Кликните по изображению, чтобы увеличить
Click image to enlarge
Սեղմեք պատկերին՝ մեծացնելու համար
Искусство Рудольфа Хачатряна
The Art of Rudolf Khachatryan
Ռուդոլֆ Խաչատրյանի արվեստը
Текст публикации
Text of the publication
Հրապարակման տեքստը
Բնագիր
ՄՈՒՍԵՅ ԿԱԳԱՆ Արվեստաբան, փիլիսոփայական գիտությունների դոկտոր
Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ստեղծագործությունը եզակի երևույթ է ժամանակակից կերպարվեստում: Այդ եզակիությունը ոչ թե նրա ինչ-որ մեկ որոշակի յուրահատկության մեջ է, այլ արդի արվեստի համար էականորեն կարևոր մի քանի պրոբլեմների՝ բարոյական և գեղագիտական, աշխարհայացքային և հոգեբանական, փիլիսոփայական և բանաստեղծական պրոբլեմների լուծումների համատեղման, լծորդման, տրամախաչման մեջ:
Ռ. Խաչատրյանի աշխատանքների ժանրային ընդգրկումը լայն չէ. այն սահմանափակվում է դիմանկարով ու նատյուրմորտով. վերջին ժամանակներս նկարիչը դիմում է նաև բնանկարին: Թվում է, թե այդ ժանրերը ծայրաստիճան հեռու են իրարից, սակայն Ռ. Խաչատրյանը ժխտում է սովորական դարձած այդ պատկերացումը: Խնդիրը ոչ միայն այն է, որ նրա դիմանկարներում առարկաները կարևոր տեղ են գրավում՝ համադրվելով պատկերված մարդու հետ, այլև այն, որ բնորդի մարմնավոր նկարագիրը ծայրաստիճան նյութական է. արհամարհելով նատուրալիստական մանրամասնումի վտանգը, նկարիչը սիրով ու խնամքով մշակում է մարդկային մարմնի մակերեսը, մազերի ֆակտուրան՝ ասես կենդանի նյութը հավասարեցնելով նրան հարևանող հագուստի նյութին: Մյուս կողմից, Ռ. Խաչատրյանի նատյուրմորտներում յուրաքանչյուր առարկայի պատկեր այնքան անհատականացված է և բնահատուկ, որ կարող է լիակատար իրավունքով կոչվել դիմանկարային:
Կերպարվեստի լեզվի այս մակարդակի վրա արդեն Ռ. Խաչատրյանի արվեստը հագենում է փիլիսոփայական որոշակի իմաստով. նկարիչը ոչ թե պարզապես պատկերում է աշխարհը, այլ պատկերային ձևով իմաստավորում է այն, նմանության է ձգտում ոչ թե հանուն նմանության, այլ ձգտում է հասու լինել այն բանին, թե կեցության ընդհանուր օրենքներն ինչպես են դրսևորվում առարկայական ձևերի բազմազանության մեջ: Այդ ընդհանուր օրենքները՝ ներդաշնակություն, վսեմություն, հանգստավետություն, ինքնաբավ նշանակություն ունեն և ամբողջական-միասնական են գոյության անսահմանորեն բազմադեմ առարկաներում, հավասարանշանակ են մարդու ֆիգուրում և ծառի ճյուղի մեջ, խնձորում և մետաղի անոթում, ընկույզի կեղևի և դեկորատիվ նրբագեղ գործվածքի մեջ: Չափազանց բնորոշ է այն, որ Ռ. Խաչատրյանը սիրում է իր նատյուրմորտները կառուցել իբրև բազմաֆիգուր նկարներ («Մեծ նատյուրմորտ», 1982 թ., «Նատյուրմորտ հայելիով», 1985 թ.), ուր ամբողջ տեսարաններ են «խաղացվում» տարբեր առարկաների փոխգործողությամբ, որոնք երկխոսության մեջ են մտնում իրենց եզակի մարմնի ձևի, ֆակտուրայի, նկարագրի նմանության և տարբերության շնորհիվ, և այդ լուռ երկխոսությունները չափազանց հետաքրքիր են համադրությունների և հակադրությունների սրությամբ: Խոսքը, հետևաբար, ոչ թե պարզապես առարկաների պատկերման, այլ որոշակի աշխարհազգացողության, գոյի որոշակի փիլիսոփայության արտահայտման մասին է:
Սկզբում կարող է թվալ, թե նման աշխարհընկալման մեջ ինչ-որ ոչ ժամանակակից, արխաիկ բան կա. և իրոք, այն ստիպում է մտաբերել բնության, մարդու, առարկաների Վերածնության շրջանի պանթեիստական զգացողությունը: Եվ զարմանալի չէ, որ Ռ. Խաչատրյանի ստեղծագործության մասին գրող հեղինակները միշտ նշել են նրա խորին ակնածանքը Լեոնարդո դա Վինչիի առաջ և տարբեր ազդեցություններ են տեսել՝ հանճարեղ նկարչից եկող: Եվ այնուհանդերձ, Ռ. Խաչատրյանի համար որքան էլ նշանակալի լինի մեծ ֆլորենտացու գեղագիտական հեղինակությունը — նկարիչն ինքն է խոսում այդ մասին սիրով ու հափշտակությամբ — նրա գործերում շատ ավելի խոր է զգացվում հոգեհարազատությունը բնության ռենեսանսյան զգացողության, քան անհատական կապը վերջինիս որևէ ներկայացուցչի հետ: Համենայն դեպս, Ռ. Խաչատրյանը գիտակցում է դա թե ոչ, նրա աշխատանքները զուգորդումներ են հարուցում ոչ միայն Լեոնարդոյի, այլև Ռաֆայելի, Դյուրերի, Ջորջոնեի, Կլուեի ստեղծագործության և հույնիսկ Դոնատելլոյի քանդակների հետ: Եվ այս պարագան կարոտաբաղձ ռեմինիսցենցիա չէ, մեր օրերում ոչ այնքան տարածված ծեքծեքուն «ռետրո» չէ, այլ աշխարհայացքային խոր հարազատություն, որ հանգեցնում է նման լուծումների, չնայած քսաներորդ դարի նկարչի ուղին միանգամայն ինքնուրույն է:
Հիրավի, ի՞նչն է զարմացնում Ռ. Խաչատրյանի դիմանկարներում՝ ում էլ նա պատկերի: Նախ և առաջ պատկերվող դեմքի նշանակալիությունը, որ հիշեցնում է Վերածնության տիտանների դեմքերը: Մեր ժամանակակիցը մարդու մեջ փնտրում է բնավորության ուժը, ներքին արժանավորությունը, սեփական հնարավորությունների գիտակցությունը՝ արտահայտված ոչ թե սոցիալական դիրքով, պրոֆեսիոնալ պատկանելությամբ, գրաված պաշտոնով, այլ հենց նրա հոգևոր հատկանիշներով: Ուստի դիտողի համար այնքան էլ էական չէ, թե որոշակիորեն ով է պատկերված նկարում՝ ակադեմիկոս Միզդալը թե անծանոթ մի անհնավորություն՝ թաքնված «Վ. Մ.» սկզբնատառերի տակ, ազգագրագետ Լ. Աբրահամյանը թե անանուն «Քարավանբաշին», քանի որ բոլոր դեպքերում մեզ գրավում է ծանոթությունը Մեծ մարդու, այսինքն՝ մեծատառով Մարդու հետ: Հաղորդելով Ռ. Խաչատրյանի հերոսներից ստացած այդ զգացողությունը, մեր նշանավոր բանաստեղծ Արսենի Տարկովսկին հիանալի է ասել. «Պարզվում է, որ "հասարակ մարդիկ" չկան աշխարհիս երեսին: Ուզում ենք Ռուդոլֆ Խաչատրյանի "գրաֆիկայի" պաթոսն անվանել հերոսական: Իրենց բնորդներին այդպես են պատկերել վաղնջական ժամանակների փառաբանված նկարիչները որմնանկարներում ու կտավներում… Ես էլ, նկարչի նման, ուզում եմ հավատալ մարդու հերոսականությանը»: Իսկ գեղանկարիչ Թահիր Սալախովը նույն զգացողությունը հաղորդել է այս խոսքերով. «Հազվագյուտ արվեստագետներ են բարձրացել հասել մարդու նկատմամբ այնպիսի սիրո, այնպիսի հարգանքի, ինչպես Խաչատրյանը»:
Ռ. Խաչատրյանը ցանկանում է, որ իր հերոսները կարծես մեր երևակայության մեջ համատեղվեն Վերածնության դարաշրջանի վեհ-իդեալական մարդկանց կերպարների հետ, և մեր ընկալումն այդ ուղղությամբ է տանում գեղարվեստական տարբեր հնարանքներով՝ մերթ հերոսի մարմնի մերկությամբ ու կեցվածքով («Վտարանդի», 1981 թ., «Բնորդուհի», 1981 թ.), մերթ դեկորատիվ ծալազարդումով կամ գլխարկի ձևով («Մոկո», 1982 թ., «Հնաոճ բերետով աղջիկը», 1978 թ.), մերթ խորագրով («Դավիդ», 1978 թ., «Հուդիթ», 1976 թ., «Երիտասարդ իտալուհու դիմանկար», 1981 թ.), մերթ «խոսուն» մանրամասով՝ խնձորը դերասանուհի Սայկոյի (1976 թ.) կամ մերկ բնորդուհու (1981 թ.) ձեռքին, և միշտ՝ մոնումենտալ կոմպոզիցիայով ու ձևերի ազնիվ մշակումով:
Ռ. Խաչատրյանը ռենեսանսյան հանգով է ընկալում նաև տղամարդու և կնոջ միջև եղած տարբերությունը: Նրա գործերում կանանց կերպարներն ավելի վճռականորեն են իդեալականացված, քան տղամարդկանց կերպարները. եթե վերջինների մեջ նա տեսնում է գործուն-կամային նախահիմքը, ապա առաջիններում՝ նուրբ բանաստեղծականը, հայեցողականը, «հավերժ կանացին», ինչպես անվանում էին մի ժամանակ… Ուստի այնպես գրավում է կնոջ մատաղատի մերկ մարմնի պատկերը, որի հմայքն ընդգծվում է հագուստի մանրամասով, դեկորատիվ ծալազարդումով, և որը ամեն ինչ՝ նույնիսկ «ամենավտանգավոր» դիտակետից՝ պահպանում է ողջախոհ բանաստեղծականությունը, բարոյական մաքրությունը:
Մշակույթի պատմական երկու՝ ժամանակակից և ռենեսանսային շերտերի այս համատեղման մեջ ես տեսնում եմ ոչ թե ներկան գունազարդելու և ոչ էլ նրանից փախուստ տալու միտումը, այլ վստահությունը պոեզիայի անանց արժեքի և մարդկային գոյի վեհության նկատմամբ, մարդու այն հնարավորությունների գեղարվեստական ապացույցը, որ նա կարող է հոգեպես լինել վսեմ, գեղեցիկ, բանաստեղծական… Այդ իսկ պատճառով Ռ. Խաչատրյանի արվեստը չի կորցնում իր ռեալիստական բնույթը, բայց դա հատուկ տիպի, ոճական հատուկ կառուցվածքի ռեալիզմ է:
Սովետական արվեստի պատմությունը փորձել է տարբեր մեկնակետեր ռեալիստական մեթոդի զարգացման համար՝ և պերեդվիժնիկների կենցաղային պատկերի ոճը, և միջնադարյան սրբապատկերների սիմվոլիզմը, և ռոմանտիկականի գերազանցությունը առօրեականի համեմատ, և իմպրեսիոնիստական, և էքսպրեսիոնիստական գեղարվեստական արտահայտչամիջոցները… Այդպես ի հայտ եկավ սոցիալիստական ռեալիզմի ոճական հնարավորությունների բազմազանությունը՝ հակառակ տարբեր կարգի դոգմատիկների դիմադրության, որոնք փորձում էին սովետական արվեստի ռեալիզմը հանգեցնել ոճական որևէ մեկ ստրուկտուրայի: Ռ. Խաչատրյանի արվեստն այս սպեկտրում ոճական ևս մի շերտ է բացում, ուր ռեալիզմը սինթեզվում է ռենեսանսային դասականության հետ: Անպտուղ բան կլիներ դատել՝ ոճական այդ կողմնորոշումը լավ է թե վատ նրանցից, որ ունեցել են Պետրով-Վոդկինը, Կոնչալովսկին, Դեյնեկան, Իոգանսոնը, Կորինը, իսկ հայ արվեստում՝ Սարյանը, Քոչարը, Հակոբյանը, Ավետիսյանը: Լավ է, ավելին՝ անհրաժեշտ է հենց սպեկտրը՝ ոճական համակարգերի լայն բազմազանությունը, որ ռեալիստական մեթոդին իրականության գեղարվեստական իմաստավորման ամբողջականություն է տալիս: Ռ. Խաչատրյանի արվեստը ժամանակակից նկարչական մշակույթի անհրաժեշտ, գեղագիտորեն զորեղ և մարդու ներդաշնակ զարգացման հեռանկարում չափազանց կարևոր մի եզր է:
Սակայն գեղագիտական լիարժեքություն ձեռք բերելու համար անհրաժեշտ էր գտնել այնպիսի միջոցներ, որ ունակ լինեին լիովին և ստույգ մարմնավորելու այդ վեհորեն ներդաշնակ ընկալումը, ինչպես նկարիչն էր ընկալում աշխարհն ու մարդուն աշխարհում: Սկզբնական շրջանում Ռ. Խաչատրյանը դեռ չուներ այդ միջոցները, սակայն նրա վաղ տարիների գծանկարներն արդեն պատանու բնական հազվագյուտ օժտվածության վկայություններն էին: Տաղանդի առնականացման հետ մեկտեղ նա անհրաժեշտություն էր զգում գտնելու մոնումենտալ գրաֆիկայի այնպիսի միջոցներ, որոնք ունակ լինեին գեղանկարչի կտավին կամ քանդակագործի կերտվածքին հավասարազոր գեղարվեստական նշանակությամբ օժտել գծանկարը: Ռ. Խաչատրյանը համոզված է, որ քանդակագործությունն ու գեղանկարչությունը ռահվիրայի իրենց դերն են կատարել գեղարվեստական մշակույթի մեջ՝ առաջինը անտիկ շրջանում, երկրորդը՝ Վերածնության դարաշրջանում, և որ ժամանակակից աշխարհազգացողությունը համանման հնարավորություններ է բացում գրաֆիկայի առաջ: Իրականացնել այդ հնարավորությունները կնշանակեր ձեռք բերել պլաստիկական այնպիսի լեզու, որը գծանկարն իր բովանդակության տարողությամբ կդներ գունանկարչական և քանդակային պատկերների կողքին:
Այդ խնդրի լուծումը եղավ սեպիաներկով գծանկարը լևկասի վրա, որ հավասար հնչեղ-սպիտակ շերտով ծածկում է տախտակի մեծ մակերեսը (60×80, 80×100, 105×130) և ընդունում է տարբեր թանձրության, լայնության ու խորության ստվերագծում՝ զուգորդված տարբեր աստիճանի հագեցվածություն ունեցող բծի հետ: Այդ եղանակով ձեռք բերված պատկերի թափանցիկությունը, լուսաստվերի խաղը, տոնային տարբերակումները ստեղծում են գույնի, կոլորիտի անսպասելի էֆեկտ՝ միաժամանակ որպես գլխավոր մոդելավորող միջոց պահպանելով նրբին գիծը և սրա օգնությամբ կառուցվող ծավալային ձևը: Այդպես գծանկարը մոնումենտալ, վեհատեսիլ բնույթ ստացավ՝ հավասարակշիռ միասնության մեջ պարփակելով կշռելիությունն ու լուսահահանչ թեթևությունը, նյութականությունն ու թափանցիկությունը:
Ամբողջ ասվածի լույսի տակ զարմանալի չի թվում Ս. Յամշչիկովի դատողությունը. «Ես, որպես վերականգնող նկարիչ և արվեստաբան, հաճախ եմ գործ ունենում տարբեր դարաշրջանների, երկրների, դպրոցների ու ոճերի նկարիչների ստեղծած արվեստի երկերի հետ: Ակամա կերպարվեստի ժամանակակից երևույթների գնահատման մեկնակետ են դառնում այն չափանիշները, որ կիրառելի են անցյալի հուշարձանների նկատմամբ: Եվ պետք է ասեմ, որ Ռուդոլֆ Խաչատրյանի աշխատանքներն ունեն այն հատկանիշները, որոնք այսօր արդեն թույլ են տալիս դրանք անվանել թանգարանային»:
Ազգային ո՞ր դպրոցին է պատկանում Ռ. Խաչատրյանի արվեստը: Նա աճել ու դարձել է Հայաստանի նկարիչ, նա իրեն համարում է Ե. Քոչարի աշակերտը, և նրա ստեղծագործության մեջ պարզորոշ տեսնում ենք այն թելերը, որ նրան կապում են հայ արվեստի շատ ավանդույթների հետ: Միաժամանակ արդեն գրեթե երկու տասնամյակ է, ինչ Ռ. Խաչատրյանն ապրում է Մոսկվայում, և հենց այստեղ է վերջնականապես ձևավորվել նրա ոճը, այստեղ է նա դարձել հասուն վարպետ:
Տարբեր ազգային ավանդույթների համահյուսվածքը խիստ բնորոշ երևույթ է ժամանակակից ամբողջ մշակույթի համար: Սրա ցայտուն արտահայտությունն է այսպես կոչված բիլինգվիզմը, այսինքն՝ երկու լեզվի տիրապետելը: Գրականության մեջ այս երևույթն արտահայտվում է արձակագիրների կամ բանաստեղծների՝ երկու լեզվով ազատ գրելու ունակությամբ, երաժշտության մեջ՝ արևելյան ֆոլկլորային երաժշտական կուլտուրայի ինտոնացիոն համակարգի և եվրոպական սիմֆոնիզմի, օպերայի, ջազի լեզվի խաչավորմամբ: Քսաներորդ դարի կերպարվեստում, մասնավորապես հայ նկարչության մեջ, գեղարվեստական մտածողության ազգային տարբեր տիպերի համահյուսվածքը բավական հաճախադեպ երևույթ է (օրինակ՝ Բաժբեուկ-Մելիքյանի, Ա. Կալենցի, Հ. Հակոբյանի մոտ): Ռ. Խաչատրյանի ստեղծագործության մեջ ազգային պատկանելության զգացմունքի այդ կրկնավորումն ակներև արտահայտվում է նատյուրմորտների կառուցվածքում՝ մերթ որպես «հայկական», մերթ որպես «ռուսական» իր սյուժեով, այսինքն՝ դրանց մեջ ներկայացված առարկաներով ու պտուղներով, ընդ որում թե՛ մեկը և թե՛ մյուսը նկարչի համար «սեփական» են, հավասարապես զգացված և հավասարապես սիրված:
Սակայն Ռ. Խաչատրյանի ստեղծագործության մեջ, ըստ երևույթին, կատարվել է ավելի բարդ պրոցես՝ համաշխարհային արվեստի պատմության բազմազգ ավանդույթների խաչավորում. հենց Վերածնության իտալացի և գերմանացի վարպետներից է Մոսկվայում ապրող ժամանակակից հայ նկարիչն ուսանում աշխարհի վեհաշունչ մարմնավորումը: Կարծում ենք, ազգային տարբեր ավանդույթների և միաժամանակ ավանդականի ու արդիականի առավել օրգանական միաձուլումն արտահայտված է Ռ. Խաչատրյանի ինքնադիմանկարների շարքում: Ռեմբրանդտի նման մեր նկարիչն էլ պարբերաբար զննում, ուսումնասիրում, խստապահանջորեն գնահատում է իրեն. գրեթե ամեն տարի նա այդպիսի գեղագիտական և հոգեբանական «վերաքննում» է կատարում՝ անկեղծորեն ու անմիջականորեն բացահայտելով իրեն մարդկանց, մշակույթի պատմության, սերունդների առաջ:
Իրեն կողքից դիտելու, իր տեղն արվեստում իմաստավորելու միտումն առանձնապես կարևոր է մեր ժամանակներում՝ ժամանակակից գեղարվեստական մշակույթի անցումային վիճակի բարդությամբ պայմանավորված, որը ձգտում է պահպանել ազգային յուրօրինակությունը և միաժամանակ հասնել համամարդկային միասնության, մարդուն մերձեցնել բնությանը և միաժամանակ վերջինիս ենթարկել մարդուն, անհատի անսահման զարգացմանը և միաժամանակ մարդկանց ավելի ու ավելի լայն զանգվածների սոցիալական միավորման, ինտելեկտուալ լարված կյանքի և միաժամանակ հուզական արձագանքի սրության պահպանման, աշխարհի խստորոշ գիտական ըմբռնման և միաժամանակ աշխարհի, բնության, մարդու մեջ ամբողջ մարդկության հանդեպ սիրո: Այս հակասական ձգտումները կարող են թվալ անտինոմիաներ, իրականության մեջ անհամատեղելի հակադիր ուժեր, բայց կարող են և ըմբռնվել որպես դիալեկտիկական նույնականության երկու կողմեր, որոնք ոչ միայն ունակ են հակադրվելու միմյանց, այլև միավորվելու մեկ ներդաշնակ ամբողջի մեջ:
Ռ. Խաչատրյանի արվեստի ուժը, գաղափարագեղագիտական արժեքը, սոցիալական բարձր նշանակությունն այն է, որ համոզում է նման ներդաշնակության հնարավորության, անհրաժեշտության և ռեալության մեջ: Իհարկե, շատ մարդկանց, որոնք ապրել են համաշխարհային վերջին պատերազմի աղետները և զգում են նոր, առավել ահավոր պատերազմի վտանգը, ովքեր սուր են ապրում մեր ժամանակների բազմաթիվ բախումները, գժտությունները, դրամաները (ռասայական և ազգային ճնշում, սոցիալական անհավասարություն, տեռորիստների ոտնձգություններ, հոգևոր արժեքների կորուստ «մասսայական կուլտուրայի», դրամի և իրերի պաշտամունքի ներգործությամբ) — այդ մարդկանց գեղարվեստական մի այլ լեզու է ժամանակի ողբերգական լարվածությանը համապատասխան թվում՝ Պիկասոյի նկարչության, Շյոնբերգի երաժշտության, Բեքեթի թատրոնի լեզուն… Բայց չմոռանանք, որ Պիկասոյի «Գերնիկայում» հնչող սարսափի աղաղակի հետ մեկտեղ մեծ իսպանացու ստեղծագործության մեջ մենք տեսնում ենք նաև անտիկ մշակույթի իդեալական ձևերի մշակումը, ասես նկարիչը ցանկացել է մարդկությանն ապացուցել, որ անցողիկ են քաոսը, քայքայումը, անկումը, և անանց ու բացարձակ է բնության հետ, ուրիշ մարդկանց և ինքն իր հետ մարդու ներդաշնակության արժեքը:
Հենց այդ ներդաշնակության մասին է խոսում նաև Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ստեղծագործությունը, խոսում է յուրովի, անկրկնելի և զորեղ, ճշմարիտ գեղարվեստական լեզվով: Հավատանք ուրեմն, որ նրա ստեղծած կերպարների աշխարհը նոր ուտոպիա չէ, այլ ռեալ հնարավորություն, որի իրականացումը կախված է հենց մեզնից՝ քսաներորդ դարի մարդկանցից…
[Подписи к репродукциям:] Ռ. Խաչատրյան. Չորացած ծաղիկներ, 1985 — Ռ. Խաչատրյան. Ներկայացումից առաջ, 1986 — Ռ. Խաչատրյան. Տանձերով նատյուրմորտ, 1985
Перевод с армянского
МОИСЕЙ КАГАН искусствовед, доктор философских наук
Творчество Рудольфа Хачатряна — явление единственное в своём роде в современном изобразительном искусстве. Эта единственность состоит не в какой-то одной определённой его особенности, а в совмещении, сопряжении, перекрещивании решений нескольких существенно важных для нынешнего искусства проблем — нравственных и эстетических, мировоззренческих и психологических, философских и поэтических.
Жанровый охват работ Р. Хачатряна невелик: он ограничивается портретом и натюрмортом; в последнее время художник обращается и к пейзажу. Кажется, что эти жанры предельно далеки друг от друга, однако Р. Хачатрян опровергает это привычное представление. Дело не только в том, что в его портретах предметы занимают важное место, сопоставляясь с изображённым человеком, но и в том, что телесный облик модели предельно материален: пренебрегая опасностью натуралистической детализации, художник с любовью и тщанием прорабатывает поверхность человеческого тела, фактуру волос, словно уравнивая живую материю с материей прилегающей к ней одежды. С другой стороны, в натюрмортах Р. Хачатряна изображение каждого предмета настолько индивидуализировано и характерно, что с полным правом может быть названо портретным.
Уже на этом уровне языка изобразительного искусства искусство Р. Хачатряна насыщается определённым философским смыслом: художник не просто изображает мир, а осмысляет его в образной форме, стремится к сходству не ради сходства, а стремится постичь, как общие законы бытия проявляются в многообразии предметных форм. Эти общие законы — гармония, возвышенность, покой — имеют самодостаточное значение и цельно-едины в бесконечно многоликих предметах существования, равнозначны в фигуре человека и в ветви дерева, в яблоке и в металлическом сосуде, в ореховой скорлупе и в изысканной декоративной ткани. Чрезвычайно характерно, что Р. Хачатрян любит строить свои натюрморты как многофигурные картины («Большой натюрморт », 1982; «Натюрморт с зеркалом », 1985), где целые сцены «разыгрываются» взаимодействием разных предметов, вступающих в диалог благодаря сходству и различию своей неповторимой телесной формы, фактуры, характера, и эти безмолвные диалоги чрезвычайно интересны остротой сопоставлений и противопоставлений. Речь, следовательно, идёт не просто об изображении предметов, а о выражении определённого мирочувствования, определённой философии бытия.
Поначалу может показаться, что в таком мировосприятии есть нечто несовременное, архаическое; и действительно, оно заставляет вспомнить пантеистическое чувство природы, человека, вещей эпохи Возрождения. И неудивительно, что авторы, писавшие о творчестве Р. Хачатряна, всегда отмечали его глубокое благоговение перед Леонардо да Винчи и усматривали разные влияния, идущие от гениального художника. И всё же, сколь бы значителен ни был для Р. Хачатряна эстетический авторитет великого флорентийца — художник сам говорит об этом с любовью и восхищением, — в его работах гораздо глубже ощущается душевное родство с ренессансным чувством природы, чем индивидуальная связь с каким-либо его представителем. Во всяком случае, сознаёт ли это Р. Хачатрян или нет, его работы вызывают ассоциации не только с творчеством Леонардо, но и Рафаэля, Дюрера, Джорджоне, Клуэ и даже со скульптурами Донателло. И это обстоятельство — не ностальгическая реминисценция, не жеманное «ретро», не столь уж редкое в наши дни, а глубокое мировоззренческое родство, которое приводит к подобным решениям, хотя путь художника двадцатого века совершенно самостоятелен.
В самом деле, что удивляет в портретах Р. Хачатряна — кого бы он ни изображал? Прежде всего значительность изображаемого лица, напоминающая лица титанов Возрождения. Наш современник ищет в человеке силу характера, внутреннее достоинство, сознание собственных возможностей, выраженные не социальным положением, профессиональной принадлежностью, занимаемой должностью, а именно его духовными свойствами. Поэтому для зрителя не так уж существенно, кто конкретно изображён на картине — академик Миздал или незнакомая личность, скрытая под инициалами «В. М.», этнограф Л. Абрамян или безымянный «Караван-баши », — ибо во всех случаях нас притягивает знакомство с Большим человеком, то есть с Человеком с большой буквы. Передавая это ощущение от героев Р. Хачатряна, наш известный поэт Арсений Тарковский прекрасно сказал: «Оказывается, "простых людей" нет на свете. Хочется назвать пафос "графики" Рудольфа Хачатряна героическим. Так изображали своих натурщиков прославленные художники давних времён на фресках и на холстах… И мне, вслед за художником, хочется верить в героичность человека». А живописец Тахир Салахов передал то же ощущение такими словами: «Редкие художники поднимались до такой любви, такого уважения к человеку, как Хачатрян».
Р. Хачатрян хочет, чтобы его герои как бы совмещались в нашем воображении с образами возвышенно-идеальных людей эпохи Возрождения, и ведёт наше восприятие в эту сторону разными художественными приёмами: то наготой и позой тела героя («Изгнанник», 1981; «Натурщица», 1981), то декоративной драпировкой или формой головного убора («Моко », 1982; «Девушка в старинном берете », 1978), то названием («Давид », 1978; «Юдифь», 1976; «Портрет молодой итальянки», 1981), то «говорящей» деталью — яблоком в руке актрисы Сайко (1976) или обнажённой натурщицы (1981), — и всегда монументальной композицией и благородной проработкой форм.
По-ренессансному воспринимает Р. Хачатрян и различие между мужчиной и женщиной. В его работах женские образы идеализированы решительнее, чем мужские: если в последних он видит деятельно-волевое первоначало, то в первых — тонко-поэтическое, созерцательное, «вечно женственное», как это некогда называли… Оттого так притягивает изображение юного обнажённого женского тела, чьё очарование подчёркнуто деталью одежды, декоративной драпировкой и которое при любом — даже «самом опасном» — угле зрения сохраняет целомудренную поэтичность, нравственную чистоту.
В этом совмещении двух исторических пластов культуры — современного и ренессансного — я вижу не стремление приукрасить настоящее и не бегство от него, а уверенность в непреходящей ценности поэзии и в возвышенности человеческого бытия, художественное доказательство тех возможностей человека, при которых он может быть духовно возвышенным, прекрасным, поэтичным… Именно поэтому искусство Р. Хачатряна не теряет своего реалистического характера, но это реализм особого типа, особого стилевого строения.
История советского искусства испробовала разные отправные точки для развития реалистического метода: и стиль бытовой картины передвижников, и символизм средневековых икон, и преобладание романтического над обыденным, и импрессионистические, и экспрессионистические художественные средства выражения… Так обнаружилось многообразие стилевых возможностей социалистического реализма — вопреки сопротивлению догматиков разного рода, пытавшихся свести реализм советского искусства к какой-либо одной стилевой структуре. Искусство Р. Хачатряна открывает в этом спектре ещё один стилевой пласт, где реализм синтезируется с ренессансной классичностью. Бесплодно было бы судить, лучше или хуже эта стилевая ориентация тех, что были у Петрова-Водкина, Кончаловского, Дейнеки, Иогансона, Корина, а в армянском искусстве — у Сарьяна , Кочара , Акопяна, Аветисяна . Хорош — более того, необходим — именно спектр, широкое многообразие стилевых систем, которое даёт реалистическому методу целостность художественного осмысления действительности. Искусство Р. Хачатряна — необходимое, эстетически сильное и чрезвычайно важное в перспективе гармоничного развития человека звено современной художественной культуры.
Однако для достижения эстетической полноценности нужно было найти такие средства, которые были бы способны полно и точно воплотить это возвышенно-гармоничное восприятие — то, как художник воспринимал мир и человека в мире. На первых порах у Р. Хачатряна ещё не было этих средств, но рисунки его ранних лет уже были свидетельством редкой природной одарённости юноши. По мере возмужания таланта он ощущал необходимость найти такие средства монументальной графики, которые были бы способны наделить рисунок художественной значимостью, равной холсту живописца или изваянию скульптора. Р. Хачатрян убеждён, что скульптура и живопись сыграли свою роль первопроходцев в художественной культуре — первая в античности, вторая в эпоху Возрождения — и что современное мирочувствование открывает подобные же возможности перед графикой. Осуществить эти возможности значило бы обрести такой пластический язык, который по ёмкости содержания поставил бы рисунок рядом с живописными и скульптурными изображениями.
Решением этой задачи стал рисунок сепией по левкасу, который ровным звонко-белым слоем покрывает большую поверхность доски (60×80, 80×100, 105×130) и принимает штриховку разной плотности, ширины и глубины в сочетании с пятном разной степени насыщенности. Достигнутая таким способом прозрачность изображения, игра светотени, тональные разграничения создают неожиданный эффект цвета, колорита, сохраняя при этом в качестве главного моделирующего средства тончайшую линию и строящуюся с её помощью объёмную форму. Так рисунок обрёл монументальный, величественный характер, заключив в уравновешенное единство весомость и светозарную лёгкость, материальность и прозрачность.
В свете всего сказанного не кажется удивительным суждение С. Ямщикова : «Я как художник-реставратор и искусствовед часто имею дело с произведениями искусства, созданными художниками разных эпох, стран, школ и стилей. Невольно отправной точкой оценки современных явлений изобразительного искусства становятся те критерии, которые применимы к памятникам прошлого. И должен сказать, что работы Рудольфа Хачатряна обладают теми качествами, которые уже сегодня позволяют назвать их музейными».
К какой национальной школе принадлежит искусство Р. Хачатряна? Он вырос и сложился как художник Армении, он считает себя учеником Е. Кочара, и в его творчестве мы отчётливо видим те нити, что связывают его со многими традициями армянского искусства. В то же время уже почти два десятилетия Р. Хачатрян живёт в Москве, и именно здесь окончательно сформировался его стиль, здесь он стал зрелым мастером.
Сплетение разных национальных традиций — чрезвычайно характерное явление для всей современной культуры. Ярким его выражением является так называемый билингвизм, то есть владение двумя языками. В литературе это явление выражается в способности прозаиков или поэтов свободно писать на двух языках, в музыке — в скрещивании интонационной системы восточной фольклорной музыкальной культуры с языком европейского симфонизма, оперы, джаза. В изобразительном искусстве двадцатого века, в частности в армянской живописи, сплетение разных национальных типов художественного мышления — явление довольно частое (например, у Бажбеук-Меликяна, А. Каленца , О. Акопяна). В творчестве Р. Хачатряна эта удвоенность чувства национальной принадлежности явно выражается в строе натюрмортов — то «армянских», то «русских» по своему сюжету, то есть по представленным в них предметам и плодам, причём и то и другое для художника «своё», равно прочувствованное и равно любимое.
Однако в творчестве Р. Хачатряна, по-видимому, произошёл более сложный процесс — скрещивание многонациональных традиций истории мирового искусства: именно у итальянских и немецких мастеров Возрождения живущий в Москве современный армянский художник учится возвышенному воплощению мира. Думается, наиболее органичный сплав разных национальных традиций и одновременно традиционного и современного выражен в серии автопортретов Р. Хачатряна. Подобно Рембрандту, наш художник периодически рассматривает, изучает, взыскательно оценивает себя: почти каждый год он производит такой эстетический и психологический «пересмотр», искренне и непосредственно раскрывая себя перед людьми, перед историей культуры, перед поколениями.
Склонность смотреть на себя со стороны, осмыслять своё место в искусстве особенно важна в наше время — в силу сложности переходного состояния современной художественной культуры, которая стремится сохранить национальное своеобразие и одновременно достичь общечеловеческого единства, сблизить человека с природой и одновременно подчинить её человеку, к безграничному развитию личности и одновременно к социальному объединению всё более широких масс людей, к интеллектуально напряжённой жизни и одновременно к сохранению остроты эмоционального отклика, к строго научному постижению мира и одновременно к любви ко всему человечеству в мире, в природе, в человеке. Эти противоречивые устремления могут показаться антиномиями, несовместимыми в действительности противоположными силами, но могут быть поняты и как две стороны диалектического тождества, способные не только противостоять друг другу, но и соединяться в одно гармоническое целое.
Сила искусства Р. Хачатряна, его идейно-эстетическая ценность, его высокое общественное значение в том, что оно убеждает в возможности, необходимости и реальности такой гармонии. Конечно, многим людям, пережившим бедствия последней мировой войны и ощущающим опасность новой, ещё более страшной, тем, кто остро переживает многочисленные столкновения, раздоры, драмы нашего времени (расовый и национальный гнёт, социальное неравенство, посягательства террористов, утрату духовных ценностей под воздействием «массовой культуры», культа денег и вещей), — этим людям соответствующим трагическому напряжению времени кажется иной художественный язык: язык живописи Пикассо, музыки Шёнберга, театра Беккета… Но не будем забывать, что наряду с воплем ужаса, звучащим в «Гернике» Пикассо, в творчестве великого испанца мы видим и разработку идеальных форм античной культуры, словно художник хотел доказать человечеству, что преходящи хаос, распад, упадок и что непреходяща и абсолютна ценность гармонии человека с природой, с другими людьми и с самим собой.
Именно об этой гармонии говорит и творчество Рудольфа Хачатряна — говорит по-своему, неповторимо и мощно, подлинным художественным языком. Поверим же, что мир созданных им образов — не новая утопия, а реальная возможность, осуществление которой зависит именно от нас, людей двадцатого века…
[Подписи к репродукциям:] Р. Хачатрян. Засохшие цветы, 1985 — Р. Хачатрян. Перед представлением, 1986 — Р. Хачатрян. Натюрморт с грушами, 1985
Translated from Armenian
MOISEI KAGAN art historian, Doctor of Philosophy
The work of Rudolf Khachatryan is a unique phenomenon in contemporary visual art. That uniqueness lies not in any one particular feature of it, but in the combination, conjunction and intersection of the solutions to several problems of essential importance for present-day art — moral and aesthetic, philosophical and psychological, conceptual and poetic.
The range of genres in R. Khachatryan's work is not wide: it is limited to the portrait and the still life; of late the artist has also turned to landscape. It might seem that these genres are as far apart as can be, yet R. Khachatryan refutes that habitual notion. It is not only that objects occupy an important place in his portraits, set beside the person depicted, but also that the bodily appearance of the sitter is extremely material: disregarding the danger of naturalistic detail, the artist works the surface of the human body and the texture of the hair with love and care, as though equating living matter with the matter of the clothing next to it. On the other hand, in R. Khachatryan's still lifes the image of every object is so individualised and characteristic that it may with full right be called portrait-like.
Already at this level of the language of visual art, R. Khachatryan's art is saturated with a definite philosophical meaning: the artist does not simply depict the world but makes sense of it in pictorial form; he strives for likeness not for likeness's sake but in order to grasp how the general laws of being manifest themselves in the diversity of objective forms. Those general laws — harmony, sublimity, repose — have a self-sufficient significance and are whole and one in the infinitely many-faced objects of existence; they are equally present in a human figure and in the branch of a tree, in an apple and in a metal vessel, in a walnut shell and in a finely decorative fabric. It is highly characteristic that R. Khachatryan likes to construct his still lifes as multi-figure pictures ("Large Still Life", 1982; "Still Life with a Mirror", 1985), where whole scenes are "played out" through the interaction of different objects that enter into dialogue by virtue of the likeness and difference of their unique bodily form, texture and character; and those silent dialogues are extremely interesting for the sharpness of their comparisons and contrasts. The point, therefore, is not simply the depiction of objects, but the expression of a definite sense of the world, a definite philosophy of being.
At first it may seem that there is something uncontemporary, archaic, in such a perception of the world; and indeed it makes one recall the pantheistic feeling for nature, man and things of the Renaissance. And it is no wonder that the authors who have written about R. Khachatryan's work have always noted his deep reverence for Leonardo da Vinci and have seen various influences coming from the great painter. And yet, however significant the aesthetic authority of the great Florentine may be for R. Khachatryan — the artist himself speaks of it with love and enthusiasm — his works convey a far deeper kinship of spirit with the Renaissance feeling for nature than any individual connection with a particular representative of it. In any case, whether R. Khachatryan is aware of it or not, his works call up associations not only with Leonardo but also with the work of Raphael, Dürer, Giorgione, Clouet, and even with the sculptures of Donatello. And this is no nostalgic reminiscence, no mannered "retro" of the kind not uncommon nowadays, but a deep kinship of outlook that leads to such solutions, although the path of a twentieth-century artist is entirely his own.
Indeed, what is it that astonishes in R. Khachatryan's portraits, whomever he may depict? First of all, the significance of the face depicted, which recalls the faces of the titans of the Renaissance. Our contemporary seeks in a person strength of character, inner dignity, awareness of his own possibilities, expressed not by social position, professional allegiance or the post he holds, but precisely by his spiritual qualities. Hence it is not so essential for the viewer who exactly is depicted in the picture — the academician Mizdal or an unknown personage hidden behind the initials "V. M.", the ethnographer L. Abrahamian or the nameless "Caravan Leader" — for in every case we are drawn by an acquaintance with a Great human being, that is, with Man with a capital letter. Conveying that feeling received from R. Khachatryan's sitters, our well-known poet Arseny Tarkovsky said splendidly: "It turns out that there are no 'ordinary people' on this earth. One wants to call the pathos of Rudolf Khachatryan's 'graphic art' heroic. It was thus that the celebrated painters of olden times depicted their models in frescoes and on canvases… And I too, like the artist, want to believe in the heroic nature of man." And the painter Tahir Salakhov conveyed the same feeling in these words: "Few artists have risen to such love, such respect for man, as Khachatryan."
R. Khachatryan wishes his figures to merge, as it were, in our imagination with the images of the sublime, ideal people of the Renaissance, and he leads our perception in that direction by various artistic devices: now by the nakedness and pose of the figure's body ("The Exile", 1981; "The Model", 1981), now by a decorative drapery or the shape of a headdress ("Moko", 1982; "Girl in an Old-fashioned Beret", 1978), now by a title ("David", 1978; "Judith", 1976; "Portrait of a Young Italian Woman", 1981), now by a "speaking" detail — an apple in the hand of the actress Saiko (1976) or of a nude model (1981) — and always by a monumental composition and a noble working of forms.
R. Khachatryan also perceives the difference between man and woman in a Renaissance key. In his works the female images are idealised more decisively than the male ones: if in the latter he sees the active, volitional principle, in the former he sees the finely poetic, the contemplative, the "eternal feminine", as it was once called… Hence the attraction of the image of a young naked female body whose charm is emphasised by a detail of clothing or a decorative drapery, and which, from any point of view — even "the most dangerous" — preserves a chaste poetry and moral purity.
In this combination of two historical strata of culture — the contemporary and the Renaissance — I see neither a tendency to embellish the present nor to flee from it, but a confidence in the enduring value of poetry and in the sublimity of human existence: an artistic proof of those possibilities of man by which he can be spiritually sublime, beautiful, poetic… For that very reason R. Khachatryan's art does not lose its realistic character, but it is a realism of a special type, of a special stylistic structure.
The history of Soviet art has tried various points of departure for the development of the realist method: the style of the Peredvizhniki's genre picture, the symbolism of mediaeval icons, the predominance of the romantic over the everyday, and impressionist as well as expressionist means of artistic expression… Thus the diversity of the stylistic possibilities of socialist realism came to light — despite the resistance of dogmatists of various kinds who tried to reduce the realism of Soviet art to some single stylistic structure. R. Khachatryan's art opens yet another stylistic stratum in this spectrum, where realism is synthesised with Renaissance classicism. It would be fruitless to judge whether that stylistic orientation is better or worse than those of Petrov-Vodkin, Konchalovsky, Deineka, Ioganson, Korin, or, in Armenian art, of Saryan , Kochar , Hakobian, Avetisian. What is good — more than that, necessary — is precisely the spectrum, the wide diversity of stylistic systems, which gives the realist method wholeness in its artistic comprehension of reality. R. Khachatryan's art is a necessary, aesthetically powerful link in contemporary artistic culture, and an extremely important one in the perspective of man's harmonious development.
But in order to attain aesthetic completeness it was necessary to find means capable of embodying fully and exactly that sublimely harmonious perception — the way the artist perceived the world and man in the world. At first R. Khachatryan did not yet possess those means, but the drawings of his early years were already evidence of the young man's rare natural gift. As his talent matured he felt the need to find such means of monumental graphic art as would be able to endow drawing with an artistic significance equal to the painter's canvas or the sculptor's carving. R. Khachatryan is convinced that sculpture and painting played their pioneering roles in artistic culture — the first in antiquity, the second in the Renaissance — and that the contemporary sense of the world opens similar possibilities before graphic art. To realise those possibilities would mean to acquire a plastic language that, by the capacity of its content, would place drawing beside painted and sculpted images.
The solution to that problem was drawing in sepia on levkas, which covers a large surface of a board (60×80, 80×100, 105×130) with an even, resonantly white layer and accepts hatching of different density, breadth and depth, combined with a blot of varying degrees of saturation. The transparency of the image achieved in this way, the play of light and shade, the tonal differentiations create an unexpected effect of colour and colouring, while preserving as the chief modelling means the most delicate line and the volumetric form built with its help. Thus drawing acquired a monumental, majestic character, enclosing in a balanced unity weightiness and radiant lightness, materiality and transparency.
In the light of all this, S. Yamshchikov 's judgment does not seem surprising: "As a restorer and art historian I often deal with works of art created by painters of various epochs, countries, schools and styles. Involuntarily the criteria applicable to the monuments of the past become the starting point for assessing contemporary phenomena of visual art. And I must say that Rudolf Khachatryan's works possess those qualities which already today allow them to be called museum pieces."
To which national school does R. Khachatryan's art belong? He grew up and took shape as an artist of Armenia; he considers himself a pupil of Y. Kochar, and in his work we clearly see the threads that bind him to many traditions of Armenian art. At the same time, R. Khachatryan has lived in Moscow for almost two decades, and it was here that his style finally took shape, here that he became a mature master.
The interweaving of different national traditions is a highly characteristic phenomenon of the whole of contemporary culture. Its vivid expression is so-called bilingualism, that is, the command of two languages. In literature this phenomenon is expressed in the ability of prose writers or poets to write freely in two languages; in music, in the crossing of the intonational system of Eastern folk musical culture with the language of European symphonism, opera and jazz. In the visual art of the twentieth century, and in Armenian painting in particular, the interweaving of different national types of artistic thinking is a fairly frequent phenomenon (for example in Bazhbeuk-Melikian, A. Kalents, H. Hakobian). In R. Khachatryan's work this doubling of the sense of national belonging is plainly expressed in the structure of his still lifes — now "Armenian", now "Russian" in subject, that is, in the objects and fruits presented in them; and both are "his own" for the artist, equally felt and equally loved.
But in R. Khachatryan's work, it seems, a more complex process has taken place: the crossing of the multinational traditions of world art history. It is precisely from the Italian and German masters of the Renaissance that a contemporary Armenian artist living in Moscow learns the sublime embodiment of the world. We think that the most organic fusion of different national traditions, and at the same time of the traditional and the contemporary, is expressed in R. Khachatryan's series of self-portraits. Like Rembrandt, our artist periodically scrutinises, studies and exactingly assesses himself: almost every year he carries out such an aesthetic and psychological "re-examination", revealing himself sincerely and directly before people, before the history of culture, before the generations.
The inclination to look at oneself from the outside, to make sense of one's place in art, is especially important in our time, conditioned by the complexity of the transitional state of contemporary artistic culture, which strives to preserve national distinctiveness and at the same time to attain a universal human unity; to bring man closer to nature and at the same time to subject nature to man; to the boundless development of the individual and at the same time to the social union of ever broader masses of people; to an intellectually intense life and at the same time to the preservation of a keen emotional response; to a strictly scientific comprehension of the world and at the same time to love for the whole of humanity in the world, in nature, in man. These contradictory strivings may seem antinomies, opposing forces incompatible in reality; but they may also be understood as two sides of a dialectical identity, capable not only of opposing one another but of uniting in one harmonious whole.
The strength of R. Khachatryan's art, its ideological and aesthetic value, its high social significance, lie in the fact that it persuades us of the possibility, the necessity and the reality of such harmony. Of course, to many people who have lived through the calamities of the last world war and who feel the danger of a new, still more terrible one, who keenly experience the many clashes, discords and dramas of our time (racial and national oppression, social inequality, the encroachments of terrorists, the loss of spiritual values under the influence of "mass culture" and of the cult of money and things) — to those people another artistic language seems to correspond to the tragic tension of the time: the language of Picasso's painting, Schoenberg's music, Beckett's theatre… But let us not forget that alongside the cry of horror sounding in Picasso's "Guernica", in the great Spaniard's work we also see the elaboration of the ideal forms of ancient culture, as though the artist had wished to prove to humanity that chaos, disintegration and decline are transient, and that the value of man's harmony with nature, with other people and with himself is enduring and absolute.
It is precisely of that harmony that Rudolf Khachatryan's work also speaks — speaks in its own way, unrepeatably and powerfully, in a genuine artistic language. Let us believe, then, that the world of the images he has created is not a new utopia but a real possibility, whose realisation depends on us ourselves — the people of the twentieth century…
[Captions to the reproductions:] R. Khachatryan. Dried Flowers, 1985 — R. Khachatryan. Before the Performance, 1986 — R. Khachatryan. Still Life with Pears, 1985
Опубликованные работы
Published works
Տպագրված աշխատանքներ
(3)
Связанные работы
Related works
Կապված աշխատանքներ
(15)
Показать ещё 12
Show 12 more
Show 12 more
Свернуть Collapse Collapse
Опубликованные тексты
Published texts
Տպագրված տեքստեր
(1)
