշակութային Ժառանգութեան Ձայնասփիւռ»ի վարիչ-տնօրէն պրն. Էտ. Ազատեանը:)
Перевод с армянского
ПРЕСС-КОНФЕРЕНЦИЯ РУДОЛЬФА ХАЧАТРЯНА
В пятницу, 1 ноября 1985 года, в 4 часа вечера в ресторане гостиницы «Голливуд» состоялась пресс-конференция с художником из Армении Рудольфом Хачатряном.
На пресс-конференции присутствовали редакторы армянских газет нашей общины.
О жизни, творческом методе и своеобразном стиле высокоодарённого художника рассказал владелец и директор издательства «Эребуни», поэт Вардгес Карагёзян.
Рудольф Хачатрян дал исчерпывающие ответы на заданные ему вопросы и показал, что большой художник — ещё и большой мыслитель.
*
«Художник света» Рудольф Хачатрян
(Продолжение из предыдущего номера и окончание)
— Что это за формы — например, цвет, восприятие?..
— Дух. Самое важное — дух, цвет, линия. У нас есть свой армянский дух, где бы мы ни были, в какой бы стране ни жили. Но, конечно, художник, получивший международное признание, мне гораздо интереснее. Когда художник способен быть понятным французу, американцу, англичанину, чернокожему и японцу — это настоящее искусство. Нельзя оставаться только в национальных границах; не тем следует гордиться, что мы остаёмся в национальных рамках. Наше искусство, особенно архитектура, при всей своей национальной самобытности обладает и международным мышлением — в пропорциях и формах. Леонардо да Винчи бывал в Армении и восхищался нашей архитектурой.
Быть национальным и одновременно общечеловеческим. Мне хотелось бы, чтобы это стремление было сильнее у армянских художников, особенно у молодых.
— Вернёмся к вашему искусству. Какие этапы прошло ваше искусство, чтобы дойти до нынешнего состояния? Сегодня у вашего искусства особенно сильное лицо, вы пользуетесь определёнными материалами, и живопись Р. Хачатряна сегодня безошибочно вписана в облик мирового искусства. Через какие периоды вы прошли, прежде чем дойти до этого этапа?
— Я помню, что с самого раннего детства рисовал карандашом на белой бумаге. Потом долгие годы занимался живописью, разными направлениями современного искусства — от фовизма до сюрреализма и пространственной живописи, но мне кажется, что человеку изначально дано что-то одно. Скажу определённо: меня интересует свет, а не непосредственно цвет. В конце концов, начало всего — свет, из света рождается цвет. Если нет света, не будет и цвета. Поэтому я захотел углубиться в самое первоначальное. Ведь рисунок всегда был вспомогательной силой для скульптора и живописца, но самостоятельным целостным организмом, частью, целостным завершённым понятием, которое обладало бы всеми свойствами живописи и скульптуры, он, по сути, не был. Он всегда служил вспомогательным средством, поэтому бумага и карандаш исчерпали для меня свои возможности. Но поскольку я вижу мир гораздо глубже и идею света глубже, я пришёл к понятию левкаса. Левкас — та основа, та поверхность, которую прежде использовали в стенописи, для написания икон.
— Как готовится левкас?
— На доске — мел и рыбий клей. Это самая прочная, самая стойкая, долговечная основа. Конечно, левкас и сепия существовали всегда, но такого сочетания не было. Я первым соединил эти два материала, и вы видите, что одним цветом, одной коричневой сепией создаются разные цвета. Я доказал, что белая бумага мертва, а левкас как основа живой. Значит, возникают два цвета. Белый здесь выступает как настоящий цвет, а не как плоскость, и вместе с коричневым возникают холодные и тёплые отношения. Как видите, есть разные цвета, то есть рисунок обретает ту же материальность и красочность, что и живопись. Я считаю, что здесь будущее современного искусства. В истории изобразительного искусства было несколько высших этапов, в полном смысле этого слова. Первым я считаю греческую скульптуру, вторым — произведения мастеров Возрождения, живопись. Итак, скульптура и живопись; а что же рисунок — последний, который помогал первым двум, но не имел самостоятельной, независимой жизни как совершенное искусство?
Если первое — высекание скульптуры, второе — видение цвета, то третье — линия, мир света. Линия на белом может стать той материальностью, тем полноценным постижением живой природы, какими были два её брата в истории искусства.
— Я хотел бы спросить о ваших фонах. Отказ от перспективы, пренебрежение ею в ваших фонах, в том числе за пределами портретов, — это сознательный выбор?
— Да, я не принимаю фон, потому что человек двадцатого века уже не должен конкретизировать понятия длительности и места, как это делали раньше; нужно стараться увидеть эти понятия в самом человеке. Если я пишу портрет, вы не увидите, где я его пишу: снаружи или внутри, дома или на природе. Этого представления, которое всегда существовало в истории живописи, здесь нет. У меня его нет, потому что я вижу идею места, времени и пространства в человеке. Самое важное — человек, а если это пейзаж, то важна сама вещь. Если у меня иногда появляется фон, у него особый смысл: это не фон, он служит вещью.
— Значит, вы берёте человека независимо от его времени. Во всех ваших работах последних пяти-шести лет есть глубокое ощущение времени: люди словно приходят из Средневековья или из древности.
— Я беру человека и вне времени, и во времени. Таков человек. Время — это не только сегодня; мы возникли не сегодня, у нас большая история, человек несёт в себе огромное прошлое. Поэтому, когда я вижу человека, я вижу гораздо больше, чем только данный миг. Миг — это фотография: снимет, и всё. А художник должен начинать издалека и уходить далеко, а не приходить издалека и заканчивать этим мгновением. Чем дальше способен видеть художник, тем он значительнее и талантливее.
— Какого человека вы изображаете вне времени? Что в нём современного?
— Именно это и современно. Современность не в форме, а в содержании. Сильно ошибаются представители современного искусства, меняющие только форму, чтобы стать современными. Современность — именно эта идея, а человек независим от времени, пространства и места.
Чего хочет абстрактное искусство? Оно хочет сделать это, но абстрактными формами. Очень трудно увидеть это содержание в человеке, в реальном человеке. Это гораздо более сложное явление.
— Каково ваше представление об абстрактном искусстве?
— Я считаю его приемлемой формой, которая уже прожила свою жизнь. Сегодня мне смешно заниматься абстрактным искусством. Я считаю таких людей опоздавшими.
— Не думаете ли вы, что есть тенденция к новой классичности?
— Да, конец двадцатого века идёт к стремлению к зрелому классическому искусству, потому что, на мой взгляд, нового сказать уже нечего: всё испробовали, всё закончилось — в смысле формы. Поэтому мы естественным образом идём к прошлому с новым словом. Когда древнее искусство создало греческую скульптуру, понадобилось шестнадцать веков, чтобы те же идеи во время Возрождения ожили в живописи.
— По-вашему, пределы человеческого мышления в искусстве уже достигнуты, поэтому ощущается потребность в новой классике?
— Да, я считаю, что новая классика возникнет только в рисунке, потому что в живописи это было бы повторением классического искусства, искусства Возрождения. Нужно создать новую возможность. Я создал эту возможность — левкас и сепию. Их сочетание позволяет создать новое классическое, высокое искусство, но повторяю: в живописи этого не будет.
— Не ограничены ли левкас и рисунок? Дают ли они в полной мере чувство целостности искусства?
— Да, и не то что дают — посмотрите: рисунки полностью дают все эти возможности.
— Я хочу вернуться к идее света. В вашей биографии есть история — насколько это легенда, насколько правда, не знаю. В раннем детстве вам было видение, излучение света, и вся ваша жизнь посвящена поискам этого света. Не хотели бы вы сказать, насколько это реально?
— Это реальная история, но мне не хотелось бы на ней задерживаться, но это видение было: трижды, в один и тот же день, ночью, в темноте. Мне было тогда двенадцать лет, и я думаю, что именно этот свет я ищу в каждой работе, в каждом рисунке. Неважно, человек ли это, пейзаж или вид природы. Я всегда хочу видеть этот свет. Вероятно, это миссия (mission), которая дана.
— Удалось ли вам своим искусством найти этот свет, или ещё нет?
— Я не ищу, а стремлюсь ещё полнее выразить этот свет. Сделано уже немало. Это не такая вещь, которую находишь и ищешь: это любовь, свет, который должен быть в человеке одновременно. Свет — это добро; добрая и прекрасная любовь должна быть в человеке каждый день, каждый час, чтобы он мог видеть мир глазами доброты и чтобы и картины были замешаны на этом свете.
— Значит, осуществление искусства для вас — каждодневное завоевание света.
— Да, завоевание света — это точное выражение.
— Хорошо, я хочу поговорить о ваших портретах. В них есть нечто очень волшебное, что я, пожалуй, не сумею определить, но моё ощущение от портретов таково: поверх всех содержаний искусства в этих портретах я вижу живого человека. Вы, оказываясь лицом к лицу с этим человеком и не зная его истории, — как вы умеете всю жизнь этого человека, его историю, его прошлое «схватить» на холсте или левкасе и воплотить в его портрете?
— Обычно люди ошибочно полагают, будто художник должен долго общаться, беседовать с человеком, чтобы узнать его и написать. Если художник почувствует, что может написать этого человека, он напишет. Мы вообще смотрим на жизнь, но не видим её. И я не смотрю: смотрение даёт мне первый толчок — мне хочется написать этого человека. Всё начинается во время работы, потому что возникает глубокая сосредоточенность, и она даёт возможность проникнуть в каждый микромир. Дело в том, что обычные люди мы так сосредоточенно не смотрим — мы в отношениях, в общении. Этот промежуток рисования, само средство рисования, эта огромная сосредоточенность — в каждом микромире, в каждом волоске. Уметь видеть и полюбить. Самое главное — любовь, тогда это и становится настоящей живописью. Такими были и великие мастера. Вовсе не обязательно писать психологию: понятие психологии приходит само собой, приходит из подсознания. Важно именно это время — та живописная атмосфера между художником и моделью. Вот что главное и что самое волшебное. Там возникает великое общение, безмолвное общение. Многое, конечно, зависит от таланта: каждый художник, если он настоящий художник, должен пережить этот миг.
— В жизни художников, кажется, есть нечто особенное: между длительностью их жизни и мощью, неистовостью их таланта существует связь. Кажется, что чем более мощным талантом они живут и творят, тем короче их жизнь. Есть ли у вас какие-нибудь наблюдения на этот счёт?
— Это так, знаете: нужно отдавать, посвящать себя, не думать о себе, нужно посвящать. В этом самопожертвовании жизнь твоя либо убывает, либо продолжается. Перед каждой картиной художник не должен жалеть себя, должен отдать себя, отдать до конца, после чего для него создаётся новая жизнь. Для меня живопись именно такова. Кто себя лелеял, тот до этого не дойдёт. Искусство — большая жертва, самопожертвование.
— Хорошо, скажем, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Моцарт дали свои шедевры. Если бы они продолжали жить более спокойной жизнью, было бы у них, как вы думаете, это неистовое приношение искусства, этот обряд отдавания жизни?
— Возможно, и было бы. Есть художники, которые быстро исчерпываются, есть и такие, что живут долго. Леонардо да Винчи в пятьдесят пять лет закончил свою «Мону Лизу Джоконду» — свой шедевр. Рафаэль написал свою Сикстинскую Мадонну в тридцать один — тридцать два года. Это произведения двух равновеликих гениев. Леонардо прожил около шестидесяти семи лет, а Рафаэль — тридцать семь.
— Мы хотим повернуть нашу беседу и к американскому искусству. Вы сейчас в Америке и наверняка знакомы с американским искусством. Каковы особенности американского искусства? Что вам нравится и что не нравится?
— С американским искусством я знаком ещё с Еревана. Знаете что: Америка — ещё молодая страна, страна без традиций. Когда я смотрю на американскую живопись начального периода — она, так сказать, не классическая, а живопись восемнадцатого–девятнадцатого века; хороша она или плоха — она такова. Современное искусство, конечно, ворвалось в Америку из Европы. По-моему, в американском искусстве есть всё, кроме духовного искусства. Идеи духа, духа — нет. А ведь именно дух создаёт качество, поэтому и качество не то. Кажется, всё выписано дотошно, но написано это не для духа, а только для глаза. Иное дело работы художников Возрождения: всё написано скрупулёзно, но есть и дух, который для меня приемлем. Не случайно, что в США возник гиперреализм. Это скорее фото, фотографическое искусство, фотографический образ мысли. Даже берут фотографию, увеличивают и пишут с фотографии. Это знак стремления к реальному миру; это хорошо, но мало — недостаёт духа. Это происходит от недостатка традиций в искусстве. А как мы можем быть бездуховными, когда у нас есть многовековая армянская история? И история нашего прошлого создана духом, силой духа, и лишь потом пришло осознанное изложение. Дух был первичным.
У меня бывали многие американские художники, которым очень нравились мои работы; они выражали желание, чтобы я устроил выставку в этой стране. Я написал многих сотрудников американского посольства. Вообще сотрудники посольства в Москве очень интересуются нашим искусством, любят его.
— Есть ли у вас в Москве художественный круг, круг людей вокруг вашего искусства? Есть ли в нём армяне?
— В Москве много известных художников, например скульптор Никогос Никогосян, народный художник СССР, и другие, молодые художники. Но знаете, художники вообще одиноки, они любят своё одиночество, потому что в одиночестве создают искусство. Много общаться невозможно, это потеря времени. Я здесь уже десять дней, но мне очень тяжело, потому что почти не рисую, сердце томится. Я привык работать по десять-двенадцать часов в день.
— Сейчас в поисках своего искусства вы достигли определённого рубежа, и этот рубеж даёт вам полноту. Куда вы стремитесь идти дальше?
— Продолжать то, что создал, продолжать — чтобы прибавить прежде всего духа и качества. Искусство — не поиск, а, лучше сказать, способность любить. Для меня величайший художник тот, кто любит больше всех. Самое трудное — любить, а ещё — суметь живописью спеть об этой любви.
Смотря с какой любовью пишешь увиденное. Именно это рождает восхищение, и все тоже начинают любить жизнь. Художник должен играть очень важную роль в наш век, поскольку мы живём в это тяжёлое время. Трудное, ядерное время. Нужно любить мир, нужно спасать мир — а кто об этом говорит? Художник. Если тот, кто смотрит на мою картину, сумеет полюбить жизнь, мир, — значит, я достиг своей цели. Тот, кто смотрит на картину, уже не может быть злым. Наше дело — помочь победе добра. Как сказано в Евангелии: была тьма, и волею Божией во тьме стал свет, и свет этот был благ. И тьма не победила света. Этот свет должен быть; свет — сильнее всего, и именно свет должен победить. И искусство должно быть светом. Свет — это любовь и жизнь.
Большое спасибо. Желаем успеха обеим вашим выставкам в Америке, а также вашему творчеству.
(Интервью провёл директор-руководитель «Радиовещания армянского культурного наследия» в Детройте г-н Эд. Азадян.)
Translated from Armenian
RUDOLF KHACHATRYAN'S PRESS CONFERENCE
On Friday, 1 November 1985, at 4 p.m., a press conference with the Armenian painter Rudolf Khachatryan took place in the restaurant of the Hollywood Hotel.
The editors of our community’s Armenian newspapers attended the conference.
The owner and director of the Erebouni publishing house, the poet Vardges Karagyozian, spoke about the gifted artist’s life, creative method and distinctive style.
Rudolf Khachatryan gave exhaustive answers to the questions put to him and showed that a great painter is also a great thinker.
*
"The Painter of Light": Rudolf Khachatryan
(Continued from the previous issue; conclusion)
— What are those forms — colour, for instance, or perception?
— It is the spirit; the most important things are spirit, colour and line. We have our Armenian spirit wherever we are, in whatever country we live. But an artist who has won international recognition is, of course, far more interesting to me. When an artist can be understood by a French person, an American, an English person, a Black person and a Japanese person, that is true art. We cannot remain within national borders alone; remaining within national confines is not something to be proud of. Our art, especially our architecture, is national, yet also has an international way of thinking in its proportions and forms. Leonardo da Vinci was in Armenia and admired our architecture.
To be national and, at the same time, universal: I would like to see more of this aspiration among Armenian artists, especially young artists.
— Let us return to your art. What stages has your art passed through to reach its present state? Today your art has a particularly strong face, you use certain materials, and R. Khachatryan's art is today unmistakably stamped upon the face of world art. Through what periods did you pass before reaching this stage?
— I remember drawing with a pencil on white paper from very early childhood. Later I spent many years painting in different movements of contemporary art, from fauvism to surrealism and spatial painting, but it seems to me that a person is given one thing from the outset. To be clear, it is light that interests me, rather than colour itself. Ultimately, light is the beginning of everything; colour is born of light. Without light there would be no colour. That is why I wanted to explore the very first principle. Drawing has always been an aid to the sculptor and the painter, but it has not truly existed as an independent, integrated body, a part, a complete and finished conception possessing all the qualities of painting and sculpture. It has always served as an aid, and so paper and pencil exhausted their possibilities for me. But because I see the world much more deeply, and the idea of light more deeply, I arrived at the concept of levkas. Levkas is the ground, the surface formerly used for murals and icon painting.
— How is levkas prepared?
— A panel is coated with chalk and fish glue. This is the strongest, most durable and lasting ground. Levkas and sepia have always existed, of course, but this combination did not. I was the first to bring these two materials together, and you can see that one colour, a single brown sepia, produces different colours. I proved that white paper is dead, whereas levkas is alive as a ground. Thus two colours arise. White acts here as a true colour, not as a plane, and together with brown it produces cool and warm relationships. As you can see, there are different colours: drawing acquires the same material presence and richness of colour as painting. I believe that the future of contemporary art lies here. The history of art has had several supreme stages, in the fullest sense. I consider Greek sculpture the first and the works of the Renaissance masters — painting — the second. So we have sculpture and painting; but what became of drawing, the last of the three, which helped the first two yet had no independent life as a fully realised art?
If the first lies in carving sculpture and the second in seeing colour, the third is line, the world of light. Line on white can achieve that material presence, that full understanding of living nature attained by its two brothers in the history of art.
— I would like to ask about your backgrounds. Is the rejection or disregard of perspective in them, including beyond the portraits, deliberate?
— Yes, I do not accept a background, because a person of the twentieth century should no longer make the concepts of duration and place concrete as in the past, but should try to see them within the person. When I paint a portrait, you cannot see where I am painting it: outdoors or indoors, at home or in nature. That idea, which has always existed in the history of painting, is absent. It is absent from my work because I see the idea of place, time and space within the person. The person is what matters most; in a landscape, the thing itself matters. If a background sometimes appears in my work, it has a special meaning: it is not a background, but serves as a thing in its own right.
— So you take the person independently of their time. All your pictures made in the last five or six years have a profound sense of time: the people seem to come from the Middle Ages or from ancient times.
— I take the person both outside time and within it. That is what a person is like. Time is not just today: we did not come into being today; we have a great history, and people carry vast pasts within them. So when I see a person, I see much more than the given instant alone. That instant is photography: it takes the picture, and that is all. But a painter must begin far away and go far beyond, rather than come from afar and end at this instant. The further an artist can see, the greater and more gifted they are.
— Which individual do you paint outside time? What is contemporary in that person?
— That is precisely what is contemporary. It is not in the form; the contemporary lies in the content. Representatives of contemporary art are greatly mistaken when they merely change form to become contemporary. The contemporary is this very idea, while the person is independent of time, space and place.
What does abstract art intend? It wants to do this, but through abstract forms. It is very difficult to see that content in a person, a real person. This is a much more complex phenomenon.
— What is your idea of abstract art?
— I consider it an acceptable form that has already lived out its life. Today I find it ridiculous to practise abstract art. I consider those who do so latecomers.
— Do you think there is a tendency towards a new classicism?
— Yes, the end of the twentieth century moves towards an aspiration to mature classical art because, in my opinion, nothing new remains to be said: everything has been tried and exhausted, in terms of form. So we naturally turn to the past with something new to say. When ancient art created Greek sculpture, it took sixteen centuries for the same ideas to come alive again in painting during the Renaissance.
— In your view, have the limits of human thought in art been reached, so that a need for a new classicism is felt?
— Yes, I believe the new classicism will emerge only in drawing, because in painting it would repeat classical art, the art of the Renaissance. You must create a new possibility. I have created that possibility: levkas and sepia. With this combination one can create a new classical, elevated art, but I repeat: it will not happen in painting.
— Are levkas and drawing not limited? Do they fully give the sense of the wholeness of art?
— Yes — and not merely give it: look, the drawings fully give all those possibilities.
— I would like to return to the idea of light. There is a story in your biography — how much of it is legend and how much true, I do not know. As a small child you had a vision, a radiance of light, and your whole life has been devoted to the search for that light. Would you like to say how real that is?
— It is a real story, but I would rather not dwell on it, yet the vision did happen: three times, on the same day, at night, in darkness. I was twelve at the time, and I think it is that light I look for in every work, in every drawing. It does not matter whether it is a person, a landscape or a scene of nature. I always want to see that light. It is probably a mission that has been given.
— Have you managed to find that light through your art, or not yet?
— I am not searching; I strive to express that light still more fully. Quite a lot has already been done. This is not something you find and search for: it is love, light, which must be in a person at one and the same time. Light is goodness; a good and beautiful love must be in a person every day, every hour, so that he may see the world with the eyes of goodness and so that the pictures too may be mixed with that light.
— So the realisation of art is, for you, a daily conquest of light.
— Yes, the conquest of light: that is the right expression.
— Very well, I want to speak about your portraits. There is something very magical in them, which I may not be able to define, but my feeling about the portraits is this: beyond all the contents of art, in those portraits I see the living person. You, who come face to face with that person and do not know his story — how are you able to "catch" that person's whole life, his history, his past on canvas or on levkas and to reflect it in his portrait?
— People generally think, wrongly, that an artist must mix with a person and talk with him for a long time in order to know him and paint him. If the artist feels that he can paint that person, he will. We generally look at life but do not see it. Nor do I look: looking gives me the first impulse — I want to paint this person. Everything begins while painting, because there is great concentration, and it enables one to penetrate every microcosm. The point is that as ordinary people we do not look in that concentrated way; we are inside relationships, inside contact. That interval of drawing, the very means of drawing, that great concentration — in every micro-world, in every hair. To be able to see and to love. Love is the most important thing; that is what turns it into real painting. So it was with the great masters too. One need not necessarily paint psychology: the notion of psychology comes of itself, it comes from the subconscious. It is that time that matters — that painterly atmosphere between the artist and the sitter. That is the most important and the most magical thing. A great communion arises there, a silent communion. Much, of course, depends on talent: every painter, if he is a real painter, must live through that moment.
— There seems to be something peculiar in the lives of artists: there is a relation between the length of their lives and the power, the vehemence of their talent. It seems that the more powerful the talent with which they live and create, the shorter their life becomes. Have you any observations on this?
— It is so, you know: one must give, devote oneself, not think of oneself but give oneself. In that self-giving your life either diminishes or continues. Before every picture the painter must not spare himself; he must give himself, give to the very end, after which a new life is created for him. For me painting is like that. Whoever coddles himself will not reach this. Art is a great sacrifice, a self-sacrifice.
— Very well: let us say Leonardo da Vinci, Raphael, Mozart gave their masterpieces. If they had gone on living a more peaceful life, would they, do you think, have had that vehement offering of art, that rite of giving to life?
— Perhaps they would. There are artists who exhaust themselves quickly, and there are those who live long. Leonardo da Vinci finished his "Mona Lisa Gioconda", his masterpiece, at the age of fifty-five. Raphael painted his Sistine Madonna at thirty-one or thirty-two. These are works by two equally great geniuses. Leonardo lived about sixty-seven years, and Raphael thirty-seven.
— We would like to turn our conversation to American art as well. You are now in America and are surely acquainted with American art. What are the characteristics of American art? What do you like and what do you not like?
— I have known American art since my Yerevan days. You see, America is still a young country, a country without traditions. When I look at American painting of the early period, it is, so to speak, not classical but eighteenth–nineteenth-century painting; good or bad, that is what it is. Modern art, of course, burst into America from Europe. In my opinion American art has everything except spiritual art. The idea of spirit, the spirit itself, is absent. Yet it is the spirit that creates quality, and so the quality too is not what it might be. Everything seems minutely painted, but it is painted not for the spirit, only for the eye. The works of the Renaissance painters are another matter: everything is painted meticulously, yet there is also the spirit, which for me is acceptable. It is no accident that hyperrealism arose in the USA. This is rather photography, photographic art, a photographic way of thinking. They even take a photograph, enlarge it and paint from the photograph. It is a sign of striving towards the real world; that is good, but it is little — the spirit is lacking. This comes from a lack of traditions in art. But how can we be without spirit when we have centuries of Armenian history? The history of our past too was created by spirit, by the force of spirit; only afterwards came a conscious account. Spirit came first.
Many American artists have visited me, greatly enjoyed my works and expressed a wish for me to hold an exhibition in this country. I have painted many employees of the American embassy. In general, the embassy staff in Moscow are very interested in our art and love it.
— Do you have an artistic circle in Moscow, a circle around your art? Are there Armenians in it?
— There are many famous artists in Moscow, such as the sculptor Nikoghos Nikoghosyan, a People's Artist of the USSR, and other, younger artists. But you know, artists are generally alone; they love their solitude because it is in solitude that they create art. Too much social contact is impossible; it wastes time. I have been here for ten days, but I feel very distressed because I hardly draw, and my heart aches. I am used to working ten to twelve hours a day.
— You have now reached a certain stage in the searches of your art, and that stage gives you fullness. Where do you aspire to go?
— To continue what I have created, to continue in order to add, above all, spirit and quality. Art is not searching but, better still, the capacity to love. For me the greatest artist is the one who loves most of all. The hardest thing is to love — and then to be able to sing of that love through painting.
It depends with what love you paint what you have seen. That is what creates admiration, and everyone too begins to love life. The artist must play a very important part in our century, since we live in this heavy time. A difficult, nuclear time. One must love the world, one must save the world — and who speaks of this? The artist. If the one who looks at my picture is able to love life, the world, then I have reached my goal. One who looks at a picture cannot be evil. It is our task to help goodness triumph. How is it written in the Gospel: there was darkness, and by God's will light came to be in the darkness, and that light was good. And the darkness did not overcome the light. That light must be; light is the strongest of all, and it is light that must triumph. Art too must be light. Light is love and life.
Thank you very much. We wish success to both your exhibitions in America and to your artistic work.
(The interview was conducted by Mr. Ed. Azadian, director of the "Armenian Cultural Heritage Broadcast" of Detroit.)
Связана с выставкой
Related to exhibition
Կապված է ցուցահանդեսի հետ
(1)
