ФОНД НАСЛЕДИЯ РУДОЛЬФА ХАЧАТРЯНА RUDOLF KHACHATRYAN HERITAGE FOUNDATION ՌՈՒԴՈԼՖ ԽԱՉԱՏՐՅԱՆԻ ԺԱՌԱՆԳՈՒԹՅԱՆ ՀԻՄՆԱԴՐԱՄ · rudolfart.com
rudolfart.com
← → ПредыдущийPreviousՆախորդ The Biographical Dictionary of the Former Soviet Union. London, 1992 The Biographical Dictionary of the Former Soviet Union. London, 1993 The Biographical Dictionary of the Former Soviet Union. London, 1993 Публикации Press Մամուլ · КнигиBooksԳրքեր СледующийNextՀաջորդ От Овнатаняна до Минаса. From Hovnatanian to Minas From Hovnatanian to Minas Кликните по изображению, чтобы увеличить Click image to enlarge Սեղմեք պատկերին՝ մեծացնելու համար Музей современного искусства Армении Modern Art Museum of Armenia Հայաստանի արդի արվեստի թանգարան Автор Author Հեղինակ Генрих ИгитянHenrik IgityanՀենրիկ Իգիթյան Тип Type Տեսակ книгаbookգիրք Издание Edition Հրատարակություն Тигран Мец, ЕреванTigran Mets, YerevanՏիգրան Մեծ, Երևան Дата Date Ամսաթիվ 199819981998 Дополнение Additional information Լրացուցիչ տեղեկություն Генрих Игитян. Музей современного искусства Армении.Юбилейное издание, подготовленное к 25-летию Музея современного искусства Армении — первого музея современного искусства, открытого в СССР (1972). Автор книги и основатель музея Генрих Игитян рассказывает историю создания музея, принципы формирования его коллекции, судьбы армянских художников XX века и особенности развития современного армянского искусства.Издание включает статьи на армянском, русском и английском языках, обширный альбом цветных репродукций произведений из музейной коллекции, биографические справки художников и редкие архивные фотографии.В каталоге опубликована работа Рудольфа Хачатряна и статья, посвящённая истории музея и его коллекции.Henrik Igityan. Modern Art Museum of Armenia.Published to commemorate the 25th anniversary of the Modern Art Museum of Armenia, the first museum of modern art established in the Soviet Union (1972). Written by the museum's founder, Henrik Igityan, the book documents the history of the museum, the formation of its collection, the development of twentieth-century Armenian art, and the artists represented in the museum.The volume contains Armenian, Russian and English texts, an extensive colour catalogue of artworks, artists' biographies and numerous archival photographs.The publication includes a reproduction of a work by Rudolf Khachatryan together with the museum catalogue entry.Հենրիկ Իգիթյան. Հայաստանի ժամանակակից արվեստի թանգարան։ Հոբելյանական հրատարակություն՝ նվիրված Հայաստանի ժամանակակից արվեստի թանգարանի՝ ԽՍՀՄ-ում բացված ժամանակակից արվեստի առաջին թանգարանի (1972) 25-ամյակին։ Գրքի հեղինակը՝ թանգարանի հիմնադիր Հենրիկ Իգիթյանը, պատմում է թանգարանի ստեղծման պատմությունը, հավաքածուի ձևավորման սկզբունքները, XX դարի հայ նկարիչների ճակատագրերը և ժամանակակից հայ արվեստի զարգացման առանձնահատկությունները։ Հրատարակությունը ներառում է հոդվածներ հայերեն, ռուսերեն և անգլերեն, թանգարանի հավաքածուի գործերի գունավոր վերատպությունների ընդարձակ ալբոմ, նկարիչների կենսագրական տեղեկանքներ և հազվագյուտ արխիվային լուսանկարներ։ Կատալոգում տպագրված է Ռուդոլֆ Խաչատրյանի աշխատանքը և թանգարանի ու նրա հավաքածուի պատմությանը նվիրված հոդված։ WhatsApp Telegram ВКонтактеVK Эл. почтаEmail Pub-0222-а Текст публикации Text of the publication Հրապարակման տեքստը Բնագիր ՀԵՆՐԻԿ ԻԳԻԹՅԱՆ ՀԱՅԱՍՏԱՆԻ ԱՐԴԻ ԱՐՎԵՍՏԻ ԹԱՆԳԱՐԱՆ [առանց տպագիր էջահամարի; ներածական թերթ] Հայաստանի ժամանակակից արվեստի թանգարանը բոլորեց իր 25 տարին: Հոբելյանական հանդիսություններին մենք հրավիրել ենք պատվավոր հյուրեր Գրեգորիո Շիլթյանին (Իտալիա), Արշիլ Գորկուն (ԱՄՆ), Լեոն Թութունջյանին (Ֆրանսիա): Ցավոք, այս մեծ նկարիչները մեզ մոտ երբեք չեն ցուցադրվել, միգուցե նրանց գործերի բնօրինակները երբևէ զարդարեն երևանյան թանգարանների պատերը: Սփյուռքի հյուրերին ընդունում են մեր վարպետները՝ Մարտիրոս Սարյանը, Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանը, Երվանդ Քոչար... Այսպիսով, մեր մշտական էքսպոզիցիայի ցուցանմուշներից բացի ալբոմ են մտել մի քանի գլուխգործոց այլ թանգարաններից և անհատական հավաքածուներից: Սիրելի հայ նկարիչներին մի հարկի տակ հավաքելու մեծագույն ցանկությունը ետ չպահեց մտովի ազգային ժամանակակից արվեստի ուտոպիական թանգարան ստեղծելու գայթակղությունից: Ցանկալի է XX դարի վերջում բոլորին միասին տեսնել, թեկուզև ներկա ալբոմի էջերում: Թերևս, այլ հանգամանքներում մեր թանգարանը այսպիսի դեմք ունենար... [էջ 5] «Կարելի է ստել սիրո, քաղաքականության, բժշկության մեջ, կարելի է խաբել մարդկանց և նույնիսկ Աստծուն (այդպիսի դեպքեր նույնպես եղել են), բայց արվեստի մեջ խաբել չի կարելի»: Անտոն Չեխով «Եթե քաղաքականությունն ու թշնամանքը ոչնչացնելն անհնար է, նկարիչների համար երկրի վրա պետք է առանձնացնել չեզոք գոտի, ուր նրանք կկարողանային ազատ ուղարկել իրենց նկարները, ասենք՝ կենտրոնական թանգարանի կամ պատկերասրահի պես մի բան ստեղծել, որտեղ նրանք կկարողանային փոխանակել իրենց փորձը, միմյանց հաղորդել իրենց մտքերը... Վախենամ՝ դա երբեք չիրականանա...»: Արշիլ Գորկի /Ոստանիկ Ադոյան/ Մեր ժողովրդի ֆենոմենն ապշեցուցիչ է: Դարեր շարունակ Հայաստանը զուրկ է եղել պետականությունից, բայց ազգային ինքնագիտակցությունը զարմանալիորեն պահպանվել է: Ազգի համախմբման գործում վճռական դեր են խաղացել քաղաքական կուսակցությունները, հայրենասիրական կազմակերպությունները և եկեղեցին: Նրանց շուրջը ստեղծվում էին դպրոցներ, մշակույթի կենտրոններ, հրատարակվում էին թերթեր ու ամսագրեր: Այս ամենի շնորհիվ, անշուշտ, որոշակիորեն պահպանվել են մշակույթը, լեզուն, գենոֆոնդը, և ժողովուրդը զերծ է մնացել վերջնական ձուլումից: Մենք երախտագիտությամբ գլուխ ենք խոնարհում այն երկրների առաջ, որոնք 1915 թվականին թուրքերի կազմակերպած հրեշավոր եղեռնից հետո պատսպարեցին մեր ժողովրդի ներկայացուցիչներին՝ նրանց հնարավորություն տալով պահպանելու իրենց հետնորդների կյանքն ու ապագայի հանդեպ հավատը: Եվ այդուհանդերձ, չկար գլխավորը՝ պետականությունը: Նույնիսկ այն տանը, ուր քեզ ընդունում են ջերմությամբ ու բարեհաճությամբ, դու, միևնույն է, հյուր ես: Անգամ ամենամեծ, բարեկեցիկ գաղթօջախում չէր կարող լինել Մատենադարան, պատմության թանգարան, ազգային պատկերասրահ, ազգային թանգարան, ժամանակակից արվեստի թանգարան, մանկական ստեղծագործության թանգարան, ազգային գրադարան, օպերայի թատրոն, ֆիլհարմոնիա և այլն: ԽՍՀՄ-ի կազմում Հայաստանի Սոցիալիստական Հանրապետության գոյության շրջանին տարբեր կերպ կարելի է վերաբերվել, բայց մի բան ակնհայտ է. նույնիսկ ծայրահեղ բացասական երևույթների գոյությամբ հանդերձ՝ այդ շրջանում առկա էր մեզ համար ամենագլխավորը. մենք հնարավորություն ստացանք մի փոքր տարածքի վրա՝ Ռուսական կայսրության ծայրամասում, երբեմնի մեծ Հայաստանի մի հատվածում, ստեղծելու մեր պետականությունը կամ գոնե դնելու նրա հիմքերը, վերականգնելու մեր ժողովրդի հավատն ու իրավունքը Հայաստանի պետականության վերածնման նկատմամբ: Հայաստանը դատապարտված է, եթե ոչ գաճաճ, ապա լավագույն դեպքում աշխարհի ամենափոքր պետությունների շարքում լինելու: Մենք պատկանում ենք հնագույն, միաժամանակ փոքրաթիվ ազգերի թվին: Եվ երևի այդ հանգամանքն էլ ստիպում է մեզ հատիկ առ հատիկ հավաքել, միավորել մեր բոլոր արժանիքները և հաճախ անհամեստորեն ցուցադրել դրանք: Այդպիսին է, հավանաբար, բոլոր փոքրաթիվ ազգերի ճակատագիրը: Աշխարհասփյուռ մեր հայրենակիցները ոչ միայն հաղորդակից են եղել ուրիշ մշակույթի, այլև զգալի ներդրում են կատարել նրա մեջ: Այսօր դժվար է Ռուսաստանի արվեստը պատկերացնել առանց Այվազովսկու, Յակուլովի, Վախթանգովի, Սարյանի, Արամ Խաչատրյանի..., ԱՄՆ-ինը՝ առանց Ռուբեն Մամուլյանի, Արշիլ Գորկու, Վիլյամ Սարոյանի, Ռուբեն Նաքյանի..., Ֆրանսիայինը՝ առանց Անրի Թրուայայի, Գառզուի, Շառլ Ազնավուրի..., Վրաստանինը՝ առանց Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանի, Վրաստանինն ու Ուկրաինայինը՝ առանց Փարաջանովի, Իտալիայինը՝ առանց Գրեգորիո Շիլթյանի..., Հունգարիայինը՝ առանց Շիմոն Հոլոշիի..., Լեհաստանինը՝ առանց Եժի Կավալերովիչի..., Լիտվայինը՝ առանց Յոնաս Ռուստեմասի..., Լիբանանինը՝ առանց Պոլ Կիրակոսյանի: Այս շարքը կարելի էր շարունակել, սակայն սահմանափակվենք կոնկրետ ժամանակահատվածի մի բնագավառով: Սույն հրատարակությունը որոշ իմաստով յուրօրինակ հրաժեշտ է դարին, հարգանքի տուրք՝ իրենց ժողովրդի հետ փոթորիկների ու փոթորկումների միջով անցած վարպետներին: Առանց մի ափին հրաժեշտ տալու՝ մյուսին չես հասնի: Ցավոք, տաղանդավոր, արժանի հեղինակներ այլևայլ հանգամանքների բերումով երկար մտորումներից հետո դուրս են մնացել կոնկրետ տեքստից: Սուբյեկտիվությո՞ւն է: Անշուշտ: Առանց դրա հնարավոր չէ որևէ գործ ձեռնարկել: Համաձայնվենք այն բանին, որ դա մեկ մարդու կարծիք է և նույնիսկ կանխակալություն: Ցանկացած տեքստ, ընտրված և հանդիսատեսի դատին հանձնված ցուցահանդես, պատկերազարդումների ընտրություն հեղինակի անձնական ճաշակի, նրա դիմորոշման ու չափանիշների արտահայտությունն է: Վերջին հաշվով, արվեստաբանի, քննադատի մասնագիտությունն առաջին հերթին հանգում է ստեղծագործությունները ճիշտ ընտրելու և կանխապես արժեքավորելու կարողությանը: Հասկանալի է, ամենաանաչառ և վերջնական գնահատականը տալիս է ժամանակը, որն անխնա, առանց զգայականության մաղում է ավելորդը, պատահականը և հավիտենությանն անարժանը: Ֆաբերժեի բացառիկ ճաշակը, նրա խորաթափանց կանխորոշումները հաստատվել են ժամանակով: Մեդիչին անսխալ ընտրեց Միքելանջելոյին, և պատմության մեջ նման օրինակները շատ են... Ինձ բախտ է վիճակվել աշխարհում տեսնելու ժամանակակից արվեստի խոշորագույն շատ թանգարաններ: Մեր թանգարանը զգալիորեն տարբերվում է ոչ միայն իր ազգային յուրահատկությամբ, որ բնորոշ է ցանկացած մշակույթի, ոչ միայն նրանով, որ այն մյուսներից ավելի լավն է կամ վատը, այլ նախ և առաջ նրանով, որ ի տարբերություն աշխարհի ամենահարուստ գանձարանների՝ մենք զրկված ենք այլ երկրների վարպետների ստեղծագործությունները ձեռք բերելու հնարավորությունից և ֆինանսական այդ սահմանափակումների պատճառով ներկայացնում ենք բացառապես մենամշակույթ (մոնոկուլտուրա): Արտասահմանյան բոլոր լավագույն թանգարաններում լայնորեն լուսաբանվում են տարբեր ժողովուրդների մշակույթը (պայմանականորեն՝ «աշխարհի հավաքածուները») ներկայացնող նորագույն միտումները, մինչդեռ մենք ստիպված ենք բավարարվել սեփական անուններով: Ազգային կերպարվեստը համակարգող և կոորդինացնող առավել կարևոր կենտրոններ են դարձել Հայաստանի պետական պատկերասրահը (Ազգային պատկերասրահը), հիմնադրված 1921 թվականին հնագույն արվեստաբան Ռ. Դրամբյանի կողմից, և Ժամանակակից արվեստի թանգարանը՝ ստեղծված 1972 թվականին: Մշակույթի այս երկու օջախների ստեղծման միջև ընկած կեսդարյա ընդմիջումը միանգամայն բնական է և օրինաչափ: Առաջինը մշտապես ֆինանսավորվում ու ամեն կարգի օժանդակություն էր ստանում հանրապետության ղեկավարության կողմից: Պետականության հաստատումը ձգտում առաջացրեց մերձենալու քաղաքակիրթ պետություններում գոյություն ունեցող նորմերին: Առաջին իսկ քայլում սեփական տուն ունենալու բազմադարյա փափագը նույնպես հզոր խթան դարձավ ազգային ոգու արթնացման և ստեղծագործ աշխատանքի համար: Մյուս կողմից՝ այն ամենը, ինչը դուրս էր գոյություն ունեցող վարչակարգի գաղափարախոսության շրջանակներից, արգելվում էր, ոչնչացվում, ամենաննշան այլախոհության դեպքում մարդկանց քշում էին շատ հեռու, այնտեղ, որտեղից հազվադեպ էին վերադառնում... Որպեսզի ընթերցողը գոնե մասամբ պատկերացում կազմի այն ժամանակաշրջանի մասին, որում ապրել ենք մենք և մեզ նախորդած սերունդը, մի քանի փաստ ներկայացնեմ մեր նկարիչների կյանքից... Չդիմանալով այդ վայրենի վարչակարգին, համընդհանուր անտարբերությանը, փորձելով ապրուստ վաստակել հողագործական աշխատանքներով՝ ինքնասպան եղավ հրաշալի գեղանկարիչ Պետրոս Հ. Իգիթյանը ԺԱԹ-ում [էջ 6 ավարտ] [էջ 7] Կոնտուրաջյանը, որն ավետյաց երկիր էր վերադարձել Փարիզից, ուր փայլուն կրթություն էր ստացել: Թբիլիսիում կիսաքաղց ապրում էր հռչակավոր Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանը. ա՜յ թե ում երես չէին տալիս իշխանությունները: Բավական չէ, որ նա «տարօրինակ» նկարներ էր նկարում, նա նաև «դժբախտություն» էր ունեցել հայ ծնվելու և ստեղծագործելու Վրաստանում: Նոր շրջանի հայ արվեստի հիմնադիր Հակոբ Հովնաթանյանից հետո Վրաստանի տարածքում գեղանկարչության ասպարեզում առ այսօր ավելի ակնառու դեմք թերևս չկա: Բաժբեուկ-Մելիքյանը մահացավ հին, կիսավեր մի տան մութ բնակարան-արվեստանոցում. նրա սքանչելի նկարները լույս տեսան միայն հեղինակի մահից հետո: Այնտեղ՝ Թբիլիսիում, լքված ու խոնավ նկուղում, հաց ու ջրով մի կերպ յոլա էր գնում ու աշխատում մեկ ուրիշ հայ՝ Գևորգ Գրիգորյանը (Ջոտտո): Ամենքից մոռացված՝ նա երազում էր մոտ ու հեռու Հայաստանը, և մենք, արդեն փոքր-ինչ առույգացած ու ոտքի կանգնած, օգնեցինք նրան տեղափոխվելու և ձեռք բերելու մարդկային կյանքի տարրական պայմաններ՝ ցուցահանդես, բնակարան, համընդհանուր ուշադրություն, ճանաչում և նույնիսկ Տուն-թանգարան: Երվանդ Քոչարը, որ մեծ ոգևորությամբ հայրենիք էր վերադարձել Փարիզից, ուր ծագող աստղ էր դառնում՝ ցուցադրվելով Պիկասոյի, Բրակի, Դալիի, Մատիսի, Լեժեի հետ, որոշ ժամանակ անց դաժանորեն ծեծում էին Երևանի ՆԳԺԿ-ում (ՆԿՎԴ). մինչև կյանքի վերջը նա վատ էր լսում: Նրան բազմիցս մոտեցնում էին աշխարհի քարտեզին՝ կրկնելով. «Ցույց տուր՝ որտե՞ղ է Փարիզը», անվերջ ծեծում էին, վրան սառը ջուր լցնում, ուշքի բերում ու կրկին դաժանորեն ծեծելով՝ հարցնում. «Որտե՞ղ է Փարիզը»: ՆԳԺԿ-ի նկուղներից Երվանդ Քոչարին հանել է Թիֆլիսի Ներսիսյան հոգևոր դպրոցում նրա հետ ուսանած Անաստաս Միկոյանը: Ասում են՝ նա է ՆԳԺԿ-ի ճանկերից ազատել նաև Ավետիք Իսահակյանին և Մարտիրոս Սարյանին, երբ Մալենկովի հետ «զտման» էր եկել Հայաստան. «Այս երկուսին ձեռք չտալ»: Վարպետներին արդեն ճանաչում էր քաղաքակիրթ աշխարհը: Կամ գուցե խղճի լարերից մեկն էր թրթռացել «ժողովուրդների հոր» լոռեցի զինակցի հոգում... Քոչարը մի քանի տարի չէր նկարում, լռում էր, նարդի խաղում, հետո սկսեց նկարել շքանշաններ կախած ճաղատ գեներալների տխուր դիմանկարներ, այնուհետեւ ստեղծեց «հեղափոխության ասպետ»՝ «երկաթե» Ֆելիքսի արձանը, որը տեղադրվեց ՊԱԿ-ի շենքի դիմաց, և «հեղափոխության մրրկահավի»՝ սոցիալիստական ռեալիզմի հիմնադիր Մաքսիմ Գորկու (որին հետագայում Ստալինի հրամանով թունավորեցին) միանգամայն թույլ դիմաքանդակը: Հովսեփ Կարալյանը՝ Քոչարի մտերիմ ընկերը, ինտելիգենտ, զարգացած մի նկարիչ, ընդհանրապես փորձում էր մոռանալ իր ստեղծագործությունը՝ փող վաստակելով քաղաքական պլակատներով, ինչպես, ասենք, կինը՝ երկու կովերով, և այսպիսի մակագրությամբ. «Կոլխոզինը կամ թե իմը՝ սիրելի են հավասար»: Իսկ նկարիչների միությունում չեկիստ-կամավորները եռանդագին հարցաքննում էին իրենց գործընկեր Վռամշապուհ Շաքարյանին. «Ինչո՞վ էիր զբաղված Մոլդավիայի օկուպացիայի ժամանակ»: «Դպրոցում նկարչություն էի դասավանդում»: «Կոլեգաները» նրան ժամերով թույլ չէին տալիս նույնիսկ զուգարան գնալ: Փաստերը շատ են: Բավականաչափ՝ փոքր-ինչ պատկերացնելու համար այն մթնոլորտը, որում գտնվում էր հայերի դարերով երազած և վերջապես ձեռք բերած հայրենիքի արվեստը: Կային նաև բացառություններ: Սարյանին հաջողվեց փրկվել. այն էլ հսկայական ջանքերի ու փոխզիջումների գնով: Բավական է համեմատել վարպետի ստեղծագործության վաղ և ուշ կամ, ինչպես ընդունված է սահմանել, մինչհեղափոխական և սովետական շրջանները՝ տեսնելու համար տրամաբանությանը հակառակ անցած նրա տատասկոտ ուղին. հետիմպրեսիոնիզմից դեպի իմպրեսիոնիզմ, բանաստեղծական պատկերայնությունից դեպի բնօրինակային ռեալիզմ և ոչ թե հակառակը: Երկար տարիներ Սարյանը միայնակ էր: Նրան դարձրել էին իր ազատ ստեղծագործողի յուրօրինակ խորհրդանիշ, երբեմն երես էին տալիս կոչումներով, պարգևներով, թույլ էին տալիս որոշ չափով ազատ արտահայտվել և նույնիսկ կենդանության օրոք Տուն-թանգարան կառուցեցին: Եթե որևէ պատահականությամբ Սարյանը սահմանափակվեր միայն մինչհեղափոխական շրջանով, 20-րդ դարի արվեստի պատմության մեջ նա արդեն իսկ կմնար իբրև կարկառուն դեմք: Հետագայում Սարյանը հեռացավ բանաստեղծական գունեղ պայմանականությունից և միայն հզոր տաղանդի ու ներքին դիմադրության շնորհիվ անկեղծ սոցիալիստ-ռեալիստ չդարձավ: Այնուամենայնիվ, այնպիսի գլուխգործոցներ, ինչպիսիք են Լևոնյանի, Մանթաշևի դիմանկարները, «Քաղաքիկի ծաղիկներ», «Եգիպտական դիմանկարներ», «Արմավենի», «Կոստանդնուպոլսի շները» և ուրիշ սքանչելի կտավները, մնացին սահմանագծի այն կողմ՝ մինչսովետական շրջանում: Առաջադեմ ռուս մտավորականությունը հսկայական դեր է խաղացել Սարյանի ճակատագրում և ոչ միայն նրա: Կալենցը, Մինասը նույնպես ռուսաստանցի բարեկամների ուշադրության կենտրոնում էին: Վերջիններիս համար ավելի հեշտ էր տաղանդավոր մարդկանց սատարել «կենտրոնից» հեռու, քան իրենց հայրենիքում Ռուսաստանում պրոպագանդել ու տարածել Կանդինսկու, Մալևիչի, Շագալի, Ֆիլոնովի, Ֆալկի, Օլեգ Ցելկովի, Էռնստ Նեյզվեստնու, Միխայիլ Շվարցմանի, Դմիտրի Կրասնոդևցևի, Վլադիմիր Յանկիլևսկու, Միխայիլ Շեմյակինի և այլոց արվեստը: Ռուբեն Դրամբյան Ռ. Խաչատրյան, Ա. Միկոյան, Ե. Քոչար, Հ. Իգիթյան, Մ. Քոչար: Քոչարի ցուցահանդեսը Մոսկվայում, 1972 թ. [էջ 8–10] Հովանավորների դերը բոլոր ժամանակներում էլ անգնահատելի է ու հսկայական: Մարդկությունը երախտապարտ է Մեդիչիին, Հայնրիխ Թանհոֆին, Թեո Վան-Գոգին, Տրետյակովին, Մանթաշեւին, Գյուլբենկյանին, Մորոզովին, Գեորգի Կոստակիին եւ ուրիշ շատ-շատերի, ովքեր սատար են եղել մեծ վարպետներին եւ սերունդների համար պահպանել նրանց ստեղծագործությունները: Հասարակարգը, որում մենք ապրում էինք, գործնականում բացառում էր այդ հնարավորությունները: Փաստորեն հովանավորողների առաքելությունը ԽՍՀՄ-ում դրված էր հիմնարկների վրա, որոնք լի էին, որպես կանոն, անհոգի, անգրագետ, փութեռանդորեն գաղափարական ֆունկցիաներ կատարող չինովնիկներով: Արվեստի չափանիշների մասին խոսք անգամ լինել չէր կարող: Ծնվում էին տաղանդավոր նկարիչներ, ստեղծվում էին սքանչելի ստեղծագործություններ, իսկ պաշտոնական շրջաններում նրանց ոչ միայն արհամարհում էին, այլեւ ամեն կերպ խոչընդոտում էին լավագույն կտավների մուտքը ցուցահանդեսներ, էլ չենք խոսում թանգարանների մասին: Զարմանալի չէ, որ Ազգային պատկերասրահում մեր ժամանակը ներկայացված է խիստ կանխակալ ու աղքատիկ: Բավական է ասել, որ նրա ֆոնդերում մի քանի պատահական աշխատանք կա Մինասից, որը կյանքի վերջին տասնհինգ տարիներին բեղմնավոր աշխատանք էր ծավալել հենց Հայաստանում, եւ որի ստեղծագործությունները միաձայն մերժում էին մեկը մյուսին փոխարինող տնօրենները: Փոքրիշատե վճռական իրավունքներ չունեցող առանձին անհատների անձնազոհության շնորհիվ ֆոնդերի մեջ ժամանակ առ ժամանակ մտնում էին Քոչարի, Ջոտտոյի /Գեւորգ Գրիգորյան/, Կարալյանի, Կալենցի, Վռույր Գալստյանի, Աշոտ Հովհաննիսյանի, Մարտին Պետրոսյանի, Ռուդոլֆ Խաչատրյանի կտավները: Մինչդեռ ցուցադրանքում անարգել տեղ էին գտել հսկայական քանակությամբ պարզունակ, անդեմ աշխատանքներ, որոնցից մինչեւ օրս էլ դժվար է ազատվել: Ազգային արվեստի ֆոնդերի կրած վնասն անդառնալի է: Ապաքաղաքական համարվող մեր լավագույն վարպետները վտարված էին գեղարվեստական կյանքից, իսկ այսօր նրանք ազգային կերպարվեստի հպարտությունն են: ▪▪▪ Մտովի տեղափոխվենք 20-րդ դարի 20-ական թվականները: Դա մեզ հնարավորություն կտա ավելի լավ հասկանալու, ավելի ճիշտ գնահատելու, հնարավոր է՝ նաեւ որոշ զուգահեռներ անցկացնելու այն իրավիճակի հետ, որում մենք գտնվում ենք այժմ: Ավեր, աղքատություն, հիվանդություններ, սով, ցուրտ, անապաստան երեխաներ, օթեւանի մասին երազելն անգամ ավելորդ է: Հանրապետության՝ Խորհրդային Հայաստանի վերածված Երեւանի ոչ մեծ նահանգի ղեկավարությունը այդ օրերին որոշում է ընդունում մայրաքաղաքում պետական թանգարան ստեղծելու մասին: Ցնորք է, ուրիշ ոչինչ: Մարդիկ ուտելու բան չունեն, ապրելու տեղ չունեն, իսկ նրանք /երազողների եւ ուտոպիստների այդ կառավարությունը/ մտածում են թանգարանի, համալսարանի, հանրային գրադարանի, թատրոնի, գեղարվեստաերաժշտական հիմնարկների մասին: Ամենահետաքրքրականն այն է, որ այդ իղձերը ոչ միայն իրականացան, այլեւ հետագայում գերազանցեցին բոլոր սպասելիքները: Արդեն այն ժամանակ Մոսկվայում, Պետերբուրգում, Կիեւում, Օդեսայում, Թիֆլիսում, Բաքվում, Տաշքենդում եւ կայսրության տարածքում գտնվող մյուս խոշոր քաղաքներում կենտրոնացվել էին տնտեսական, մշակութային, գեղարվեստական արժեքները, եւ բնական է, որ հետագա զարգացման հնարավորություններն էլ նրանցում ավելի մեծ էին: Այսօր մենք հպարտությամբ եւ արդարացիորեն հավաստում ենք, որ երկրագնդի մեկ վեցերորդ մասում /նախկին ԽՍՀՄ-ում/ Հայաստանի պետական պատկերասրահը /Ազգային պատկերասրահը/ Մոսկվայի եւ Պետերբուրգի թանգարաններից հետո պատվավոր տեղ է գրավում: Արվեստաբանի, քննադատի, թանգարանային գործի մասնագիտությունը չափազանց հետաքրքրական է, բայց անշնորհակալ եւ հաճախ մոռացության մատնվող: Արդյոք մեր ժամանակակիցներից քանիսը գիտեն /նույնիսկ մտավորականության ներկայացուցիչները, որոնք կարող են թվարկել արտասահմանցի պոպ-ռոք երաժիշտներին, ֆուտբոլիստներին, կինոաստղերին՝ նրանց կենսագրությունների բոլոր մանրամասներով/, թե թանգարանի ստեղծման գործում ինչ հսկայական դեր է խաղացել Ռուբեն Գրիգորի Դրամբյանը: Ազգային մշակույթի կարկառուն ներկայացուցիչը այդ մեծ գործին նվիրեց իր կյանքի լավագույն տարիները, գավառական փոշոտ քաղաքում ստեղծեց թանգարան, որը նրանից հետո գործնականում չհամալրվեց առանձնապես արժեքավոր ցուցանմուշներով, եթե չհաշվենք արտասահմանցի հայ նկարիչներից եւ կոլեկցիոներներից ստացված աշխատանքները: Երեւանցիներին հարցրեք, թե ով է ազգային պատկերասրահի ստեղծողը. դժվար թե ճիշտ պատասխան ստանաք: Եվ առհասարակ քչերը կկարողանան պատասխանել, թե ովքեր են Մատենադարանի եւ օպերայի թատրոնի շենքերի հեղինակները, ով է Սասունցի Դավթի եւ Վարդան Մամիկոնյանի հուշարձանների հեղինակը: Քոչա՞րը: Ո՞րը՝ Երվա՞նդը, թե՞ Հրաչյան: Մի խոսքով, Մանե, Մոնե, Բաբել, Բեբել, Գոգոլ, Հեգել... Սակայն դառնանք 1915թ. հրեշավոր եղեռնից հետո ստեղծագործ աշխատանքի երջանիկ տարիներին եւ Վերածննդի սկզբին /բայց չէ՞ որ ընդամենը մի քանի տարի էր անցել/: Պատկերացնում եմ, թե ինչպիսի խանդավառությամբ ու երկյուղածությամբ էր Ռ. Դրամբյանը ցուցադրանքը համալրելու նպատակով հավաքում, գնում, խնդրում հերթական ցուցանմուշները, ինչպիսի հոգածությամբ էր տեղափոխում յուրաքանչյուր գլուխգործոց, ինչպես էր բարեկամների ու գործընկերների հետ կիսում այդ ուրախությունը: Բայց փոխվում էին ժամանակները: Հեղափոխական ոգեւորությունը հօդս էր ցնդում: Հեղափոխության հիդրան փոխում էր մաշկը՝ կուլ տալով ժողովրդի լավագույն ներկայացուցիչներին: Հեղափոխությունն իրավամբ անում են ռոմանտիկներն ու հերոսները, իսկ իշխանության գլուխ են գալիս ստահակներն ու սրիկաները: Անկիրթ բանսարկուները, թերուսները, նախանձողները, պրոֆեսիոնալ դիլետանտները, որ մեր օրերում էլ առանձնապես շատացել են, մշտական ուղեկիցներն են յուրաքանչյուր ստեղծագործող անհատի եւ պարբերաբար «զարդարում» են նրա առանց այն էլ դժվարին կյանքը: Այս առումով անուշադրության չմատնվեցին նաեւ Հայաստանի պետական պատկերասրահն ու նրա հիմնադիրը: «Ընդդիմախոսները», որպես կանոն, նկատում են սառցալեռի լոկ այն մասը, որը ջրի երեսին է, եւ ամենեւին չեն խորանում մասնագիտության իսկական բարդությունների մեջ: Սարսափելին միայն այն չէ, որ այդ տգետներն անտանելի էին դարձնում Դրամբյանի գոյությունը, այլ նաեւ այն, որ նրա պատիվը ոչ ոք չպաշտպանեց, որ նրան մենակ թողեցին եսասիրական վախից կամ գուցե տիրակալական անտարբերությունից դրդված: 1951 թ. նրան ազատեցին տնօրենի պաշտոնից /նրա տեղը զբաղեցրեց ցինիկ մի կարիերիստ/՝ իջեցնելով բաժնի վարիչի պաշտոնի, իսկ 1954-ին նա ընդմիշտ լքեց իր ստեղծած թանգարանը: Հարկ չկա ասելու, որ այդ ամենից նախ եւ առաջ տուժեց պետական պատկերասրահը, որը Դրամբյանից հետո այդպես էլ չունեցավ մեծ առաքելության արժանի շարունակողը: Թանգարանի ֆոնդերը հեղեղեց սոցռեալիստական ծագում ունեցող կեղծ դասական, կեղծ ազգային խալտուրան, որից պարզապես փրկություն չկար: Նկարիչների միության դիմազուրկ անդամների օպուսները, որոնք դժվարությամբ էին ճանապարհ բացում դեպի հանրապետական ցուցահանդեսները, բառիս բուն իմաստով ողողեցին երկրի գլխավոր թանգարանի դահլիճները. իրականանում էին բուլգակովյան պրոֆեսոր Պրեոբրաժենսկու մարգարեական կանխագուշակումները: Մեծ արվեստի չափանիշները, որոնք տանջանքով ու տառապանքով հաստատվել էին արվեստի տաճարում, փլուզվում էին անգրագետ տնօրենների ու գիտխորհրդի անդամների ջանքերով: Ինձ բախտ է վիճակվել տասնհինգ տարուց ավելի ղեկավարելու Հայաստանի պետական պատկերասրահի հայկական կերպարվեստի բաժինը: Կարիք չկա ասելու, թե երիտասարդ մասնագետի համար ինչպիսի երջանկություն էր սիրելի թանգարանում սիրած մասնագիտությամբ զբաղվելը: Որքա՜ն ցանկություններ, ծրագրեր, նախագծեր, հետաքրքրական մտահղացումներ կային: Գեղարվեստի ակադեմիան ավարտելուց հետո Երեւան էր վերադարձել Մինասը: Մենք հաճախ էինք այցելում Սարյանի, Կալենցի, Վռույրի արվեստանոցները, մտերմացել էինք մաեստրո Քոչարի, Հովսեփ Կարալյանի հետ: Հատուկ մեկնում էինք Թբիլիսի՝ Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանի ու Գայանե Խաչատրյանի մոտ: Ավելի ուշ Թբիլիսիից Երեւան տեղափոխվեցին Գեւորգ Գրիգորյանը /Ջոտտո/ եւ Հակոբջան Ղարիբջանյանը: Մինասի արվեստանոցը վերածվեց յուրօրինակ մի հավաքատեղիի, ակումբի, կենտրոնի /մենք ուրիշ տեղ չունեինք/: Այնտեղ կարելի էր հանդիպել բանաստեղծներ Պարույր Սեւակին, Ռազմիկ Դավոյանին, գրողներ Կոստան Զարյանին, Աղասի Այվազյանին, Թելման Զուրաբյանին, գիտնականներ Արտեմ Ալիխանյանին եւ Արմեն Թախտաջյանին, կոմպոզիտորներ Արամ Խաչատրյանին, Առնո Բաբաջանյանին, Ավետ Տերտերյանին, Էդգար Հովհաննիսյանին, Տիգրան Մանսուրյանին, բալետմայստեր Եվգենի Չանգային, դաշնակահար Յակով Զարգարյանին, լրագրողներ Յուրի Առաքելյանին եւ Լեւոն Դարբինյանին, կինոռեժիսորներ Սերգեյ Փարաջանովին, Յուրի Երզնկյանին, Մարատ Վարժապետյանին, արվեստաբաններ Ալեքսանդր Կամենսկուն եւ Կիմ Բակշիին՝ տարբեր տարիքի ու մասնագիտությունների տեր մարդկանց: Մի խոսքով, կյանքը եռում էր: Ամեն օրը տոն էր, հաճելի անակնկալ: Շատ կուզեի, որ այդ եռանդի գոնե մի հյուլեն նիրհող թանգարանի պատերից ներս թափանցեր: Իմ աշխատանքի ընթացքում մի քանի տնօրեն փոխվեց: Նրանցից ոչ մեկը այդ բարձր կոչմանը չէր համապատասխանում: Մեկին դուր չէին գալիս Սարյանի «Պարսկուհին», Սուրենյանցի «Սալոմեն», Մինասի «Ջաջուռը», մյուսին՝ ժամանակակից հայ նկարիչները, գիտաշխատողները, որոնց հետ նա խոսում էր միայն նկատողությունների լեզվով, հաջորդին ընդհանրապես ոչինչ եւ ոչ ոք դուր չէր գալիս եւ այլն: Տարիների ընթացքում դժվարությամբ հաջողվում էր մութ ներքնահարկերից դուրս բերել եւ ցուցադրանք մտցնել այնպիսի ստեղծագործություններ, որոնք դրան շատ ավելի էին արժանի, քան ազգային արվեստի «առաջամարտիկների»՝ առանձին դահլիճներ զբաղեցնող օպուսները: Պայքարի պայմաններն անհավասար էին: Նրանց կողմում իշխանությունն ու ուժն էին, մեր կողմում՝ նվիրվածությունը արվեստին: Նրանց թիկունքում պետական հզոր մեխանիզմն էր, մեր թիկունքում՝ տարբեր սերունդների ճանաչում չստացած տաղանդավոր նկարիչները: Այնպես որ, դա ամենեւին էլ «հայրերի ու որդիների» հակասություն չէր, ինչպես երբեմն ներկայացվում էր: Նման պրոբլեմ մենք չունեինք: Մենք խոնարհվում ենք եւ շարունակում ենք խոնարհվել մեր մեծերի առջեւ: Դրանք հավերժական կոնֆլիկտներ էին. մենք պայքարում էինք սահմանափակության, գորշության ու տգիտության դեմ: Թանգարան այցելող արտասահմանցիները տարակուսում էին. «Պետականություն չունենալով՝ դուք ունեցել եք սքանչելի արվեստ. դրա վկայությունը ձեր ազգային դասական արվեստն է: Չէ՞ որ դուք անդունդն եք գլորվում»: Այո, այն ժամանակ մենք՝ թանգարանի երիտասարդ աշխատողներս, այդ ամենը տեսնում էինք, հասկանում, զգում, նույնիսկ փորձում էինք ըմբոստանալ ու պայքարել, բայց պայքարն անօգուտ էր. մթնոլորտը գնալով անտանելի էր դառնում: Հիմնական թիրախը ես էի: Թունավոր նետերն արձակվում էին մոտ եւ հեռու տարածություններից, իսկ շտաբը, հասկանալի է, նկարիչների միությունն էր՝ պետական պատկերասրահի ադմինիստրացիայի եւ կուսկազմակերպության հետ միասին, որոնք լրտեսական տեղեկություններ էին հաղորդում հանրապետության ղեկավարությանը հերթական էկզեկուցիայի համար: Գործի դրվեցին նորանոր պիտակներ ու որակումներ: «Սովետական արվեստ» ամսագրի համարներից մեկում ինձ անվանեցին «բուրժուական գաղափարախոս»: Բարեբախտաբար, 1937 թվականը չէր... Չնայած բազում դժվարություններին, գաղափարական ճնշմանը, այնուամենայնիվ, արվեստը Հայաստանում բուռն զարգացում էր ապրում, թեեւ նրա մուտքը գլխավոր թանգարան կտրականապես արգելված էր: Այսպես ծնվեց ժամանակակից արվեստի թանգարան ստեղծելու բնական անհրաժեշտությունը: Իմ հետագա աշխատանքը Հայաստանի պետական պատկերասրահում անհնար էր դառնում: Բավական է մեջբերումներ անել արդեն «մեր օրերում» ինձ հասած փաստաթղթերից՝ իրապես զգալու համար ստեղծված իրավիճակը: «Արվեստի գործերով վարչության պետին: Ի պատասխան Ձեր 14 հոկտեմբերի 1965 թ. հարցմանը Մ. Սարյանի ցուցահանդեսի հետ Չեխոսլովակիա մեկնելու կապակցությամբ Հայաստանի պետական պատկերասրահի գիտաշխատող Հ. Ս. Իգիթյանին բնութագիր տալու վերաբերյալ հայտնում ենք, որ ո՛չ նրա հոդվածները եւ ո՛չ առավել եւս բանավոր ելույթները հիմք չեն տալիս կարծելու, որ արտասահմանում նա կկարողանա մարքս-լենինյան էսթետիկայի դիրքերից անհրաժեշտ ձեւով լուսաբանել սոցռեալիզմի գաղափարական հիմքերը, սովետահայ արվեստի նվաճումները եւ մասնավորապես Մ. Սարյանի արվեստը: Տնօրեն, կուսկազմակերպության քարտուղար, տեղկոմի նախագահ» Նոյեմբերին ես մեկնեցի Պրահա: Վարպետն ասել էր. «Եթե Իգիթյանը չմեկնի, գործերս չեմ տա»: Նա կարող էր իրեն նման բան թույլ տալ, եւ հետագայում Սարյանն ինձ շատ հարցերում օգնեց... Բայց իմ «բարեկամները» հետեւողական էին: Հայաստանի պետական պատկերասրահի կուսկազմակերպության 1967 թ. հոկտեմբերի 12-ի հաշվետու-ընտրական ժողովի որոշումից. «... Եվ քանի որ բաժնի վարիչ Հ. Իգիթյանը խիստ սուբյեկտիվ մոտեցում է դրսեւորում հայ արվեստի գնահատման հարցում, չի համապատասխանում այդ պաշտոնին, մշակույթի նախարարի առջեւ հարց հարուցել պատկերասրահից դուրս որեւէ հիմնարկում նրան համապատասխան աշխատանքի տեղափոխելու մասին եւ բաժնի վարիչի պաշտոնում նշանակել համապատասխան աշխատողի»: Այսպիսով, թույլ չէին տալիս, որ ընկերներիս գոր- [էջ 11–12] ծերը թանգարան մտնեին, իսկ ինձ ամեն կերպ վտարում էին այնտեղից: Ամեն ինչ արվում էր ասես ի վերուստ կազմված սցենարով: Ես ինքս հեռացա: Թանգարան ստեղծելու միտքն ինձ հանգիստ չէր տալիս: Ում ասես, որ չեմ դիմել, ինչ տարբերակ ասես որ չեմ փորձել՝ «Կաուչուկ» գործարանից մինչեւ Հայաստանի կաթողիկոսը, որն ինձ ասաց. «Որդիս, ես ենթարկվում եմ Մինիստրների սովետին առընթեր հայ եկեղեցու գործերի խորհրդին եւ, ցավոք, քեզ ոչնչով օգնել չեմ կարող»: Այդ օրվանից ես հասկացա, որ բոլոր կաթողիկոսները Աստծուց բացի մի ուրիշ իշխանության էլ են ենթարկվում: Բայց գտնվեց մեկը, որն օգնեց մեզ. նրան ինքը Աստված Երեւան ուղարկեց: «Տոտալիտար ռեժիմին» այսօրվա դիրքերից հայացք գցելիս զարմանում ու հիանում ես այն մարդկանց խիզախությամբ, ովքեր վտանգելով իրենց դիրքը, պաշտոնը, այն ամենը, ինչ ունեին, հետամուտ էին լինում Եղեռնի հուշակոթողի կառուցմանը, Սասունցի Դավթի, Վարդան Մամիկոնյանի հուշարձանների ստեղծմանը, ամեն կերպ օժանդակում էին պետության կողմից ճանաչում չստացած բանաստեղծներին, գրողներին, կինոռեժիսորներին ու նկարիչներին: Այդպիսի պայծառ անձնավորություններից էր Երեւանի քաղաքագլուխը՝ Գրիգոր Հասրաթյանը՝ լայն մտահորիզոնի տեր մի մարդ, որ մշտապես պատրաստ էր ընդունելու առաջարկություններ, օժանդակելու նոր ու առաջադեմ նախաձեռնություններին: Հայ մտավորականության քանի՜-քանի՜ տաղանդավոր ներկայացուցիչների է «անօրինական» կերպով բնակարաններ ու արվեստանոցներ հատկացրել Երքաղխորհրդի գործկոմի նախագահը: Միայն նա վստահությամբ վերաբերվեց ժամանակակից արվեստի թանգարան ստեղծելու իմ չափազանց հանդուգն, այն ժամանակներում խռովարարական համարվող մտահղացմանը: Չեմ կարող դիմանալ գայթակղությանն ու մեջբերումներ չանել իմ կոլեգա Կարեն Միքայելյանի հոդվածից. «Երիտասարդ ու խիզախ պարսավողները այսօր դժվար թե պատկերացնեն /քանի որ նրանք երեխա են եղել/՝ ինչ էր նշանակում 1972 թվականին սեփական ձեռքերով թանգարան ստեղծելը: Հողմը, տոռնադոն, սմերչը ամենաճշգրիտ համեմատությունները չեն: Գեղարվեստական հասարակությունը փոթորկվում էր կրքերից եւ բոլորովին էլ ոչ ամենաազնիվ: Ռեալիստ նկարիչները վիրավորված նամակներ էին գրում Կենտկոմ եւ դիմակազերծում էին Իգիթյանին՝ որպես մոդեռնիզմի հովանավորողի: Կառավարության խոսափողը՝ «Սովետսկայա կուլտուրան», լուտանք էր թափում թանգարանի ու նրա հավաքածուի հասցեին, իսկ թանգարանն օրեցօր ավելի շատ երկրպագուներ էր ձեռք բերում եւ իր տեղը նվաճում համաշխարհային մշակույթի մեջ: Հենց համաշխարհային, ոչ ավել, ոչ պակաս, քանի որ առաջինն էր եւ երկար ժամանակ միակը՝ ամբողջ հզոր կայսրությունում»: «Վրեմյա» լրագիր, 13 հունիսի 1996 թ.: Սիրելի՛ Գրիգոր Հասրաթյան, կյանքի օրոք Ձեզ հուշարձան էր պետք կանգնեցնել ի երախտագիտություն այն ամենի, ինչ Դուք արել եք մայրաքաղաքի համար, իսկ Ձեզ ուժերի ծաղկման շրջանում՝ 1974 թվականին, պարզապես հեռացրին ակտիվ գործունեությունից: Դե, հայերս դրան սովոր ենք: Փոքր ու մեծ բազում չինովնիկների հետ երկարատեւ պայքարից հետո, որի արդյունքում այդպես էլ համաձայնություն չստացվեց, Հասրաթյանը կամային որոշումով հոյակապ շինություն հատկացրեց դեռ գոյություն չունեցող թանգարանին: Նրա «Պատրա՞ստ ես» հարցը ինձ հանկարծակիի բերեց, բայց ես վայրկենապես պատասխանեցի. «Իհա՛րկե»: Գնացի Մինասի հետեւից, եւ երկուսով շտապեցինք Սարյանի մոտ: -Վարպե՛տ, Հասրաթյանը շինություն է հատկացրել մեզ, բայց մենք դեռ ոչ մի կոպեկ չունենք... -Ի՞նչ կոպեկներ, չէ՞ որ մենք մե՛ր թանգարանն ենք ստեղծում: Ես նվիրում եմ երեք աշխատանք՝ ինքնանկար, բնանկար եւ նատյուրմորտ: Գլխավորը՝ որոշիր նկարիչների կազմը. նրանք բոլորն էլ կմասնակցեն: Գործիր համարձակ ու վճռականորեն, ՆՐԱՆՑ վրա /հասկանալի է՝ ում էր դա վերաբերում/ ուշադրություն մի՛ դարձրու: Մենք բոլորս սատար կլինենք քեզ, ճի՞շտ է, Մինաս: Իմ արվեստանոցը քո տրամադրության տակ է: Թեւավորված դուրս եկանք Վարպետի մոտից: -Ինչպե՞ս ես սկսելու: -Ես կտրականապես դեմ եմ ժյուրիին, հանձնաժողովին. մեր բոլոր ցուցահանդեսների անհաջողությունների ու ձախողումների պատճառը նրանք են: Մենք ճանաչում ենք մեր նկարիչներին. կգնամ նրանց արվեստանոցները, աշխատանքներ կընտրեմ: Չէ՞ որ թանգարանը, ինչպես թատրոնը, ռեժիսուրա է: Բեմադրության վրա պետք է աշխատի մեկ ռեժիսոր, այլապես ես հանձն չեմ առնի: Կուշտ եմ ամեն տեսակի ժյուրիներից, հանձնաժողովներից, գրաքննությունից: Հոգնել եմ: -Չեմ կասկածում քո ճաշակին, ճիշտ ընտրությանը, բայց դու նրանց թերագնահատում ես, քեզ կհոշոտեն, կոչնչացնեն, եւ ոչ մի թանգարան էլ չի լինի: Հայտարարություն գրիր, փակցրու Նկարչի տանը, եւ թող ամեն ոք իմանա, որ իրավունք ունի մասնակցելու, այլապես ոչինչ չի ստացվի: -Հայտարարությո՞ւն... Որպեսզի անպետքությունը դարձյալ հեղեղի՞ մեզ, աղբով լի հերթական հանրապետական ցուցահանդե՞ս... Հասկանո՞ւմ ես՝ ինչ ես առաջարկում: Թվում էր՝ մենք բաժանվեցինք ընդմիշտ: Դա մեր միջեւ հազվադեպ պատահող լուրջ ընդհարումներից էր: Ես հեռացա լիովին ճնշված: Մի քանի օր շարունակ ծանր ապրումների մեջ էի, դուրս չէի գալիս, մտածում էի՝ Մինասը կհասկանա, որ իրավացի չէ: Մեր պատուհաններն իրար էին նայում երեք հարյուր մետր հեռավորությունից, բայց անչափ հեռու էին թվում: Ամեն գիշեր լույս էր վառվում ե՛ւ Մինասի արվեստանոցում, ե՛ւ իմ խոհանոցում: Ես կազմում էի նկարիչների ցուցակները ավելի շատ ինձ որեւէ բանով զբաղեցնելու, տհաճ զգացումներս ինձնից վանելու համար եւ մտածում էի, որ եթե թանգարանը չստեղծվի, գիրք կգրեմ՝ «Իմ չկայացած թանգարանը»: Զանգ: Բացում եմ դուռը. Մինասն է: -Արի՛ շախմատ խաղանք: Խաղացինք երկար, հետո առաջվա պես զբոսնեցինք մինչեւ լույս: -Դե, ի՞նչ որոշեցիր, հայտարարություն գրո՞ւմ ես: -Լա՛վ, կգրեմ, բայց նկատի ունեցիր, մեղավորը դու ես լինելու: -Դե հասկացիր, նրանցից ոչ մեկը չի մասնակցի. նրանք չեն բարեհաճի գործակցել մեզ հետ, իսկ դու կամրապնդես դիրքերդ ու նրանց բերանները կփակես: Դու քո գործն արա, շենքն արդեն ունես: Մի խոսքով, ինչպես ասում են, մարտի բռնվենք, հետո պարզ կլինի: Նույն օրը ես նկարչի տանը փակցրի վատմանի թղթի վրա գրված հայտարարությունը, որի բովանդակության շուրջ անհրաժեշտ եղավ երկար խորհել: Կարճ ասած՝ սիզիֆյան աշխատանք: Կարեւորն այն էր, որ նյարդերս դիմանային: Կրկին պետք է ճակատս դեմ տայի բետոնե պատին: Այդուհանդերձ, ստիպված եղա դա էլ անելու: «Հարգելի՛ նկարիչներ: Երքաղգործկոմի մշակույթի բաժնին առընթեր կազմակերպվում է թանգարան, ուր կցուցադրվեն ձեր նվիրած ստեղծագործությունները: Քանդակն ընդունվում է նյութով: Գեղանկարն ու գծանկարը՝ շրջանակված: Ցանկացողներն իրենց գործերը կարող են ժյուրիի քննարկմանը ներկայացնել մինչեւ 1972 թվականի փետրվարի 25-ը: Բոլորին խնդրում ենք մասնակցել նոր թանգարանի կազմակերպմանը: Աշխատանքներն ընդունվում են ամեն օր, բացի երկուշաբթի օրվանից, ժ. 11.00 -17.30: Հասցեն՝ Լենինի պողոտա, 7: Երքաղխորհրդի գործկոմի մշակույթի բաժին»: Ձեւակերպումը գտնվել էր: Ոչ թե Մշակույթի նախարարությանը, ոչ թե Նկարիչների միությանն առընթեր, այլ մունիցիպալ թանգարան՝ լիովին ազատ անցանկալի պրոֆեսիոնալ խնամակալներից: Շուրջ երկու ամիս հայտարարությունը կախված էր Նկարչի տանը՝ բավականաչափ աչքի ընկնող տեղում: Այն դարձել էր համընդհանուր ուշադրության առարկա՝ վերածվելով ծիծաղի սենյակի յուրօրինակ ցուցադրանքի. «նվիրել, անվճար, նյութով, շրջանակված, ժյուրիի քննարկում, մշակույթի բաժին...»: Իմաստուն Մինասն իրավացի էր. ՆՐԱՆՑԻՑ ոչ ոք որեւէ գործ չներկայացրեց: Իսկ ես այդ ընթացքում գնում էի արվեստանոցները, աշխատանքներ ընտրում, եւ ցուցադրանքն աստիճանաբար կազմակերպվում էր: Շատ նկարիչներ թերահավատորեն էին վերաբերվում այդ մտահղացմանը. ստիպված էի լինում դիմելու Հասրաթյանի հեղինակությանը: Ոմանք հավատալով՝ հետագայում իրենք էին գալիս: Ու թեեւ մենք ժյուրի չունեինք, յուրաքանչյուր նկարչի աշխատանքն ընտրելիս ես գործնականում նրա հետ էի խորհրդակցում: Որպես կանոն, մեր միջեւ տարաձայնություններ չէին լինում: Բացարձակ համաձայնություն կար: Կարեւորը հեղինակներին որոշելն էր. պետք էր ընտրել ամենաարժանավորներին: Այս հարցում ես անզիջում էի եւ ոչ ոքի հետ չէի խորհրդակցում: Ապագա թանգարանի մուտքը փակ էր բացարձակապես բոլորի, նույնիսկ առաջին ցուցադրանքի մասնակից հեղինակների համար: Մուտքի մոտ հանձնեցիր աշխատանքդ՝ գնա: Ինձ օգնում էին ընդամենը երկու հոգի՝ մի երիտասարդ նկարիչ եւ շենքի էլեկտրամոնտյորը. ահա եւ ողջ տեխնիկական խումբը: Աշխատում էինք գրեթե շուրջօրյա, անվերջ տեղաշարժելով քանդակներն ու նկարները, մինչեւ կորոշեինք նրանց վերջնական տեղը: Տպարանում պատվիրեցինք համեստ հրավիրատոմսեր /«Վերեւի» հրամանով դրանք բոլորն այրվեցին, նույնիսկ մեկն իբրեւ հիշատակ չպահվեց/: Այսօր դժվար է հավատալ, բայց «ժամանակակից» բառը կտրականապես արգելվեց: Ընդդիմախոսները քնած չէին. ինչ-ինչ, իսկ մատնիչներ Խորհուրդների երկրում՝ ինչքան ուզես: Ֆունկցիոներները, կուսակցական ղեկավարները զգոն էին. չլինի թե գաղափարական դիվերսիա կազմակերպվի: Զանգ զանգի հետեւից. «Օրենքով չէ... Ո՞ւր է կառավարության որոշումը... Կենտկոմի հաստատումը... Ինչո՞ւ է ամեն ինչ կատարվում առանց Նկարիչների միության, Մշակույթի նախարարության հետ համաձայնեցնելու... Ո՞ւր է ժյուրին... եւ, վերջապես, ի՞նչ կապ ունի քաղխորհուրդը...»: Հարցերը տեղում էին, խեղդում, շեղում: Ես [էջ 13–14] արդեն համակերպվել էի. կանեմ, կյանքումս գոնե մեկ անգամ կտեսնեմ մաքուր ցուցադրանքն առանց սոցիալիստական աղբի, իսկ հետո թող փակեն: Հնչեց տիրական հրաման՝ «ամենավստահելի» մարդկանցից անհապաղ կազմել ժյուրի, ընդգրկել վաստակավորներին, ժողովրդականներին: Ստիպված եղանք որոշ փոխզիջումներով, ջանադրաբար ու խորամանկորեն կազմելու ժյուրիի անդամների ցուցակը: Իսկ ցուցադրանքն արդեն լրիվ ձեւավորված էր. ձյուն-ճերմակ պատերին կախված էին նկարները, քանդակները տեղադրված էին, մարմարապատ հատակը փայլում էր, սրահները հրաշալի լուսավորված էին... Ժյուրիի կազմն ընտրում էինք մանրակրկիտ ձեւով: Մինասի արվեստանոցում երկար խորհրդակցելուց հետո որոշեցինք. ժողովրդական նկարիչներ Երվանդ Քոչար, Ռուբեն Շահվերդյան, Հռիփսիմե Սիմոնյան, ԽՍՀՄ գեղարվեստի ակադեմիայի թղթակից անդամներ Գրիգոր Խանջյան, Ղուկաս Չուբարյան, վաստակավոր նկարիչներ Հովսեփ Կարալյան, Մինաս Ավետիսյան, ՀՍՍՀ Գերագույն խորհրդի դեպուտատ Հակոբ Հակոբյան, ՀԼԿԵՄ մրցանակի դափնեկիր Արտո Չաքմաքչյան, Մշակույթի նախարարության վարչության պետ Ալեքսանդր Տեր-Գաբրիելյան, Երքաղխորհրդի գործկոմի մշակույթի բաժնի վարիչ Սպարտակ Մելիքսեթյան, պարզապես նկարիչներ Ռուբեն Ադալյան, Մանուկ Ղոդյան, պարզապես արվեստաբաններ Իգիթյան եւ Խաչատրյան... Ինչպես տեսնում եք, գրեթե բոլորն էլ տիտղոսներով ու կոչումներով են: Հայաստանի կոմկուսի Կենտկոմում սպասում էին մասնակից հեղինակների եւ ստեղծագործությունների ցուցակներին՝ ստորագրված ժյուրիի անդամների կողմից եւ հաստատված Երքաղխորհրդի մշակույթի բաժնի կնիքով: Դիմելով ժյուրիի անդամներին՝ ես ասացի, որ նրանց հրավիրել եմ ձեւականորեն, ցուցակները պատրաստ են, շնորհակալություն, որ եկել են, թող միայն ստորագրեն, ու ցրվենք. պետք է նախապատրաստվել բացմանը: Առաջարկեցի քվեարկել ամբողջ ցուցադրանքի համար միանգամից, ինչն էլ, ըստ էության, արդյունքում տեղի ունեցավ: Դա Հայաստանի ժամանակակից արվեստի թանգարանի ժյուրիի առաջին եւ վերջին նիստն էր: Զայրույթից կարմրատակած՝ անմիջապես վեր թռավ Հայկական ԽՍՀ-ի տարածքում գոյություն ունեցող բոլոր ժյուրիների մշտական անդամը եւ պահանջեց յուրաքանչյուր աշխատանք քննարկել առանձին-առանձին, քանի որ, իր կարծիքով, կասկածելի շատ բան կա: Մանուկ Ղոդյանը, մեր թվական գերազանցության մեջ համոզված լինելով, պաշտպանեց նրան: Եվ սկսվեց. բոլորը՝ կողմ, մեկը՝ դեմ. անհարմար իրավիճակ է, կարող են պարզապես ցրել այսպես մանրակրկին ընտրված ժյուրին: Ինձ մոտեցավ ժյուրիի ամենավախկոտ եւ, ինչպես մեր օրերում պարզվեց, բավականաչափ ճարպիկ անդամը եւ ականջիս շշնջաց. «Անհարմար է, ես միանում եմ»: Ասացի՝ լավ: Բոլորը՝ կողմ, երկուսը՝ դեմ: Քմծիծաղը դեմքին՝ մոտեցավ մեկ ուրիշը. «Միանում եմ նրանց, այդպես ավելի հավաստի կլինի»: Բոլորը՝ կողմ, երեքը՝ դեմ: Հասանք ցուցադրանքի կեսին. այստեղ արդեն ես չդիմացա, միացա փոքրաթիվ ընդդիմությանը: Բոլորը՝ կողմ, չորսը՝ դեմ: Ամենքը ծիծաղեցին, այդ թվում եւ «գոյություն ունեցող բոլոր ժյուրիների մշտական անդամը»: Գնացինք աշխատասենյակ՝ ստորագրելու «պատմական» փաստաթուղթը: Ես միամտաբար կարծում էի, թե դրանով ամեն ինչ բարեհաջող ավարտվեց: Ինչպե՛ս չէ: Առավոտյան Կենտկոմից տագնապալի մի հեռախոսազանգ հնչեց. մշակույթի բաժնի հրահանգիչ Հակոբ Զարախյանն է՝ մոլի կոլեկցիոներ, նկարիչների լավ բարեկամը /այդպիսիք էլ էին լինում այնտեղ/: -Շտապ գտիր Հասրաթյանին, բացումը ձախողվում է. ուզում են ընդհանրապես բոլորին ցրել, մոդեռնիզմի թանգարանի մասին խոսք անգամ լինել չի կարող: ՀԿԿ Կենտկոմի գաղափարախոսության գծով քարտուղար Ռ. Խաչատրյանի մոտ խորհրդակցություն է: Հասրաթյանը տանն էր. բարձր ջերմություն ուներ, նյարդային լարվածությունից ձեռքերին ցան էր դուրս տվել: Առանց մեզ էլ հոգս շատ ուներ: Վիրակապված ձեռքով, բարձր ջերմությամբ՝ մեր միակ պաշտպանը՝ Երեւանի քաղաքագլուխը, գնաց Կենտկոմ՝ խորհրդակցության: Իմ բարեկամը, որ ի պաշտոնե ներկա էր այդ խորհրդակցությանը, երեկոյան պատմում էր. «Հասրաթյանն այնպես էր բղավում, որ հանրապետության գլխավոր գաղափարախոսի աշխատասենյակի լուսամուտների ապակիները զրնգում էին»: Հասրաթյանն անգիր գիտեր դեռ չբացված թանգարանի ցուցադրանքը, գլխավոր գաղափարախոսը մինչեւ իր կյանքի վերջը այդպես էլ չտեսավ այն: Սա հենց այնպես, ի միջի այլոց: Բնական է, ինձ խորհրդակցության չհրավիրեցին: Ես մտածում էի. «Միայն թե թանգարանը բացվի»: Թշնամիները քնած չէին. ինձ կանչեցին Կենտկոմ: Աշխատասենյակի տերն այնպես էր գոռում, որ քիչ մնաց խլանայի. -Չհամարձակվե՛ք բացել ձեր այսպես կոչված թանգարանը: Ես կտրականապես արգելում եմ: Իմ վերջին փաստարկը /ես ամենեւին չեմ սիրում, երբ ինձ վրա բղավում են, եւ ինքս էլ ինձ երբեք թույլ չեմ տալիս իջնելու այդ աստիճանին/ սա էր. -Ինչո՞ւ եք գոռում ինձ վրա, ես երաժշտական բացարձակ լսողություն ունեմ /իհարկե, իրականում այդպես չէ/: Եթե հունիսի ութին, ժամը չորսին թանգարանը չբացվի, ես ամբողջ պողոտան՝ Մատենադարանից մինչեւ քաղխորհուրդ, կլցնեմ ուսանողներով, այդ մասին ի լուր աշխարհի կհայտնեն «Ամերիկայի ձայնը», Բի-Բի-Սին եւ տեղեկատվության բոլոր հնարավոր միջոցները /դա 1988-ը չէր, այլ 1972-ը/: -Դու խելագար ես: -Այո՛: Քանի որ հրավիրատոմսերն այրված էին, ստիպված եղանք զանգահարել ընկերներին, բարեկամներին, ծանոթներին, երկրպագուներին: Մեծ բազմություն հավաքվեց, որպիսին երբեւէ չէինք տեսել, բայց, ինչպես եւ սպասում էինք, ո՛չ մամուլում, ո՛չ էլ զանգվածային տեղեկատվության այլ միջոցներում թանգարանի բացման մասին ինֆորմացիայի հետք անգամ չկար: Ուշ երեկոյան բոլորը ցրվեցին, թանգարանում մնացինք Մինասը, Ռոբերտ Էլիբեկյանը եւ ես. չէինք ուզում գնալ, արբած էինք տեղի ունեցածով: Հանկարծ ներխուժեց ՀԿԿ Կենտկոմի բաժնի վարիչի տեղակալը /հավանաբար ընտրել էին ամենահամարձակին/ եւ բառացիորեն ճչաց. -Ո՞վ է թույլ տվել... -Ե՛ս: Ես կազմակերպել եմ հասարակական դիտում: Մշտապես հանգիստ, հավասարակշռված Ռոբերտ Էլիբեկյանը այդ պահին հանկարծ հիստերիկ ճչաց. -Մենք կհավաքենք այս բոլոր աշխատանքներն ու կայրենք Լենինի հրապարակում: /Հետո, երբ ՆԱ գնաց, ես ասացի. «Խելքդ թռցրե՞լ ես, ինչ է, սրանց պատճառով մեր գլուխգործոցնե՞րը պիտի այրենք»: Իսկ նա թե՝ «Իհարկե ոչ, այնտեղ մենք կայրենք անպետքությունը, իսկ մեր աշխատանքները կտանենք արվեստանոցները եւ կպահենք, մինչեւ գան լավ ժամանակներ»/: Ի տարբերություն բորբոքված Ռոբերտի, Մինասը հանգիստ արտասանեց. - Մենք ձեր գլխին այնպիսի հրավառություն կանենք, որ դուք մի հարյուր տարի ուշքի չեք գա: Այդպես էլ հաղորդեցեք ձեր պետերին: Առավոտյան ես շտապեցի «Պրավդայի» թղթակից Գուրգեն Առաքելյանի մոտ: Դա մեր վերջին հույսն էր: Նա հապշտապ գրեց «Սկիզբը դրեց Սարյանը» հոդվածը, ուղարկեց «Պրավդային» եւ գնաց Հայաստանի կոմկուսի առաջին քարտուղար Ա. Քոչինյանի մոտ, որն ասաց. -Գուրգե՛ն ջան, ինձ այդ թանգարանը չի խանգարում /ի դեպ, նա էլ մինչեւ կյանքի վերջը չտեսավ այն/, իրենք նկարիչներն են պահանջում արգելել: -Այ հենց նրանք էլ, -պատասխանեց Առաքելյանը, -հետո կասեն. «Թանգարանը փակել է Քոչինյանը, մենք կապ չունենք»: Ի դեպ, ես արդեն հոդված եմ ուղարկել «Պրավդային»: Թանգարանը բացվեց: [էջ 15–16] «Անցնելով խորհրդային արվեստի բոլոր փուլերով՝ հայ նկարիչները վերակառուցողական մի սահմանագծի են հասել առանց զգալի կորուստների, որպես Ապոլոնի՝ ճակատագրից փայփայված զավակներ: Բնության պարգեւած եւ կուսակցության թույլատրած ինտելեկտի չափով՝ հանրապետության ղեկավարները լոյալ վերաբերվեցին ստեղծագործական որոնումներին /փառք նրանց, քանի որ հարկ չեղավ կատաղած բուլդոգներից փրկվելու եւ արվեստը նկուղներում թաքցնելու/ ամենից առաջ շնորհիվ այն մարդկանց, ովքեր եռանդուն կերպով ղեկավար գլուխներն էին մտցնում ճշմարտությունը աջ եւ ձախ արվեստի մասին: Դրա հրաշալի արդյունքը եղավ ժամանակակից արվեստի իգիթյանական թանգարանը՝ ազգային մշակույթի դեռեւս ոչ լիովին գիտակցված մի երեւույթ, որի 1972-ին երեւան գալը պակաս ապշեցուցիչ չէր, քան Ռուստի փոքրիկ ինքնաթիռը Կարմիր հրապարակում» լրագիր,: Կարեն Միքայելյան, «Վրեմյա» 6 հոկտեմբերի 1994 թ.: Բացման օրը մենք համարում ենք 1972 թվականի հունիսի 8-ը, բայց պաշտոնապես, ելույթներով այն բացվեց 1972 թվականի հունիսի 13-ին, այսինքն՝ երկիցս: Եվ ինչպես կարծում էր հանրապետության ղեկավարությունը՝ կարճ ժամանակով. կարգավիճակ չկա, պարզապես ցուցահանդես է, կաղմկեն, կցրվեն... Այնպես որ, բացումից հետո մի քանի տարի էլ հարկ եղավ պայքարելու: Թանգարանի բացմանը,ինչպես միշտ, փայլուն ելույթ ունեցավ մեր մաեստրո Երվանդ Քոչարը, որը նվիրել էր իր «Պատերազմի ողբերգությունը» մեծադիր կտավը /հետագայում մենք այն հանձնեցինք Վարպետի թանգարանին/: «Տոտալիտար ռեժիմ» արտահայտությունն առաջին անգամ հնչեց այստեղ, նրա շուրթերից: Կողքիս կանգնած բարձրաստիճան մի չինովնիկ հրամայեց ինձ. -Ձեր անզուսպ մաեստրոյի փեշը քաշիր: Բայց նախ՝ դա անհնար էր, երկրորդ՝ ես երջանիկ էի լսելու Քոչարի խոսքերը մեր հաղթանակի, իմ ընկերների եւ, առանց ավելորդ համեստության կասեմ, իմ մասին... Կարող է այնպես թվալ, թե ես չափազանց հանգամանորեն եմ կանգ առնում աննշան կամ սակավանշանակ մանրամասների վրա՝ մոռանալով գլխավորը: Ինձ համար գլխավորը հիշողություններն են, իսկ ստեղծվածի գնահատականը տալիս են եւ դեռ պետք է տան ուրիշները: Գրիգոր Հասրաթյանի դերը մոռանալ չի կարելի, նրա աջակցության շնորհիվ ծնվեց Հայաստանի մանկական ստեղծագործության թանգարանը /13 մարտի 1970 թ./, որն առաջինն էր աշխարհում, եւ կրկին նրա շնորհիվ ստեղծվեց Ժամանակակից արվեստի թանգարանը՝ առաջինը եւ միակը ոչ միայն ԽՍՀՄ-ում, այլեւ ողջ սոցիալիստական լագերում: ▪▪▪ Ըստ էության, ստեղծագործական բոլոր միությունները վերադաս մարմինների գաղափարախոսության յուրօրինակ կոլեկտիվ տարածողներ էին: Նկարիչների միությունը բացառություն չէր. այստեղ մշտապես տիրում էր ոչ օբյեկտիվ իրավիճակ: Հսկայական պետության տարածքում նկարիչներին էլ «թողարկում» էին պլանով, ինչպես խառատներին, կոշկակարներին, երկրաբաններին ու սպաներին: Եվ զարմանալի չէ, որ ստեղծագործական միություններում ամենուր գերակշռում էր գորշությունը, անդեմ մեծամասնությունը, որին վերեւից ղեկավարելն ավելի հեշտ էր, իսկ նա, իր հերթին, ոչ առանց հաճույքի տեռորի էր ենթարկում տաղանդավոր մարդկանց՝ պաշտպանվելով սոցռեալիզմի վահանով /այդպես էլ մինչեւ վերջ ոչ ոք չկարողացավ բացատրել, թե դա ինչ է/, որի շրջանակից դուրս ամեն բան համարվում էր օտար, թշնամական, գոյություն ունեցող կարգերին վնասող: Խրախուսվում էին հիմնականում հեղինակները այն պարզունակ գործերի, որոնք արված էին «վերեւից» սահմանված ու պատվիրված թեմաներով, «պետերին» ու «զանգվածներին» մատչելի մեկնաբանությամբ: Հստակ գործում էր աստիճանակարգերի ցանկը, ասես խոսքը զինվորական ստորաբաժանման մասին էր եւ ոչ թե ստեղծագործական միության: Նորմալ երկրներից մեր կոլեգաները տարակուսում էին, ոչ մի կերպ չէին կարողանում հասկանալ այդ անբացատրելի երեւույթը եւ ամեն կերպ ցավակցում էին մեզ. «Ինչպե՞ս թե, ոչ բնանկարն են թույլ տալիս, ոչ նատյուրմո՞րտը»: Այո, եւ պատճառը ձեւն էր: Տասնամյակներ շարունակ նկարիչներին բռնի պարտադրվում էին թեմաներ. աննշան շեղումը, ձեւի ակտիվությունը, գույները զայրացնում էին գաղափարական հրեշներին, եւ նկարները մերժվում էին: Մի անգամ Մինասը ներսրտած բացականչեց. «Թող Ֆելինին եւ Անտոնիոնին իրենց ֆիլմերը փորձեին ստեղծել Երեւանում, ինչպես դա արեց Փարաջանովը»: Հետո ավելացրեց. «Թող Մատիսը փորձեր Մատիս դառնալ Երեւանում»: Մեր մոսկվացի կոլեգայի տողերը հստակ ներկայացնում են այն ծանր օրերի մթնոլորտը. «60-ական թվականներին, դեռ «խրուշչովյան շրջանում», իշխանություններին ընդդիմացողների առաջին շարքերում ոչ թե այլախոհներն էին, այլ նկարիչները, որոնք թերեւս ոչ ոքի պետք չէին, աղքատ էին, խեղճ, բայց նկարիչ էին: Առաջինը նրանք հայտարարեցին իրենց անկախությունը, արտահայտեցին իրենց անհամաձայնությունն իշխանություններին ու նրանց աշխարհայացքին: Եվ նկարիչներն էլ իշխանությունների ամենաատելի թշնամիներն էին: «Դեկորատիվնոյե իսկուստվո» ամսագիր, հ. 7, 1991 թ., էջ 48, Մոսկվա: Թանգարանի ստեղծումը կասեցրեց երկրից շատ նկարիչների հեռանալու ցանկությունը: Հանկարծ պարզվեց, որ նրանք այստեղ են պետք՝ իրենց հայրենիքում, նրանց ստեղծագործությունները սկսեցին գնվել, ցուցադրվել, մեկը մյուսի հետեւից բացվում էին անհատական ու խմբային ցուցահանդեսներ: Սկսեցին բացվել աբստրակտ արվեստի պաշտոնական ցուցահանդեսներ: Եվ ոչինչ. երկրի գյուղատնտեսությունն ու արդյունաբերությունը դրանից չտուժեցին, համենայն դեպս, տուժեցին ոչ դրանից: Նկարիչները հարաբերական անկախություն ձեռք բերեցին: Հաճախ պատահում էին դեպքեր, երբ նկարիչների միության հանձնաժողովի կողմից մերժված աշխատանքը մենք ավելի շուտ էինք ընդգրկում ցուցադրանքի մեջ, քան կբացվեր ցուցահանդեսը, ուր այդ աշխատանքը չէր ընդունվել: Պարադոքսն այն է, որ ժյուրիի «վաստակավոր» եւ «ժողովրդական» այն անվանի անդամների գործերը, որոնք ամեն կերպ փակում էին տաղանդավոր երիտասարդության ճանապարհը, առ այսօր տեղ չեն գտել մեր թանգարանի ցուցադրանքում: Բնական է, դա քինախնդրության կամ կանխակալ վերաբերմունքի արտահայտություն չէր. ցած էր դրանց որակական մակարդակը, ինչը չէր համապատասխանում թանգարանի գեղագիտական չափանիշներին: Թանգարանի գոյության ողջ ընթացքում այնտեղ հաստատված կամերտոնը հիմնականում պահպանեց կայունությունը, թեեւ ցուցադրանքի կազմը մշտապես փոփոխվում է, զտվում ժամանակի քննությունը չբռնած գործերից եւ համալրվում նորերով: Թող այնպես չթվա, թե այն ժամանակ ամեն ինչ խաղաղվեց, կարգի ընկավ, ինչպես սովորաբար լինում է. որքան ավելի էինք հաստատվում մենք, հեղինակություն ձեռք բերում, այնքան ավելի էին չարանում մեր հակառակորդները: Եվ մենք ինքներս էլ փոխվեցինք, սկսեցինք ավելի մեծ պատասխանատվություն զգալ: Եթե նախկինում աբստրակտ աշխատանքի ընդգրկումը ցուցադրանքի մեջ, անկախ նրա որակից, գրեթե հերոսություն էր համարվում, արտակարգ հանդուգն քայլ, հիմա դա արդեն բավական չէ, քանի որ կարեւոր է ոչ թե եւ ոչ այնքան «քաղաքական» խիզախությունը, որքան նախ եւ առաջ՝ գեղարվեստական արժանիքը: Արտո Չաքմաքչյանի ցուցահանդեսի կատալոգի համար գրված իմ տեքստը զայրույթի ալիք բարձրացրեց Մոսկվայից մինչեւ ծայրամասերն ամեն /ԽՍՀՄ գեղարվեստի ակադեմիայի նիստերից մինչեւ Հայաստանի կոմկուսի Կենտկոմի պլենում/, գլխիս թափվեցին սպառնալիքներ, մեղադրանքներ, արգելքներ: Այսօր այդ տողերը միանգամայն անմեղ են ընկալվում. «Կերպարվեստում մարդկային մտքի բարձրագույն նվաճումը աբստրակցիոնիզմն է: Աբստրակտ արվեստում հերոսներ եւ գործող անձինք չկան: Դրանք հեղինակներն իրենք են: Աբստրակցիոնիզմին զուգընթաց արմատավորվում է գոյություն ունեցող առարկաների վերացարկման եւ բնության մեջ տեսածի նմանակը չհանդիսացող սեփական աշխարհի ստեղծման իրավունքը: 20-րդ դարը հաստատեց այն գաղափարը, որ առարկան այլեւս չի կարող բնօրինակ լինել, պատճենումը չի կարող նպատակ լինել, սյուժեն չի կարող արդարացում լինել: Ստեղծագործության հեղափոխականությունը, նրա արդիականությունն ու նորարարությունը չեն կարող որոշվել թեմայով, սյուժեով: Կարելի է գաղափարական ու հետեւողական մարտիկ լինել եւ գարշելի նկարներ նկարել: Հնացած ու իրենց սպառած միջոցներով արտահայտված ամենաարդիական սյուժեն անգամ չի կարող ժամանակակից լինել եւ դարաշրջանին համահունչ: Առանց ձեւի էվոլյուցիայի չկա արվեստի դիալեկտիկա: Վերջին հաշվով, ձեւը, դառնում է արվեստի ստեղծագործության բովանդակությունը: 20-րդ դարում տեղի ունեցած խոշորագույն վերափոխումները կամակորականության ու քմահաճույքի ծնունդ չեն դրանք ժամանակի պահանջն են: Արտո Չաքմաքչյանի ցուցահանդեսի կատալոգ, Երեւանի ֆիզիկայի ինստիտուտ, 1970 թ.: Մի քանի ժամանոց հսկայական զեկուցման մեջ Հայաստանի կոմկուսի Կենտկոմի առաջին քարտուղարը /1973 թ. ապրիլի 4-ին/ ընդամենը չորս անուն նշեց՝ Մարքս,Լենին, Բրեժնեւ, Իգիթյան... Երեքը դրական գործող անձինք էին, մեկը՝ բացասական. «Վերջերս լույս տեսած կատալոգներից մեկում արվեստաբան Իգիթյանը կերպարվեստում մարդկային մտքի բարձրագույն նվաճում է համարում աբստրակցիոնիզմը, իսկ ձեւը արվեստում հայտարարում նրա իսկ բովանդակությունը: Զարմանալի չէ, որ այսպես կոչված «մարդկային մտքի բարձրագույն նվաճման» արվեստում լիովին բացառվում է հերոսը, այլ կերպ ասած՝ մերժվում է մեր կյանքի պահանջը՝ արվեստի միջոցներով ստեղծել սովետական մարդու՝ կոմունիզմ կառուցողի կերպարը»: Հենց այսպես եւ ոչ այլ կերպ: Կառուցում, կառուցում էին, այդպես էլ մինչեւ վերջ չկառուցեցին: Այսօր այդ տողերը կարելի է ընկալել թեթեւորեն, հումորով: Այն օրերին, խոստովանում եմ, այդ ամենը ծիծաղելի չէր եւ նույնիսկ վախեցնող էր... 1973 թվականին Հայաստանի Նկարիչների միության հերթական համագումարին մասնակցելու համար Երեւան էին ժամանել կոլեգաներ երկրի բոլոր հանրապետություններից: Ըստ էության, դա լավ ավանդույթ էր. ժամանող պատվիրակությունների կազմը մասամբ պատկերացում էր տալիս այս կամ այն միությունում տեղի ունեցող ստեղծագործական մթնոլորտի մասին: Որպես կանոն, նախ անցկացվում էին հանրապետական հավաքներ, հետո բոլորը մեկնում էին Մոսկվա՝ եզրափակիչ համագումարի: Հայաստան ժամանած մոսկվացիների խմբում էր մինչ այդ մեզ անծանոթ քննադատ Օ. Բուտկեւիչը: Ծխամորճը բերանին՝ նա հիացմունքով դիտում էր նոր թանգարանի ցուցադրանքը՝ շարունակ բացականչելով. «Մենք կաջակցենք ձեզ»: Մոսկվացի մեր բարեկամները, որ բավականաչափ լավ էին ճանաչում այդ մարդուն, մեզ զգուշացրին, որ նա անամոթաբար անձնավորություն է, բայց մենք դրան առանձնապես նշանակություն չտվեցինք: Եվ [էջ 17–18] ահա, որոտ՝ պարզ երկնքում. նա «աջակցեց» մեզ: Ինձ շտապ կանչեցին Հայաստանի կոմկուսի Կենտկոմի առաջին քարտուղար Ա. Քոչինյանի մոտ: Նրա առջեւ «Սովետսկայա կուլտուրա» թերթի վերջին համարն էր, որը ես դեռ չէի տեսել. ամբողջ էջը զբաղեցնում էր «Անթեոսի ուժն ու անզորությունը» հետաքրքրություն շարժող վերնագրով հոդվածը՝ ամբողջությամբ ընդգծումներով, որոնք հավանաբար արված էին այդ պասկվիլի պատվիրատուի «հոգատար» ձեռքով: -Չէ՞ որ մենք քեզ հնարավորություն տվեցինք, իսկ դու ի՞նչ արեցիր: Քո թանգարանի պատճառով ինձ այնտեղից /նա ձեռքը վեր պարզեց/ անվերջ զանգահարում են: Ինձ այլեւս ոչինչ չէր մնում անելու, քան ասել նրան, որ այդ հոդվածն ուղղված է բոլորիս, այդ թվում նաեւ իր դեմ: -Եվ ո՞վ է, քո կարծիքով, նախաձեռնողը: -Նա, ով Ձեզ համար ընդգծել է հոդվածի առանձնապես «կարեւոր» տողերը եւ թերթը բերել Ձեզ: Քոչինյանը չկարողացավ զսպել զայրույթը... Շատ ավելի ուշ պարզվեց, որ հենց այդպես էլ եղել է: Մեր զրույցը երկարեց: Ես առաջին անգամ զգացի, որ հանրապետության ղեկավարներն էլ իրենց դժվարություններն ունեն, եւ որ նրանք նույնպիսի ստորադրյալներ են, ինչպես, ասենք, փոքրիկ գործարանի տնօրենը, միայն թե մասշտաբներն են տարբեր: Իսկ որ հոդվածի նյութը մոսկվացի քննադատին մատուցել էր մեր համերկրացին, տարակույս չկա. հոդվածում արված մեջբերումները գոյություն ունեին միայն հայերենով: Բերեմ ԽՄԿԿ Կենտկոմի թերթից մի փոքր հատված. «Նկարիչների վերջերս տեղի ունեցած համամիութենական համագումարի ժամանակ կայացած բազմաթիվ զրույցներից մեկը վերաբերում էր Երեւանում բացված Ժամանակակից արվեստի թանգարանին: Այդ ցուցադրանքի յուրօրինակությունն այն է, որ ռեալիստական ստեղծագործություններն այստեղ գեղեցիկ կղզյակներ են հիշեցնում բոլորովին այլ բնույթի գործերի հորձանուտում: Հենց այդ «ուրիշ» հոսանքի մասին էլ ուզում եմ խոսել այժմ: Իհարկե, ամենից հեշտն այն կլիներ, որ վկայակոչելով նրանց երիտասարդությունն ու անհասությունը, մոդեռնիստական ազդեցությունների պարզունակությունը՝ համոզմունք հայտնեինք, որ մոդեռնիզմով «հիվանդանալուց» հետո նկարիչները սոցիալիստական ռեալիզմի գիրկը կվերադառնան... Երկրորդայնության սուր զգացում է պարուրում քեզ այն ամենի առջեւ, ինչը վաղուց արդեն տեսել ես ինչ-որ ուրիշ տեղում, ավելի լավ կատարումով, ինչը չի կրում ո՛չ իրապես սոցիալական եւ ո՛չ ազգային բովանդակություն: Ասես ոչ թե խորհրդային սոցիալիստական հանրապետության արեւոտ մայրաքաղաքի կենտրոնական փողոցներից մեկում գտնվող ցուցասրահում ես, այլ հին աշխարհի ինչ-որ խուլ անկյուններում, ուր մշտական անձրեւների տակ դեսուդեն են վազում Հեմինգուեյի գովերգած թրջված կատուները, եւ որտեղ սեփական ոչինչ չկա: Դեպի կյա՞նք, թե՞ կյանքից: Դեպի մարդի՞կ, թե՞ մարդկանցից: Դեպի ճշմարտությո՞ւն, թե՞ ճշմարտությունից: Առաջ՝ դեպի գեղարվեստական հայտնագործությունների անհայտ հորիզոններ, դեպի մարդկության կոմունիստական ապագայի համար պայքարի փորձություններ եւ ուրախություննե՞ր, թե՞ հետ՝ մոդեռնիզմի խայտառակված եւ արդեն մոռացվող մեկօրյա ուսուցիչների հետքերով: Երեւանյան թանգարանի բացումը, ուր լայնորեն ներկայացված է ժամանակակից որոնումների բազմազանությունը, ակնառու կերպով ցույց տվեց նրա մոդեռնիստական բաժնի սնանկությունը: Ցուցադրանքը մեկ անգամ եւս հաստատեց, որ խորհրդային գեղարվեստական մշակույթի մեջ չկա եւ չի կարող օբյեկտիվ հիմք լինել մոդեռնիստական, կոսմոպոլիտական արվեստի համար»/:Օ.Բուտկեւիչ, «Անթեոսի ուժն ու անզորությունը», «Սովետսկայա կուլտուրա», 29 հունիսի 1973թ., հ.52: Այսօր արդեն միանգամայն անհասկանալի է, թե ինչ է «խորհրդային գեղարվեստական մշակույթը» կամ «մոդեռնիստական, կոսմոպոլիտական արվեստը», եւ որ կայարանում է իջել Օ. Բուտկեւիչը, իսկ «երեւանյան թանգարանը», փառք Աստծո, անցնելով հերթական դժվարությունների, ծանր ձմեռների, անհույս մթության, ողորմելի գոյության, կլիմայական ու քաղաքական համաղետների միջով, շարունակում է զարգանալ, բացում է հերթական ցուցահանդեսներ՝ իր ցուցադրանքը համալրելով նորանոր անուններով ու ստեղծագործություններով: Կարելի էր եւ չհիշատակել «մանուկների խայտառակ ծեծը», բայց այլ կերպ անհնար է գնահատել թանգարանի տոկունությունն ու դիմացկունությունը: Եվ այնուամենայնիվ, ո՞րն էր Անթեոսի ուժը: Հավանաբար, նրա անթիվ հակառակորդներն ու չարակամները հաշվի չէին առել հիմնականը՝ հարազատ մշակույթի, հայրենիքի նկատմամբ նրա ոչ ցուցադրական սերը, անսահման նվիրվածությունը արվեստին, ճաշակը, կոմպետենտությունն ու պրոֆեսիոնալիզմը, առանց որոնց թանգարանն այդքան երկար չէր գոյատեւի եւ այդպիսի խանդավառ հիացմունք չէր ծնի բազմաթիվ այցելուների, մոլորակի տարբեր ծայրերից եկած արբիտրների ու կանխագուշակների մեջ: Ալբոմի վերջում կզետեղենք լոկ փոքրիկ մասն այն բազմաթիվ կարծիքների, որ ի զարմանս մեզ եւ, եթե կարելի է այդպես արտահայտվել, հանունս մեր ազգի՝ հայ արվեստաբան կոլեգաների կարծիքներ չկան, եւ ոչ թե այն պատճառով, որ չենք ցանկացել դրանք ընդգրկել սույն շարադրանքում, այլ որովհետեւ այդպիսիք առհասարակ գոյություն չունեն... Ի դեպ, սրանք «հայ ազգային ոգու առանձնահատկություններն» են: Պատմությունը ոչ միայն շարունակվում է, այլեւ շատ ու շատ հարցերում կրկնվում: Բոհումում /Գերմանիա/ բացված ցուցահանդեսի /1995թ./ հսկա կատալոգում տեղ չգտնվեց 20-րդ դարի հայ նշանավոր գեղանկարիչներից մեկի՝ Վռույր Գալստյանի համար. նա չմտավ մոդայի այն նորելուկ հիմնադիրների «գիտական» կոնցեպցիայի մեջ, որոնք, այնուամենայնիվ, հաջողեցին խցկվել հայ բազմադարյան մշակույթի պատմության մեջ եւ կատալոգում հրատարակել իրենց կասկածելի օպուսները: Ցուցահանդեսի կազմում չէին ընդգրկվել նաեւ մեծ գեղանկարիչ Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանի, փայլուն նկարիչ Հարություն Կալենցի եւ մեր մշակույթի արժանավոր շատ ներկայացուցիչների ստեղծագործությունները: Այդ ի՞նչ թերություններ էին նկատել անկախ Հայաստանի մշակույթի նախարարության անկախ էքսպերտները իրենց կողքին ցուցադրվելու պատվին չարժանացած մեր լավագույն վարպետների գործերում: Անհասկանալի է: Այսօր մեր արվեստում գործնականում բացակայում է գաղափարական պայքարը, եւ յուրաքանչյուրն իր կամքին է թողնված, ինչը սկզբունքորեն լիովին բնական է եւ օրինաչափ՝ ցանկացած նորմալ կամ այդպիսին դառնալ ցանկացող երկրի համար: Ծիծաղելի կլիներ, եթե ԱՄՆ-ի նախագահը կոնգրեսի ամբիոնից ամերիկացի նկարիչներին թելադրեր արվեստի կանոններն ու օրենքները: Անհեթեթություն է: Բայց չէ՞ որ այդ ամենը մենք զգացել ենք մեր մաշկի վրա, այն էլ բոլորովին վերջերս: Մեր թանգարանը կայացավ ոչ թե շնորհիվ, այլ հակառակ: Հանուն արդարության պետք է ասել, որ Հայաստանում բոլոր ժամանակներում հանրապետության ղեկավարությունը մեր պրոբլեմներին վերաբերվում էր կամ ըմբռնումով, կամ անտարբերությամբ, համենայն դեպս, այնպիսի ֆաշիստական գրաքննություն, ինչպիսին մոլեգնում էր «կենտրոնում» եւ նախկին Խորհրդային Միության որոշ հանրապետություններում, մեզանում չկար: Հավանաբար, ինչ-որ չափով փրկում էր «ազգային յուրօրինակությունը»: Փոքրիկ հանրապետությունում բոլորը դեմքով ճանաչում էին միմյանց, երեւի ամոթ էր սեփական ազգի բացահայտ խեղդողը լինել, բայց նաեւ պետք էր պահպանել ինչ-որ պարտադիր նորմեր, ձեռնարկել որոշակի միջոցներ, հաշվետու լինել «վերեւի»՝ Մոսկվայի առաջ: Թեեւ, անտարակույս, կային նաեւ եռանդուն կամակատարներ, ստորաքարշներ, որոնք ամեն կերպ ջանում էին գերակատարել «պլանը», շահել տերերի բարեհաճությունը: Խրուշչովի՝ իշխանության գլուխ գալով՝ երկրում փոքր-ինչ մեղմացան ինկվիզիտորների մեթոդները, եւ մեզ, թեեւ դժվարությամբ, հաջողվում էր նկարիչների միության ու չինովնիկական Մշակույթի նախարարության փտած ժյուրիով անցկացնել եւ ցուցահանդեսներում ցուցադրել տաղանդավոր նկարիչների ստեղծագործությունները՝ նրանց օժանդակելով թե՛ բարոյապես, թե՛ նյութապես: Թանգարանի բացման օրից առ այսօր չի եղել մի դեպք, որ արժանի որեւէ ստեղծագործություն մեր մեղքով մտած չլինի թանգարանի ցուցադրանք: Մեզ հաջողվել է պահպանել ոսկե ֆոնդը, որը փորձարկվել է ժամանակով եւ նույնիսկ մեր հակառակորդների կասկածը չի հարուցում: Արդի հայ արվեստի դասականներ դարձած մեր ժամանակակիցների ստեղծագործությունները ամուր հիմք են ազգային արվեստի հետագա զարգացման համար: Թանգարանի դռները առաջվա պես լայնորեն բաց են նոր տաղանդների առջեւ եւ փակ՝ նորելուկ աջ եւ ձախ արկածախնդիրների համար: Սնոբիզմի մեջ, լինի գավառական թե գլոբալ, փոխվում է միայն գունազարդման աստիճանը, ըստ էության այն արդյունք է երեւակայական արիստոկրատության հետ զուգակցված քաղքենիության: Թանգարանի ձգտումը՝ անկախ լինել իշխանության, Մշակույթի նախարարության, Նկարիչների միության բոլոր կառուցվածքներից, քմահաճույք չէր, խոսքը քաղաքական ընդդիմության մասին չէր, այլ ընդամենը պրոֆեսիոնալ խղճի արդար պաշտպանության: Թանգարանի կայացման ընթացքում ստեղծվեց տարօրինակ եւ միաժամանակ բնական իրավիճակ: Բոլոր առավելություններն ու արտոնություններն ունեցող պաշտոնական նկարիչները, որոնց երես էր տալիս ղեկավարությունը, մի կողմ քաշվեցին, իսկ մերժվածները, չընդունվածները ներկայացրին այն ամեն լավը, ինչ ունեին տներում ու արվեստանոցներում: Կատարվեց միանգամայն բնական ընտրություն: Երբ մենք ոտքի կանգնեցինք, սկսեցինք հեղինակություն ձեռք բերել, նույնիսկ միջազգային, մեր ընդդիմախոսները մեզ հեղեղեցին բողոքներով, սպառնալիքներով, «հռչակավորների» ստեղծագործությունները ցուցադրանքում ընդգրկելու, նրանց առանձին պատեր եւ նույնիսկ դահլիճներ հատկացնելու պահանջով..., բայց արդեն ուշ էր, գնացքը վաղուց մեկնել էր, նրանց օպուսների որակն էլ չէր լավացել: «Ավգյան ախոռների» մաքրման առաջին, չափազանց կարեւոր փուլը մենք հաջողությամբ անցանք... Թանգարանը, որ ժողովրդականություն եւ ճանաչում էր ձեռք բերել ոչ միայն սեփական երկրում, [էջ 19–21] այլեւ նրա սահմաններից շատ հեռու, չարժանացավ տեղեկատվության զանգվածային միջոցների ուշադրությանը: Այն կարծես գոյություն չուներ: Թանգարան այցելող բազմաթիվ քննադատներ, արվեստաբաններ իրենց հրճվանքն ու հիացմունքն էին արտահայտում եւ այդուհանդերձ գերադասում էին մամուլում չերեւալ, լավագույն դեպքում սահմանափակվում էին կարծիքների գրքում գրառումներ անելով: Նշանավոր գրող եւ պատմաբան Անդրեյ Ամալրիկը իր գրքում, որը հրատարակվել է ավտովթարում նրա ողբերգական մահից /1980թ./ հետո, մասնավորապես գրում է. «Հայաստանում նկարիչները շատ են հարգված: Երեւանում մենք եղանք Ժամանակակից հայ արվեստի թանգարանում. Մոսկվայում կես ժամ հետո այն կփակեին: Երբ տնօրենն ինձ խնդրեց ստորագրել պատվավոր այցելուների գրքում, ես հարցրի, թե նրանց համար հետո բարդություններ չե՞ն լինի, իսկ նա պնդեց, որ ես ստորագրեմ ամենից աչքի ընկնող տեղում: Շատ տաղանդավոր հայ գեղանկարիչ Մինաս Ավետիսյանը զոհվել է առեղծվածային հանգամանքներում, իսկ մինչեւ մահը հրդեհել էին նրա արվեստանոցը»: Անդրեյ Ամալրիկ, «Այլախոհի նոթեր», «Exlibris», Խորհրդաբրիտանական համատեղ ձեռնարկություն, «Սլովո» (Slovo), Մոսկվա,1991, էջ 417: Հիացած Ամալրիկը պատվավոր հյուրերի գրքում արել էր մեզ ոչնչով «չսպառնացող» եւ ոչնչի չպարտադրող հետեւյալ գրառումը. «Ինձ շատ դուր եկավ այս թանգարանը: Հուսով եմ, որ ապագայում նմանը սեփական աչքերով կտեսնեմ Մոսկվայում»: Լռում էր մամուլը. խորհրդային, նաեւ հայկական հաստ ու բարակ մասնագիտացված ամսագրերի դռները երկար ժամանակ ամուր փակ էին մեր առջեւ. ասես խոսքը ոչ թե թանգարանի մասին էր, այլ ռազմական գերգաղտնի մի օբյեկտի: Շատ ավելի ուշ Լեոնիդ Բաժանովը գրում է. «Երկար ժամանակ Երեւանի Ժամանակակից արվեստի թանգարանը ապօրինածին զավակ էր: Ընդունված չէր նրա մասին խոսել: Միայն Ա.Ա.Կամենսկին «Ճշմարտության ակունքները» հոդվածում /«Նեդելյա», 1979, հ. 27/ եւ «Էտյուդներ Հայաստանի նկարիչների մասին» գրքում /Մոսկվա, 1979/ խախտեց «բարեկրթության» կանոնները: Բայց ահա 1985 թվականի հոկտեմբերի 12-ին Երեւանի քաղաքային խորհրդի նախագահը Ժամանակակից արվեստի թանգարանի տնօրենին հանձնեց նոր շենքի բանալիները... նույնիսկ թանգարանի հին շենքում եղած հանդիսատեսը ցուցադրանքը դիտելիս լցվում էր զուգակցված հույզերի մի ամբողջությամբ, որոշակի գեղագիտական ապրումներով... Ընդհանուր առմամբ, ցուցադրանքը բավականաչափ վառ պատկերացում է տալիս Հայաստանի ժամանակակից կերպարվեստի առավել բնորոշ միտումների մասին: Նախ եւ առաջ, պետք է նշել, որ Ժամանակակից արվեստի թանգարանի ցուցադրանքի կազմը արտահայտությունն է բավականին մշակված գեղարվեստաքննադատական կոնցեպցիայի, որի հեղինակը մեկ մարդ է՝ թանգարանի տնօրեն, արվեստաբան Հենրիկ Իգիթյանը: Սեփական կոնցեպցիան իրականացնելու յուրաքանչյուր փորձ կարող է առաջ բերել փոքրիշատե համոզիչ քննադատություն: Սակայն հենց այդպիսի կոնցեպցիաներն են դառնում մեր գեղարվեստական գիտակցության զարգացման գործուն համագործոնները: Կերպարվեստի մեր ցուցադրանքների անդեմությունը, «միջակությունը» մեծապես փչացրել են հանդիսատեսի հսկայական լսարանը: Վառ արտահայտված գեղագիտական կոնցեպցիաների մշակումը եւ ցուցահանդեսային ու թանգարանային գործում դրանց իրականացումը ավելի մեծ իմաստավորում կստանային ու կնպաստեին գեղարվեստական գիտակցության օրգանական զարգացմանը, եթե նման երեւույթներն ավելի հաճախ լինեին: Եվ դա վերաբերում է հատկապես ժամանակակից արվեստի վերլուծությանը, մեկնաբանությանն ու ներկայացմանը: Իսկ երբ նման իրագործումը եզակի է, բնականաբար, այն իր վրա է վերցնում նաեւ փոխհատուցողի դերը, այսինքն՝ ձգտում է լրացնել արվեստի այն երեւույթների անհատական ու շահագրգիռ ընտրության պակասը, որոնք արհամարհվում, ջնջվում են ցուցահանդեսային առօրեական, «նորմատիվ», «դիդակտիկ» պրակտիկայով: Հայաստանի ժամանակակից արվեստի թանգարանը կենդանի օրգանիզմ է, որն անմիջականորեն կապված է այսօրվա գեղարվեստական պրոցեսների հետ եւ օգնում է իմաստավորված կերպով ներկայացնելու արվեստին ներունակ /իմանենտ/ պրոցեսը, այլ ոչ թե սոսկ արդյունքը գեղարվեստական կազմակերպված գործունեության: Եվ այդ նպատակին կարելի է հասնել ամենապայծառ նկարիչների անսխալ ընտրությամբ միայն, որոնց ստեղծագործության մեջ էլ հենց արտահայտվում է մեր ժամանակի բուն գեղարվեստական գիտակցությունը: Մեր կարծիքով, երեւանյան թանգարանում ցուցադրված ստեղծագործությունների ընտրությունը հաջող օրինակ է՝ Մոսկվայում եւ այլ հանրապետություններում ժամանակակից արվեստի ցուցադրանք կազմակերպելու համար»: Լ.Ա.Բաժանով, «Երեւանի Ժամանակակից արվեստի թանգարանի մասին», «Մուզեյ», 9, Մոսկվա, «Սովետսկի խուդոժնիկ» հրատարակչություն: Ժամանակակից արվեստի թանգարանը շարունակում է հավաքել եւ համակարգել իր ֆոնդերն ու ցուցադրանքը: Նոր եռանդով են սկսել ներգրավվել առավել տաղանդավոր երիտասարդ նկարիչները: Սկզբունքը նույնն է. դռները բաց են ցանկացած տաղանդի առջեւ՝ անկախ նրա գեղարվեստական սկզբունքներից: Առաջվա պես հեղինակն իր ստեղծագործությունները անհատույց տալիս է թանգարանին: Առաջվա պես այստեղ չկա ժյուրի, հանձնաժողով: Հնարավոր է, որ ինձնից հետո աշխատաոճը փոխվի. սկսվի կոլեկտիվ քաշքշռոց: Շատ կուզեի այս ամենը հանձնել վստահելի, արժանավոր մեկին... Միակ ռեժիսորի մեթոդը՝ իր մշտապես գործող թատրոնով, որի բեմը շարունակ համալրվում է ոչ թե անդեմ ստատիստներով, այլ չափազանց տաղանդավոր, իրենց հետ նոր շունչ, նոր մտքեր ու միտումներ բերող անհատներով, շարունակում է ապրել գեղարվեստական հետաքրքրական կյանքով: Կանոնավոր ընդարձակ շենքի առկայության դեպքում մեր թանգարանը կարող էր դառնալ աշխարհում ամենահետաքրքրականներից մեկը: Եվ դա չափազանցություն չէ: Ինձ բախտ է վիճակվել արվեստի թանգարաններ, պատկերասրահներ, ցուցահանդեսներ տեսնելու Իտալիայում, Ավստրիայում, Պորտուգալիայում, Չեխոսլովակիայում, Իսպանիայում, Ֆրանսիայում, Ճապոնիայում, Գերմանիայում, ԱՄՆ-ում, Շվեդիայում, Բելգիայում, Հոլանդիայում: Ցնցող աշխարհ է: Ակամա համեմատում ես, խորհում՝ ե՞տ ենք մնում արդյոք մենք, եթե այո, ապա ինչում եւ ումից: Համամարդկային մշակույթի զարգացման ընդհանրությամբ հանդերձ՝ յուրաքանչյուր ժողովուրդ ունի իր ռիթմը, իր յուրահատկությունները: Մեր ետ մնալու հիմնական պատճառը անհրաժեշտ միջոցների բացակայությունն է: Շփումները միակողմանի բնույթ ունեն, մենք ամփոփվում ենք ինքներս մեր մեջ: հայոց սփյուռքն ինչ-որ չափով լրացնում է այդ բացը. ժամանակ առ ժամանակ ստանում ենք արտասահմանցի մեր հայրենակիցների ստեղծագործությունները, եւ դա «միջազգային» բնույթ է հաղորդում մեր թանգարանի ցուցադրանքին: Կան նաեւ ուրիշ, ոչ պակաս էական տարբերություններ: Առաջին հերթին դա վերաբերում է աշխատանքի պայմաններին եւ դարձյալ՝ միջոցների բացակայությանը: Հրաշալի ինտերյերներ, ձյունաճերմակ ընդարձակ դահլիճներ, պայծառ լուսամփոփներ, ամենաբազմազան տեխնիկական հանդերձանք, պասպարտուներ ու շրջանակներ, բազմատեսակ ցուցափեղկեր, պատվանդաններ..., առանց այս ամենի խոսք անգամ լինել չի կարող ազգային մշակույթը արժանի կերպով ներկայացնելու մասին: ԱՄՆ-ում եւ Եվրոպայում բոլոր թանգարանները շողշողում են, ոչ ոք շահույթի մասին չի էլ մտածում, աշխարհում ոչ մի թանգարան չի կարող ինքն իրեն պահել, բայց այդուհանդերձ, նրանք արժանավոր ու ազդեցիկ տեսք ունեն. նրանք պետության դեմքն են: ▪▪▪ Մեր ամբողջ ցուցադրանքի տոնուսն ընկալվում է բավականաչափ դրամատիկ կերպով: Ուշադիր դիտեցեք Ջոտտոյի /Գեւորգ Գրիգորյան/ եւ Օսմանի, Վռույրի եւ Մինասի ստեղծած կերպարները եւ կհասկանաք, թե ինչու են բոլոր հայերի աչքերը թախծոտ, ինչու տխրությամբ են շնչում նույնիսկ խնջույքի երգերը: Եվ ինչու Ֆրանսիայի ամենասրտաշարժ շանսոնյե Շառլ Ազնավուրը խորապես դրամատիկ է, իսկ Վիլյամ Սարոյանը՝ ամերիկացի կոլեգաներից չափազանց տարբեր: Հավանաբար դրամատիզմն ու թախիծը մեր ժողովրդի արյան մեջ են, գենետիկայում, եւ դրանից չես փախչի, չես թաքնվի ո՛չ Էյֆելյան աշտարակի, ո՛չ էլ ամերիկյան երկնաքերների հետեւում... Ճակատագրի բերումով մենք ստիպված ենք եղել ավելի հաճախ ապրելու այլ ժողովուրդների մեջ, եւ այդ հանգամանքը ստիպել է հային, անկախ նրան շրջապատող բարու կամ չարի աստիճանից, ապրել մշտական լարվածության մեջ, նրան հարկադրել է ելք փնտրել կենսական բարդ իրավիճակներից, մշտապես բարձրացնել իր մասնագիտական որակն ու ճանաչման արժանանալ: Հավանաբար շնորհիվ հենց այս հանգամանքի մենք գոյատեւեցինք մինչեւ 20-րդ դար: Տարբեր ժողովուրդների մշակույթի էության մեջ նկատվում են անբացատրելի երեւույթներ, եւ դրանք սոսկ ավանդույթներին հանգեցնելը այնքան էլ ճիշտ չէր լինի: Կարելի է հիշատակել աֆրիկյան ժողովրդական քանդակագործության, հարավսլավական նաիվիզմի, հնդկական ազգագրության չափազանց ակնառու փաստերը: Վրացիների մեջ, օրինակ, շատ զարգացած է բազմաձայնությունը, Վրաստանում գոյություն ունի նույնիսկ յոթնաձայն երգչախումբ՝ «շկվիդկացա»: Ընդ որում, բազմաձայն ներդաշնակ երգի մեջ առանց նախնական երգավարժության ձուլվելու կարողությամբ օժտված է գրեթե յուրաքանչյուր վրացի: Նմանօրինակ ցայտուն ընդունակություններ դիտվում են նաեւ հայերի մեջ, բայց գեղանկարչության ասպարեզում: Նկարել սկսող գրեթե յուրաքանչյուր երեխա եւ ձեռքը պատահաբար վրձին առած մեծահասակ ընտրում է ներդաշնակ գունային հարաբերություններ: Հասկանալի է, դա չի նշանակում, թե առաջին անգամ ձեռքը վրձին վերցրած ամեն մի հայ նկարիչ է դառնում. խոսքը գույնի ներդաշնակությունը զգալու գենետիկական բացառիկ կոդի մասին է: Հայ շատ նկարիչներ վառ են նկարում, մաժորային, գույնի հնչեղությունը բարձր է, նրանք ի բնե գունանկարիչներ են: Հայ մանրանկարչության գույնի ֆենոմենը բազմադարյան նիրհից կրկին արթնացավ ու հնչեց 20-րդ դարում: Որոշ ուսումնասիրողներ այդ երեւույթը պարզամտորեն բացատրում են բնությամբ, հայկական արեւով, ասես նույն արեւը չի շողում նաեւ հարեւան երկրներում, աշխարհագրական ողջ տարածքում, ուր նկարիչների կտավներում հիմնականում գերիշխում են զուսպ մուգ գույները: Գենետիկական կոդի գաղտնիքը Աստծու ձեռքին է: Երբ արվեստից հեռանում է գաղտնիքը, նա դադարում է արվեստ լինելուց: «Արտադրության» հապճեպությունը, իսկական արհեստավարժության բացակայությունը, ցավոք, մեր ժամանակի խրոնիկ հիվանդությունն են դարձել: Այնպիսի հավերժական հասկացություններ, ինչպիսիք են արվեստի առարկան, արվեստի փաստը, գեղանկարչական ֆակտուրայի գաղտնիքը, արհեստի անհասանելիությունը /անկախ դարաշրջանից, տիպից, տեսակից, միտումից/, հետին պլան են մղվել, նույնիսկ իսպառ չքացել՝ տեղը զիջելով «ով առաջինը կասի «ա» ամբիցիոզ կանոնին: Բայց չէ՞ որ Ֆայումյան դիմանկարը պակաս առեղծվածային չէ, քան Միրոյի կամ Ջեքսոն Պոլլոքի գեղանկարչությունը: Բացառիկությունը, որ մենք սիրում ենք վերագրել մեր, անկասկած, բարդ հարյուրամյակին, փոքր-ինչ չափազանցված է: Երկնքում առաջին սավառնակի հայտնվելը ժամանակին պակաս հրաշք չէր, քան ամերիկացի տիեզերագնացների թռիչքը Լուսին, Լյումիեր եղբայրների առաջին շարժանկարները պակաս առեղծվածային չէին, քան օլիմպիական խաղերի ուղիղ հեռարձակումը երկրագնդով մեկ: Մտքերը, զգացմունքները, հոգին են մարդու հիմնական հատկանիշները, եւ ինչ բարձունքների էլ որ հասնենք գիտատեխնիկական առաջընթացում, դրանք կմնան գլխավոր շարժիչ ուժը: Լիոնելլո Վենտուրիի գործածած «բացարձակ գեղարվեստական արժեք» տերմինը երբեք չի կորցնի իր իմաստն ու արժեքը, թեեւ ամենեւին էլ չպիտի ընկալվի իբրեւ քարացած դոգմա: Անհրաժեշտ է հաշվի առնել յուրաքանչյուր մշակույթի բացառիկությունը, նրա յուրօրինակությունն ու յուրահատկությունը: Չմարսված, չյուրացված ինֆորմացիայի մեխանիկական փոխառումը հաճախ հանգեցնում է երկրորդման, պարզունակ նմանակման: Իսկական տաղանդին ինֆորմացիան չի վնասում, այն հարստացնում է նրա իմացությունը, լայնացնում մտահորիզոնը, բայց եթե մեջբերումն ավելի ուժեղ է, քան այն, ինչ ստեղծում է հեղինակը, նրա մուտքն արվեստի աշխարհ կասկածելի է: Մեր թանգարանի ցուցադրանքին կարելի է հաղորդել ավելի «առաջադեմ» մոդելի երեւութականություն՝ նորագույն արվեստի շերտերը թափանցելու հավակնությամբ, բայց դա հակաբնական կլիներ եւ խիստ հավակնոտ: Մեր օրերում չափազանց մոդայիկ են ամսագրային ինֆորմացիայի միջոցով նման հապճեպ սողոսկման փորձերը, նորարարությանը հաղորդակցվելու երեւութականության ստեղծումը, ինչը լավագույն դեպքում հանգեցնում է գռեհիկ գավառականության: Նմանակումն ու բանագողությունը մշտական սատելիտներ են, որոնք վարկաբեկում են իսկությունը, խոտան մատակարարում: Վերջին հաշվով ամեն ինչ պայմանավորում է մարդու տաղանդը, նրա անհատականության պայծառությունն ու ինքնությունը: Միանգամայն ակնհայտ է, որ ձախ եւ աջ կոնյունկտուրաները հավասարապես անընդունելի են, ազգային արվեստի չափանիշների հաստատման համար մենք ստիպված ենք եղել բավականաչափ երկար պայքարելու ինչպես կոմերցիոն ռեալիզմի /շրջապատող աշխարհի իր տխրահռչակ գույքագրումով/ ներկայացուցիչների, այնպես էլ կեղծ մոդեռնիստների դեմ: Գեղարվեստական որակի եւ ժամանակակից մտածողության համարժեքության պրոբլեմները միշտ էլ արդիական են, եւ հենց նշված գործոնների զուգակցումն էլ ստեղծագործության գոյատեւման երաշխիքն է: Հայ մշակույթը իր լավագույն ժամանակներում երկրորդայնության բնույթ չէր կրում, այն ինքնատիպ էր, նմանակը չուներ, արժանի տեղ էր գրավում համաշխարհային մշակույթում. բավական է հիշել մանրանկարչությունը, ճարտարապետությունը, խաչքարերը: Մինչդեռ վուլգար սոցիոլոգիզմի եւ դիմազրկող սոցիալական կեղծ մշակույթի տարիներին մենք մեծ կորուստ կրեցինք: Երկաթե վարագույրը, որը մեզանից ծածկում էր քաղաքակիրթ աշխարհի նվաճումները, մասնավորապես մշակույթի բնագավառում, չէր կարող իր դրոշմը չթողնել մեր այսօրվա վիճակի վրա: Բետոնե անթափանց կեղեւի մեջ մեր երկարատեւ գոյությունը հանգեցրեց նեխած գավառականության: Մենք մի քանի սերունդ կորցրինք, հետեւաբար մշակութային մի քանի շերտեր ոչ միայն արհեստավարժությունից զրկվեցին, այլեւ, որ ավելի սարսափելի է, հոգուց, առանց որի մշակույթը մեռած է: Ինֆորմացիան, որ մեզ էր հասնում գրաքննության դաժան մաղով անցած պատառիկների ձեւով եւ մեծ ուշացումով, ապակողմնորոշում էր նկարիչներին: Ստալինիզմի դարաշրջանում եւ նրա հետագա իներցիայի տարիներին կենսական բոլոր զարկերակներն ախտահարած հիվանդագին վիճակը դեֆորմացրեց եւ մի քանի տասնյակ տարով ետ շպրտեց ազգի լավագույն ավանդույթները: Այսօր մենք փորձում ենք վերագտնել ինքներս մեզ, վերածնել հարգանքը մարդու, երկրի նկատմամբ: Վերջին տարիներին մեր ժողովրդի կյանքում տեղի ունեցան մեծ ցնցումներ՝ երկրաշարժ, պատերազմ Ղարաբաղում, կայսրության անկում: Անսպասելի հանգամանքներ առաջացան, նոր տնտեսական փոխհարաբերություններ, դադարեց նկարիչների պետական ֆինանսավորումը: Եղած դժվարություններին փոխարինելու եկան նորերը: Ցավոք, սկսվեց արտագաղթի պրոցեսը. ոչ թե Հայաստան էին գալիս, այլ Հայաստանից սկսեցին հեռանալ ցրտին, մթությանը, սովին, մարդկային կյանքի տարրական պայմանների բացակայությանը չդիմացող մարդիկ: Նրանց մեջ քիչ չեն եւ ընդմիշտ մեկնող նկարիչները: Մի՞թե այս նզովքը անվերջ պիտի հետապնդի մեր ժողովրդին: Չհասցրինք ուրախանալ նրանով, որ Երեւանը հաստատապես մտավ հայ նկարիչների կենսագրության մեջ, ինչ Հայաստանը կրկին լքել սկսեցին այնքան դժվարություններով հայրենիք վերադարձած պապերի թոռները: Միակ մխիթարությունն այն է, որ ուր էլ ապրելիս լինի հայը, նրա ստեղծագործությունը պատկանում է իսկական հայրենիքին՝ Հայաստանին: Այնքան էլ մեծ մխիթարություն չէ... ՌՈՒԴՈԼՖ ԽԱՉԱՏՐՅԱՆ Ծնվել է 1937 թ. Երեւանում: Մասնագիտական կրթությունն ստացել է Երեւանի Փ. Թեռլեմեզյանի անվան գեղարվեստի ուսումնարանում: 1955 թ-ից մասնակցում է ցուցահանդեսների: Մինչեւ 1971 թ. ապրում եւ աշխատում էր Երեւանում, այնուհետեւ Մոսկվայում եւ Մեծ Բրիտանիայում: Оригинал ГЕНРИХ ИГИТЯН МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА АРМЕНИИ Музею современного искусства Армении исполнилось двадцать пять лет. На юбилейные торжества мы пригласили почетных гостей Грегорио Шилтьяна (Италия), Аршила Горки (США), Леона Тутунджяна (Франция). К сожалению, эти великие художники у нас никогда не экспонировались, быть может, когда-нибудь их оригиналы осчастливят своим присутствием стены ереванских музеев. Гостей диаспоры принимают старые мастера Мартирос Сарьян, Александр Бажбеук-Меликян, Ерванд Кочар... Таким образом, помимо экспонатов нашей постоянной экспозиции в альбом вошли некоторые шедевры из других музеев и частных коллекций. Огромное желание собрать под одной крышей любимых армянских художников не удержало от соблазна мысленно создать утопический национальный музей современного искусства. Хотелось в конце ХХ века увидеть всех вместе, хотя бы на страницах настоящего издания. Впрочем, при ином стечении обстоятельств наш Музей мог бы выглядеть так... “Можно лгать в любви, в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого Господа Бога — были и такие случаи, но в искусстве обмануть нельзя”. Антон Чехов “Если невозможно уничтожить политику и вражду, — следует выделить для художников нейтральную область на земле, куда они смогли бы свободно отправлять свои картины; этакий центральный музей или галерея, где бы они обменивались друг с другом опытом, сообщали свои мысли... боюсь, что это никогда не осуществится...” Аршил Горки /Востаник Адоян/ Феномен нашего народа поразителен. В течение нескольких веков Армения была лишена государственности, но национальное самосознание удивительным образом сохранялось. Решающую роль в сплочении нации сыграли политические партии, патриотические общества и церковь, вокруг них создавались школы, культурные центры, издавались газеты, журналы. Все это, несомненно, сыграло положительную роль, в определенной степени сохранило культуру, язык, генофонд и предохранило народ от окончательной ассимиляции. Мы с благодарностью преклоняемся перед теми странами, которые после чудовищного геноцида, учиненного турками в 1915 году, приютили представителей нашего народа, предоставив им возможность сохранения жизни потомства и надежду на будущее. И все же не было основного — собственной государственности. Даже в том доме, в котором тебя принимают очень доброжелательно и тепло, ты остаешься гостем. В самой обширной, благополучной колонии объективно не могло быть Матенадарана, Исторического музея, национальной галереи, Этнографического музея, Музея современного искусства, Музея детского творчества, Оперного театра, публичной библиотеки, Филармонии, киностудии и многого другого... Можно по-разному относится к периоду существования социалистической республики Армении в составе СССР, но при всех, крайне негативных явлениях было главное — мы получили возможность на маленьком клочке земли — окраине Российской империи, частице некогда Великой Армении, создать собственное государство или, по крайней мере, заложить его основы, восстановить веру и права нашего народа к возрождению Армянского Государства. Армения обречена быть если не в числе карликовых, то, в лучшем случае, в ряду самых маленьких государств мира. Мы принадлежим к группе древнейших, одновременно малочисленных народов. Быть может, это обстоятельство вынуждает нас по крупицам собирать, объединять все наши достоинства и нередко нескромно выпячивать их. Такова, вероятно, доля всех малочисленных народов. Разбросанные по всему земному шару, наши соотечественники не только приобщались к иной культуре, но и привносили в нее значительный вклад. Трудно сегодня представить искусство России без Айвазовского, Якулова, Вахтангова, Сарьяна, Арама Хачатуряна... США — без Рубена Мамуляна, Аршила Горки, Вильяма Сарояна, Рубена Накияна... Франции — без Анри Труайя, Гарзу, Шарля Азнавура... — Грузии без Александра Бажбеук-Меликяна, Грузии и Украины без Параджанова... Италии — без Григорио Шилтьяна... Венгрии — без Шимона Холлоши... Польши — без Ежи Кавалеровича... Литвы — без Ионаса Рустемаса... Ливана — без Поля Киракосяна. Этот ряд можно было бы продолжить, однако ограничимся одной сферой конкретного отрезка времени... В определенном смысле настоящее издание академическое, одновременно ностальгическое, своего рода прощание с веком, дань преклонения перед мастерами, прошедшими бури и невзгоды вместе со своим народом. Не расставшись с одним берегом, не прибудешь к другому. Мы старались не упустить ни одного, заслуживающего внимания мастера. К сожалению, некоторые, даже одаренные авторы в силу различных обстоятельств, после долгих сомнений, не были внесены в состав альбома. Субъективность? Разумеется! Без нее невозможно предпринимать какое-либо дело. Примиримся с тем, что это взгляд и даже пристрастие одного человека. Любой текст, подбор иллюстраций, отобранная и представленная на суд зрителей экспозиция, организация пространства — демонстрируют личный вкус, позицию и критерии мышления автора. В конечном итоге, профессия искусствоведа, критика в первую очередь сводится к умению точного отбора и диагноза произведений. Разумеется, самым беспристрастным и окончательным диагностиком является Время беспощадно, без сентиментальности отсеивающее все лишнее, случайное и недостойное вечности. Исключительный вкус Фаберже, его прозорливая диагностика получили подтверждение времени. Медичи безошибочно избрал Микеланджело и таких примеров в истории немало... Мне посчастливилось видеть многие значительные музеи современного искусства в разных странах. Наш музей значительно отличается не только своим национальным своеобразием, характеризующим любую культуру, не тем, что он лучше или хуже других, но прежде всего тем, что в отличие от богатейших сокровищниц мира мы лишены возможности приобретать произведения мастеров других стран и в силу финансовых ограничений представляем абсолютную монокультуру. В лучших зарубежных музеях широко освещены новейшие тенденции, представляющие культуру разных народов, говоря условно, — “сборные мира”, мы же вынуждены обходиться собственными именами. Наиболее значительными центрами, систематизирующими и координирующими национальное изобразительное искусство стали Государственная картинная галерея Армении /Национальная галерея/ 1921 г., основанная старейшим армянским искусствоведом Рубеном Дрампяном и Музей современного искусства Армении, созданный в 1972 году. Полувековой разрыв в рождении двух очагов культуры совершенно естественен и закономерен. Первый — постоянно финансировался, всячески поддерживался руководством республики. С установлением государственности возникло стремление приблизиться к существующим нормам цивилизованных государств. Да и многовековая мечта о собственном Доме у подножия Арарата явилась мощным стимулом для созидания и пробуждения национального духа. С другой стороны, все, что не входило в рамки, созданные идеологической машиной существовавшего режима, запрещалось, уничтожалось, при малейшем инакомыслии людей загоняли в далекие края, откуда возвращались редко... Для того, чтобы читатель хотя бы частично получил представление о времени, в котором жили мы и предшествующее поколение, приведем несколько фактов из жизни наших художников... Прекрасный живописец Петрос Контураджян, вернувшийся на землю обетованную из Парижа, где он получил блистательное образование, не выдержав дикого режима, всеобщего непонимания, покончил жизнь самоубийством. В Тбилиси впроголодь жил великий Александр Бажбеук-Меликян, вот уж кого власти не баловали вниманием. Недостаточно того, что он писал “странные” картины, он еще имел “несчастье” родиться армянином и творить в Грузии. Пожалуй, после основоположника армянского искусства нового времени Акопа Овнатаняна, на территории Грузии в живописи и поныне нет более значительной фигуры. Бажбеук-Меликян умер в темной квартире-мастерской в старом, ветхом доме, его великолепные картины увидели свет лишь после его смерти. Там же в Тбилиси в заброшенном сыром подвале, кое-как перебиваясь с хлеба на воду, жил и работал другой армянин Геворг Григорян /Джотто/. Забытый всеми, он мечтал о близкой и далекой Армении, и мы, уже чуть-чуть оперившись, помогли ему переехать и обрести элементарные человеческие условия: выставку, квартиру, всеобщее внимание и признание и даже Дом-музей. Ерванда Кочара, с воодушевлением вернувшегося на родину из Парижа, где он становился восходящей звездой, экспонировался с Пикассо, Браком, Дали, Матиссом, Леже..., спустя некоторое время жестоко избивали в ереванском НКВД, до конца жизни он плохо слышал. Его неоднократно подводили к карте мира, приговаривая: “Покажи, где Париж?”, систематически избивали, откачивая от побоев, обливали холодной водой и, вновь до бесконечности избивая, спрашивали: “Где Париж?” Из подвалов НКВД Ерванда Кочара вытащил соученик по Тифлисской Нерсисияновской духовной семинарии — Анастас Микоян, он же, говорят, спас от лап НКВД Аветика Исаакяна и Мартироса Сарьяна, когда приезжал с Маленковым на “чистку” в Армению: “Этих двоих не трогать”. Мастеров уже знал цивилизованный мир. А может быть, какая-то струнка совести шевельнулась в душе лорийского соратника “отца народов”... Кочар несколько лет не писал, молчал, играл в нарды, потом стал писать скучные портреты лысых генералов, обвешанных орденами, затем создал памятник “рыцарю революции” — “железному” Феликсу, установленный перед зданием КГБ и совершенно безликий скульптурный портрет “буревестника революции”, основоположника социалистического реализма — Максима Горького, впоследствии отравленного по приказу Сталина. Иосиф Каралян, близкий друг Кочара — интеллигентный, эрудированный художник, вообще старался забыть о своем творчестве, зарабатывая наивными плакатами типа — женщина с двумя коровами. Надпись: “Что колхоза, что моя — одинаково мила”. А в Союзе художников чекисты-добровольцы активно допрашивали коллегу Врамшапу Шакаряна: “Чем ты занимался во время оккупации в Молдавии?”, — “Преподавал детям в школе рисование”. “Коллеги” часами не разрешали ему сходить по нужде в туалет. Фактов много. Достаточно, чтобы чуточку представить ту атмосферу, в которой находилось искусство обретенной родины, о которой веками мечтали армяне... Были и исключения. Сарьяну удалось спастись, да и то путем огромных усилий и компромиссов. Достаточно сравнить ранний и поздний периоды или, как принято определять, дореволюционный и советский творческие периоды мастера, прошедшего тернистый путь, вопреки логике — от постимпрессионизма к импрессионизму, от поэтической образности к натурному реализму, а не наоборот. Долгие годы Сарьян был одинок. Его превратили в своеобразный символ якобы свободного творца, иногда баловали званиями, наградами, позволяли в некоторой степени свободно высказываться и даже построили при жизни Дом-музей. Если бы по какой-то случайности Сарьян ограничился дореволюционным периодом, он уже остался бы в истории искусства ХХ века значительной фигурой. В дальнейшем Сарьян отошел от красочной поэтической условности и лишь могучий талант и внутреннее сопротивление не позволили ему стать откровенным соцреалистом. Тем не менее такие шедевры, как портреты Левоняна, Манташева, “Цветы Калаки”, “Египетские маски”, “Финиковая — пальма”, “Константинопольские собаки” и другие превосходные полотна остались за чертой, в досоветском периоде. Прогрессивная русская интеллигенция сыграла значительную роль в судьбе Сарьяна, да и не только его. Галенц, Минас также находились в сфере внимания российских друзей, которым легче было поддерживать талантливых людей вдали от “центра”, нежели у себя на родине, в России пропагандировать и защищать творчество Кандинского, Малевича, Шагала, Филонова, Фалька, Олега Целкова, Эрнста Неизвестного, Михаила Шварцмана, Дмитрия Краснопевцева, Владимира Янкилевского, Михаила Шемякина... Во все времена неоценима и значительна роль меценатов. Человечество благодарно Медичи, Папаше Танги, Тео Ван-Гогу, Третьякову, Манташеву, Гюльбекяну, Морозову, Георгию Костаки и многим другим, поддержавшим великих мастеров и сохранившим для потомков их творения. Система, в которой мы жили, практически исключала эту возможность. Фактически, миссия меценатства в СССР была возложена на учреждения, начиненные, как правило, бездушными, безграмотными чиновниками, ревностно выполняющими идеологические функции. Ни о каких критериях искусства не могло быть и речи. Рождались талантливые художники, создавались прекрасные произведения — официальные круги не только отмахивались от них, но и всячески препятствовали проникновению лучших полотен на выставки, не говоря о музеях. Не удивительно, что в Национальной галерее крайне необъективно и скудно представлено наше время. Достаточно сказать, что в его фондах несколько случайных работ Минаса, плодотворно работавшего последние пятнадцать лет жизни именно в Армении, но творчество которого единодушно отвергали сменявшие друг друга директора. Благодаря самоотверженности некоторых людей, не обладающих какими-либо решающими правами изредка попадали в фонды полотна Кочара, Джотто /Геворга Григоряна/, Караляна, Галенца, Вруйра Галстяна, Ашота Ованесяна, Мартына Петросяна, Рудольфа Хачатряна... Вместе с тем в экспозицию беспрепятственно вошло громадное количество безликих, тривиальных работ, от которых и поныне сложно избавиться. Урон, который понесли фонды национального искусства, невосподним. Считавшиеся аполитичными, лучшие наши мастера были выкинуты из художественной жизни; сегодня они гордость национального изобразительного искусства. Перенесемся мысленно в 20-е годы ХХ столетия. Это нам позволит лучше понять, правильнее оценить, а возможно провести некоторые параллели с ситуацией, в которой мы ныне находимся. Разруха, нищета, болезни, голод, холод, беспризорные дети, о крыше над головой и мечтать нечего. В те дни руководство небольшой Эриванской губернии, превращенной в Советскую Армянскую республику, принимает рещение о создании в столице государственного музея. Фантастика и только! Людям есть нечего, жить негде, а они /это правительство мечтателей и утопистов/ думают о музее, университете, публичной библиотеке, театре, художественно-музыкальных заведениях... Самое интересное, что эти мечты не только реализовались, но и превзошли в дальнейшем все ожидания. Уже тогда Москва, Петербург, Киев, Одесса, Тифлис, Баку, Ташкент и другие крупные города на территории империи являлись средоточием экономических средств, культурных, художественных ценностей, естественно, что и возможностей для дальнейшего развития у них было значительно больше. Сегодня мы с гордостью и совершенно справедливо утверждаем, что на одной шестой земного шара /бывшем СССР/ Государственная картинная галерея Армении /Национальная галерея/ после музеев Москвы и Петербурга занимает почетное место. Профессия искусствоведа, критика, музейного деятеля необыкновенно интересна, но неблагодарна и часто предается забвению. Многие ли наши современники, даже представители интеллигенции, способные перечислить зарубежных поп-рок музыкантов, футболистов, кинозвезд, со всеми подробностями их биографий, знают о той колоссальной роли, которую сыграл в создании Музея Рубен Григорьевич Дрампян. Выдающийся деятель национальной культуры отдал великому делу лучшие годы своей жизни, создал в провинциальном пыльном городишке Музей, который практически после него особо ценными экспонатами не пополнился, не считая поступлений от зарубежных армянских художников и коллекционеров. Спросите ереванцев, кто является создателем Национальной галереи, вряд ли получите правильный ответ. Да и мало, кто сможет назвать авторов зданий Матенадарана или Оперного театра, автора монументов Давид Сасунский и Вардан Мамиконян. Кочар? Который, Рачья или Ерванд? Словом, Мане, Моне, Бабель, Бебель, Гоголь, Гегель... Но вернемся к счастливым годам созидания и началу Возрождения после чудовищного геноцида 1915 года /а ведь прошло всего несколько лет/. Представляю, с каким трепетом и благоговением Рубен Дрампян собирал, закупал, выпрашивал очередные экспонаты для пополнения экспозиции, как бережно перевозил каждый шедевр, как делился этой радостью с друзьями и коллегами. Но менялось время. Революционная эйфория испарилась. Гидра революции меняла кожу, поглощая лучших представителей народа. Поистине революцию делают романтики и герои, а к власти приходят негодяи и мерзавцы. Невежественные интриганы, неучи, завистники, профессиональные дилетанты, которых в наши дни развелось особенно много, — постоянные спутники любой созидательной личности, — регулярно “украшают” его и без того нелегкую жизнь. Не обошли они вниманием и Государственную картинную галерею Армении и ее создателя. Как правило, “оппоненты” замечают лишь ту часть айсберга, которая находится над поверхностью воды, не подозревая об истинных сложностях профессии. Страшно не только то, что эти невежды делали существование Дрампяна невыносимым, а то, что никто не защитил его чести, никого не оказалось рядом, — то ли от эгоистической трусости, то ли от сволочного безразличия. В 1951 году его освободили от должности директора /это место занял циничный карьерист/, понизив до должности зав.отделом. В 1954 году он навсегда покинул стены родного детища. Надо ли говорить, что от всего этого пострадала прежде всего Государственная картинная галерея, которая после Дрампяна так и не получила достойного продолжателя великой миссии. В фонды музея хлынуло огромное количество псевдоклассической, псевдонациональной халтуры соцреалистического происхождения, от которой просто не было избавления. Опусы, с трудом продиравшихся на республиканские выставки безликих членов Союза художников, заполнили залы главного Музея страны, сбывались пророческие предсказания булгаковского профессора Преображенского. Критерии высокого искусства, с таким трудом и страданиями установившиеся в Храме искусства, разрушались усилиями безграмотных директоров и членов ученого совета. Мне довелось свыше пятнадцати лет заведовать отделом армянского изобразительного искусства в Государственной картинной галерее Армении. Надо ли говорить, каким счастьем было для молодого специалиста заниматься любимой профессией в любимом музее. Сколько было желаний, планов, проектов, интереснейших замыслов. После окончания Академии художеств вернулся в Ереван Минас. Мы часто посещали мастерские Сарьяна, Галенца, Вруйра, подружились с маэстро Кочаром, с Иосифом Караляном. Ездили специально в Тбилиси к Александру Бажбеук-Меликяну и Гаяне Хачатурян. Позже из Тбилиси в Ереван переехали Геворк Григорян (Джотто) и Акопджан Гарибджанян. Мастерская Минаса превратилась в своеобразный штаб, клуб, центр (у нас другого места не было). Здесь можно было встретить поэтов Паруйра Севака, Размика Давояна, писателей Костана Зарьяна и Агаси Айвазяна, Тельмана Зурабяна, ученых Артемия Алиханяна и Армена Тахтаджяна, композиторов Арама Хачатуряна, Арно Бабаджаняна, Авета Тертеряна, Эдгара Оганесяна, Тиграна Мансуряна, балетмейстера Евгения Чангу, пианиста Якова Заргаряна, журналистов Юрия Аракеляна и Левона Дарбиняна, кинорежиссеров Сергея Параджанова, Юрия Ерзинкяна, Марата Варжапетяна, искусствоведов Александра Каменского и Кима Бакши — людей всех возрастов и профессий. Словом, жизнь бурлила. Каждый день был праздником, неожиданностью, радостным сюрпризом. Хотелось бы хотя бы частичку этой энергии внести в стены сонного музея. Тщетно. За время моей работы поменялось несколько директоров. Ни один из них не соответствовал этому высокому назначению. Одному не нравились “Персиянка” Сарьяна, “Саломея” Суренянца, “Джаджур” Минаса, другому — современные армянские художники, научные сотрудники, с которыми он разговаривал только посредством выговоров, следующему вообще никто и ничего не нравилось, и так далее. На протяжении лет с трудом удавалось вытаскивать из темных подвалов и вносить в экспозицию произведения, несравненно более заслуживающие этого, нежели “опусы” “лидеров” национального искусства, занимающих отдельные залы. Условия борьбы были неравны. На их стороне власть и сила, на нашей — преданность искусству. За их спиной — мошный государственный механизм, за нашей — непризнанные талантливые художники разных поколений. Так что дело вовсе не сводилось к противоречию “отцов и детей”, как это иногда преподносилось. Подобной проблемы у нас не существовало. Мы преклонялись и продолжаем преклоняться перед великими старцами. То были конфликты вечные. Мы боролись против ограниченности, серости и невежества. Иностранцы, посещающие музей, недоумевали: “Даже без государственности вы имели прекрасное искусство, об этом свидетельствует ваша национальная классика. Вы же падаете в пропасть...” Да, мы, тогда молодые музейщики, все это видели, понимали, чувствовали, даже пытались протестовать и бороться, борьба была бесполезна, атмосфера становилась все более невыносимой. Основной мишенью был я, отравленные стрелы запускались с близкого и далекого расстояния, штабом, разумеется, был Союз художников, вкупе с администрацией и партийной организацией Государственной картинной галереи, поставляющие агентурные сведения руководству республики для очередной экзекуции, пошли в ход новые ярлыки: в одном из номеров журнала “Советакан арвест” меня обозвали “буржуазным идеологом”. К счастью это был не 1937 год... Невзирая на всевозможные сложности, идеологический пресс, тем не менее искусство в Армении бурно развивалось, хотя вход в главный музей для него категорически был закрыт. Так возникла совершенно естественная необходимость создания Музея современного искусства. Мое пребывание в Государственной картинной галерее Армении к тому времени становилось невозможным. Достаточно привести выписки из документов, дошедших до меня уже в “наши дни”, чтобы реальнее ощутить сложившуюся ситуацию: “Начальнику управления по делам искусств. На ваше отношение от 14 октября 1965 г. о характеристике научного сотрудника ГКГА тов.Игитяна Г.С. на предмет его поездки с выставкой М.С.Сарьяна в Чехословакию сообщаем, что ни его статьи, ни тем более устные высказывания, не дают основания считать, что он сможет за рубежом должным образом осветить с позиции марксистко-ленинской эстетики идейные основы соцреализма, достижения советского армянского искусства вообще и творчества М.Сарьяна в частности. Директор, секретарь парторганизации, секретарь месткома”. В ноябре я вылетел в Прагу. Варпет сказал, — “Не поедет Игитян, не дам работ”. Он мог себе это позволить, и в дальнейшем Сарьян помог мне во многом... Но мои “доброжелатели” были последовательны: Из резолюции отчетно-выборного партийного собрания Государственной картинной галереи Армении. 12 октября 1967 года. “... И поскольку зав-отделом Г.Игитян имеет сугубо субъективный подход к оценке армянского искусства, не соответствует этой должности, возбудить перед министром культуры вопрос о переводе его на работу вне галереи в соответствующее учреждение и назначить на должность зав.отделом соответствующего работника”. Таким образом, произведения моих друзей не впускали в Музей, а меня всячески оттуда выталкивали. Все складывалось как по сценарию свыше. Я ушел сам... Идея создания музея не давала мне покоя, К кому только я не обращался, каких только вариантов не перепробовал, от завода “Каучук” до католикоса Армении, который мне сказал: — “Сын мой, я подвластен Комитету по делам церкви при Совете Министров и, к сожалению, ничем не могу помочь...”. С тех пор я понял, что над всеми католикосами, кроме Бога, есть и другая власть. Но нашелся человек, который нам помог, его послал Еревану сам Господь Бог. С позиций сегодняшнего дня, оглядываясь назад к “тоталитарному режиму”, удивляешься мужеству тех людей, которые рискуя положением, должностью, всем, что имели, добивались сооружения памятника геноциду, монументов Давиду Сасунскому, Вардану Мамиконяну, всячески поддерживали опальных поэтов, писателей, кинорежиссеров и художников. К таким светлым личностям относится мэр Еревана, Григорий Иванович Асратян, — человек, обладавший невероятной широтой диапазона, постоянно готовый принять и поддержать все прогрессивные начинания. Скольким талантливым представителям армянской интеллигенции председатель исполкома Ергорсовета “незаконно” выделил квартиры и мастерские. Лишь он с доверием отнесся к моей совершенно дерзкой, по тем временам крамольной идее создания Музея современного искусства. Не могу удержаться и не привести цитату из статьи коллеги, Карена Микаэляна: “Молодым и бравым хулителям сегодня трудно /поскольку они были дитяти/, вообразить, чего это стоило — в 1972 году создать музей своими руками. Буря торнадо, смерч — не самые точные сравнения. Художественная общественность кипела страстями и далеко не самыми благородными. Художники-реалисты писали в ЦК обиженные письма и гневно разоблачали Игитяна, как покровителя модернизма. Рупор партии “Советская культура” поносила музей и его содержимое, а музей с каждым днем набирал поклонников и завоевывал место в мировой культуре. Именно в мировой, ни больше, ни меньше, ибо он был первым и долго единственным во всей “могучей и кипучей империи”. Газета “Время”, 13 июня 1996г. Дорогой Григор Асратян! Вам бы памятник при жизни поставить за все, что Вы сделали для столицы, а Вас в расцвете сил, в 1974 году просто-напросто отстранили от активной деятельности. Нам ли армянам к этому привыкать. После долгих сражений со всевозможными маленькими и большими чиновниками, так и не давшими согласия, Асратян волевым рещением выделил великолепное помещение для еще несуществующего музея. Его вопрос: — Ты готов? — застал меня врасплох, но я моментально ответил: — Конечно! Я заехал за Минасом, и мы помчались к Сарьяну. — Варпет, Асратян выделил нам помещение, но у нас нет ни одной копейки... — Какие копейки, мы же свой музей создаем, я дарю три работы: автопортрет, пейзаж и натюрморт. Главное, определи состав художников, они все примут участие, действуй смело и решительно, не обращай на НИХ внимания /понятно, к кому это относилось/. Мы все тебя поддержим, правда, Минас? Моя мастерская в твоем распоряжении... Мы, окрыленные, ушли от Варпета. — Как собираешься начинать? — Я категорически против жюри, выставкома, все неудачи и провалы наших выставок от них, мы же знаем наших художников, буду ходить по мастерским, выбирать работы. Ведь музей, как театр, это та же режиссура. Над постановкой должен работать один режиссер, иначе я не возьмусь, сыт по горло жюри, комиссиями, цензурой. Надоело! — Я не сомневаюсь в твоем вкусе, в точности отбора, но ты их недооцениваешь, тебя сожрут, уничтожат и никакого музея вообще не будет. Напиши объявление, повесь в Доме художника, пусть каждый знает, что имеет право принять участие, иначе ничего не получится. — Объявление! Чтобы весь хлам хлынул к нам, очередная дерьмовая республиканская выставка? Да понимаешь ли ты, что предлагаешь? Мы расстались, казалось, навсегда. Это был один из немногих серьезных конфликтов между нами, я отошел совершенно подавленный. Несколько дней мучительно переживал, не выходя из дома, думая что Минас осознает свою неправоту. Наши окна смотрели друг на друга на расстоянии метров трехсот, но казались бесконечно далекими. Все ночи свет горел и в мастерской Минаса и у меня на кухне. Я составлял списки художников, больше для того, чтобы занять себя, отвлечься от неприятных ощущений, думал, не будет музея, сделаю книгу: “Мой несостоявшийся Музей”. Звонок. Открываю дверь. Минас. — Давай сыграем в шахматы. Играли долго, гуляли как и прежде до утра. — Ну что решил, пишешь объявление? — Ладно, напишу, но учти, виноват будешь ты. — Да пойми, никто из них не примет участия. они до нас не снизойдут, а ты укрепишь свои позиции и заткнешь им рты. Делай свое дело, ведь здание у тебя уже есть... Словом, как говорится, вступим в бой, а там видно будет. В этот же день я написал на ватмане обращение и повесил в Доме художника. Над содержанием пришлось думать долго. Словом, Сизифов труд. Главное, чтобы выдержали нервы. Опять лбом о бетонные преграды. Тем не менее пришлось на это пойти: “Уважаемые художники! При отделе культуры исполкома Ергорсовета организуется Музей, в котором будут экспонироваться произведения, подаренные вами. Скульптура принимается только в материале. Живопись и графика должны быть обрамлены. Желающие могут представить свои произведения на рассмотрение жюри до 25 февраля 1972 года. Просим всех принять участие в организации нового музея. Работы принимаются ежедневно, кроме понедельника, с 11 до 17.30. Адрес: проспект Ленина, 7. Отдел культуры исполкома Ергорсовета Формула была найдена. Не при Министерстве культуры, не при Союзе художников. Муниципальный музей, освобожденный от нежелательных “профессиональных” опекунов. Месяца два объявление висело на видном месте в Доме художников. Оно привлекало всеобщее внимание, превратившись в своеобразный экспонат комнаты смеха и издевательств: “подарить, бесплатно, в материале, обрамление, рассмотрение жюри, отдел культуры...” Мудрый Минас оказался прав, никто из НИХ работ не принес. А я тем временем ездил по мастерским, выбирал работы, экспозиция постепенно набирала энергию... Многие художники не верили в осуществление идеи, приходилось прибегать к авторитету Асратяна, некоторые, поверив, позже прибегали сами. И хотя у нас никогда не было жюри, практически я советовался с каждым художником при отборе его работ. Как правило, между нами конфликтов не возникало. Было абсолютное согласие. Главное заключалось в определении авторов, надо было отбирать наиболее достойных. Здесь я был бескомпромиссен ни с кем не советовался. Вход в помещение будущего Музея был закрыт абсолютно для всех без исключения, даже для авторов-участников первой экспозиции. Сдал работы у входа — уходи. Помогали мне всего два человека — один молодой художник и монтер — вот и вся техническая группа. Работали почти круглосуточно, бесконечно перетаскивая скульптуры и картины до определения окончательного места. Заказали в типографии скромные пригласительные билеты /по приказу “свыше” все до единого они были сожжены, даже для памяти не сохранилось ни одного/. Сегодня трудно в это поверить, но слово “современный” категорически было запрещено. Оппоненты не дремали, чего-чего, а доносчиков в стране Советов хватало. Функционеры, партийные боссы были бдительны, как бы не произошло идеологической диверсии. Звонок за звонком: “не по закону... где рещение правительства... утверждение ЦК... почему все происходит без согласования с Союзом художников, Министерством культуры, где жюри, и, наконец, при чем тут горсовет”... Вопросы сыпались, захлестывали, отвлекали. Я уже примирился: сделаю, увижу хоть раз в жизни экспозицию в чистом виде, без соцреалистического дерьма, а там пусть закроют. Прозвучал требовательный приказ, срочно создать жюри из самых “надежных” людей, включить заслуженных, народных. Пришлось с какими-то компромиссами, кропотливо и хитро составлять список жюри. А экспозиция уже полностью была завершена, на белоснежных стенах висели картины, скульптуры установлены, мраморный пол сверкал, залы великолепно освещались... Над составом жюри думали тщательно. После длительных совещаний в мастерской Минаса, решили: народные — Ерванд Кочар, Рубен Шавердян, Рипсиме Симонян, члены-корреспонденты Академии художеств СССР — Григор Ханджян, Гукас Чубарян, заслуженные — Иосиф Каралян, Минас Аветисян, депутат Верховного Совета Армянской ССР — Акоп Акопян, лауреат премии Ленинского комсомола Армении Арто Чакмакчян, начальник управления Министерства культуры — Александр Тер-Габриелян, зав.отделом культуры исполкома Ергорсовета — Спартак Меликсетян, просто художники Рубен Адалян, Манук Грдян, просто искусствоведы Игитян и Хачатрян... Как видите, почти все с регалиями... В ЦК КП Армении ждали списки авторов-участников и произведений, подписанные членами жюри и скрепленные печатью отдела культуры исполкома Ергорсовета. Обращаясь к членам жюри, я сказал, что пригласил их формально, списки готовы, спасибо, что пришли, подпишите и разойдемся, надо готовиться к открытию. Предлагаю проголосовать в целом за экспозицию. Что, собственно, в итоге и произошло. Это было первое и последнее заседание жюри в Музее современного искусства Армении. Тут же вскочил багровый, всепогодный представитель всех существующих жюри на территории Армянской ССР с требованием рассматривать каждую работу в отдельности, считая, что здесь слишком много сомнительного. Манук Грдян, уверенный в нашем численном превосходстве, поддержал. Вот тут-то и началось: все “за” — один “против”, неловкая ситуация, могут просто распустить с такой тщательностью подобранное жюри. Подходит наиболее трусливый и, как оказалось в наши дни, достаточно шустрый член жюри, шепчет мне на ухо: — неудобно, я присоединяюсь, — говорю, — ладно. Все “за”, двое “против”. Подходит другой с ухмылкой: — присоединяюсь, воспримется более достоверно. Все “за” — трое “против”. Дошли до середины экспозиции, тут я не выдержал, присоединился к малочисленной оппозиции. Все “за” — четверо “против”. Все захохотали, в том числе и “член всех существующих жюри”. Пошли в кабинет подписывать “исторический документ”. Я наивно полагал, что на этом все благополучно завершится. Как бы не так. Утром панический звонок из ЦК, инструктор отдела культуры Акоп Джарахян — страстный коллекционер, друг художников /были там и такие люди/. — Срочно найти Асратяна, открытие срывается, хотят вообще всех разогнать, ни о каком музее модернизма речи быть не может, совещание у секретаря ЦК КП Армении по идеологии Р.Хачатряна... Асратян дома. Высокая температура. На нервной почве высыпали руки. У него и без нас хватало забот. С забинтованными руками, высокой температурой, наш единственный защитник — мэр столицы, поехал в ЦК на совещание. Мой друг, присутствовавший там по должности, вечером рассказывал: — Асратян так кричал, что оконные стекла в кабинете главного идеолога республики звенели. Асратян наизусть знал экспозицию еще не открывшегося музея, главный идеолог его так и не увидел до конца своей жизни... Это так, между прочим. Естественно, на совещание меня не пригласили. Я думал, лишь бы открыли Музей. Враги не дремали, вызывают в ЦК, владелец кабинета так орет, что я чуть не оглох: — Не смейте открывать ваш, так называемый музей, я категорически запрещаю! Мой последний аргумент /я страшно не люблю, когда на меня орут и сам никогда не позволяю опускаться до этого/, — Вы почему на меня кричите, у меня абсолютный /это, конечно, не так/ музыкальный слух. Если восьмого июня, в четыре часа Музей не откроется, я завалю весь проспект от Матенадарана до горсовета студентами, об этом сообщат всему миру “Голос Америки”, Би-Би-Си и все возможные средства информации /Это был не 88 год, а 1972/. — Ты сумасшедший! — Да! Поскольку все билеты были сожжены, пришлось обзванивать друзей, знакомых, болельщиков. Народу собралось очень много, такого мы никогда не видели, но как и ожидалось, ни в прессе, ни в других средствах массовой информации малейшего следа об открытии не было. Поздно вечером все разошлись, в Музее остались Минас, Роберт Элибекян и я, не хотелось уходить, мы были опьянены случившимся. Врывается зам.зав.отделом ЦК партии /видимо, подобрали наиболее смелого/ и буквально кричит: — Кто позволил!? — Я! Я устроил общественный просмотр... И тут всегда тихий, уравновещенный Роберт Элибекян истерично завопил, — Мы соберем все эти работы и сожжем на площади Ленина! /Потом, когда тот ушел, я говорю, — Ты что, с ума спятил, будем мы из-за них сжигать наши шедевры? Он говорит, — Да нет, там мы сожжем хлам, а наши работы унесем в мастерские до лучших времен. В отличие от разгоряченного Роберта, Минас спокойно произнес: — Мы вам устроим такой фейерверк, что вы сто лет в себя не придете, так и передайте своим начальникам. Утром я помчался к корреспонденту “Правды” Гургену Аракеляну. Это была самая последняя надежда. Он срочно набросал заметку: “Начало положил Сарьян”, послал в “Правду” и пошел к первому секретарю ЦК КП Армении А.Кочиняну, который сказал, — Гурген джан, мне этот музей не мешает /кстати, он тоже так и не увидел его до конца жизни/, — запрета требуют сами художники. — Вот они-то, — ответил Аракелян, — потом скажут, — Музей закрыл Кочинян, мы тут не при чем, а впрочем, я уже послал статью в “Правду”... Музей открылся! “Пройдя через все этапы советского искусства, армянские художники добрались до перестроечного рубикона без особых потерь, относительно обласканными судьбою сынами Апполона. В меру природой данного и партией разрещенного интеллекта, республиканские правители лойяльно относились к творческим поискам — слава им, поскольку нам не пришлось спасаться от разъяренных бульдозеров и прятать искусство в подпол — прежде всего благодаря людям, энергично вдалбливающим в руководящие головы правду о правом и левом искусстве. Замечательным результатом стал знаменитый игитяновский музей современного искусства, — еще не вполне осознанное явление национальной культуры, появление которого в 72 году было не менее поразительно, чем самолетик Руста на Красной площади”. Карэн Микаэлян. Газета “Время”, 6 октября 1994г. Мы считаем дату открытия — 8 июня 1972 года, но уже официально “с речами” он открылся 13 июня 1972 года, то есть, дважды. Как казалось руководству республики на короткий срок, статуса нет, просто выставка, пошумят, разойдутся... так что и после открытия сражаться пришлось несколько лет. На открытии Музея как всегда блистательно выступил наш маэстро Ерванд Кочар, подаривший свое большое полотно “Трагедия войны” /позже мы передали картину музею Мастера/. Впервые “тоталитарный режим“ прозвучало здесь, в его устах. Стоявший рядом чиновник высокого ранга приказал мне: — Одерни вашего несдержанного маэстро. Но, во-первых, это было невозможно, а во-вторых, я был счастлив слышать слова Кочара о нашей победе, о своих друзьях и без лишней скромности скажу, о себе... Может показаться, что я слишком подробно останавливаюсь на незначительных и малозначительных деталях, забывая о главном. Для меня главное — эти воспоминания, а оценку созданному дают и еще будут давать другие. О роли Григора Асратяна забывать нельзя, благодаря его поддержке родился первый в мире Музей детского творчества Армении /13 марта 1970 года/ и опять же благодаря ему был создан первый и единственный не только в СССР, но и во всем социалистическом лагере — Музей современного искусства. По существу все творческие союзы являлись своеобразными коллективными проводниками идеологии вышестоящих органов. Союз художников не был исключением, здесь царила необъективная ситуация. На территории огромной страны художников производили по плану, как токарей, сапожников, геологов и офицеров. Немудрено, что в творческих союзах повсеместно преобладало серое, безликое большинство, которым легко было управлять сверху, а оно, в свою очередь, не без удовольствия терроризировало талантливых людей, прикрываясь щитом соцреализма /так до конца никто и не сумел объяснить, что это такое/, вне рамок которого все считалось чужим, враждебным системе, наносящим урон существующему строю. Поощрялись в основном авторы примитивных опусов на определенную тему, заказанную “сверху”, в изложении, доступном “шефам” и “массам”. Четко действовал табель о рангах, будто речь шла о воинском подразделении, а не о творческом союзе. Коллеги из нормальных стран недоумевали, никак не могли воспринять это совершенно непонятное явление и всячески нам сочувствовали. “Как, и пейзажи не пропускают, и натюрморт?” Да, и все дело было в форме. В течение десятилетий художникам насильно навязывали тему, малейшее отступления, активность формы, цвета настораживали идеологических монстров и отклонялись. Минас как-то в сердцах воскликнул: “Попробовали бы Феллини и Антониони создавать свои фильмы в Ереване, как это сделал Параджанов...”, — затем добавил, — “Попробовал бы Матисс в Ереване стать Матиссом...” Строки московского коллеги достаточно четко определяют атмосферу тех сложных дней: “В шестидесятые годы, еще в “хрущевский период”, на переднем плане сопротивления властям стояли не диссиденты, а художники, никому не нужные, бедные, жалкие, но художники. Они первыми заявили о своей самостоятельности, несогласии с властями и с их мировоззрением. И самыми ненавидимыми властями врагами были тоже художники”. Журнал “Декоративное искусство”, 199[?] г., стр.43, Москва. Создание Музея приостановило отьезд многих художников из страны. Вдруг оказалось, что они нужны здесь, на родине, их произведения стали приобретаться, экспонироваться, одна за другой открывались персональные и групповые выставки. Стали открываться официальные выставки абстрактного искусства. И ничего, сельское хозяйство и промышленность страны от этого не пострадали, во всяком случае пострадали не от этого, Художники приобрели относительную независимость. Нередки были случаи, когда непринятую комиссией Союза художников работу мы включали в экспозицию раньше, чем открывалась выставка, на которую ее не приняли. Парадокс заключался в том, что работы именитых “заслуженных” и “народных” членов жюри, которые всячески перекрывали дорогу талантливой молодежи и поныне не нашли себе места в экспозиции нашего Музея. Разумеется, это не было проявлением мелкой мести или предвзятым отношением, - их качественный уровень был слишком низким, что не соответствовало эстетическим критериям музея. Камертон, установившийся в музее за все годы существования, в основном сохранил стабильность, хотя и содержание последнего продолжает постоянно видоизменяться, очищаться от не выдерживающих испытания временем работ и пополняется новыми поступлениями. Не подумайте, что тогда все успокоилось, образовалось, как это обычно бывает. Чем больше мы утверждались, приобретая авторитет, тем сильнее озлоблялись наши недоброжелатели. Да и мы сами изменились, стали ощущать больше ответственности. Если раньше сам факт включения абстрактной работы в экспозицию, невзирая на качество, считался чуть ли не подвигом, невероятно дерзким шагом, сейчас этого недостаточно, ибо важна не только и не столько “политическая” смелость, а прежде всего художественное достоинство. Мой текст к каталогу выставки Арто Чакмакчяна вызвал бурю негодования “от Москвы до самых до окраин” /от заседания Академии художеств СССР до пленума ЦК КП Армении/, посыпались угрозы, обвинения, запреты. Сегодня эти строки воспринимаются совершенно безобидно: “Высшим достижением человеческой мысли в изобразительном искусстве является абстракционизм. В абстрактном искусстве героев и персонажей нет. Ими являются сами авторы. Наравне с абстракционизмом утверждается право на абстрагирование существующих в природе предметов и создание собственного мира, не являющегося подобием виденного в природе. ХХ век утвердил идею того, что объект уже не может служить моделью, копирование не может быть больше целью, сюжет не может служить оправданием. Революционность произведения, его современность и новаторство не могут определяться темой, сюжетом. Можно быть идейным, убежденным борцом и писать гнусные картины. Самый актуальный сюжет, выраженный устаревшими, изжившими себя средствами не может быть современен и созвучен эпохе. Без эволюции формы нет диалектики искусства. В конечном итоге форма становится содержанием произведения искусства. Великие преобразования, происшедшие в ХХ веке, не порождение каприза и прихоти. Это требование времени”. Каталог выставки Арто Чакмакчяна. Ереванский физический институт, 1970г. В огромном докладе на несколько часов первый секретарь ЦК Компартии Армении /4 апреля 1973г./ назвал всего четыре фамилии: Маркс, Ленин, Брежнев, Игитян... Трое положительных персонажей, один — отрицательный: “В одном из недавно изданных каталогов искусствовед Игитян высшим достижением человеческой мысли в изобразительном искусстве объявляет абстракционизм, а форму в искусстве провозглашает его же содержанием. Не удивительно, что в искусстве так называемого “высшего достижения человеческой мысли” полностью устраняется герой, иными словами отрицается требование нашей жизни — создание средствами искусства образа советского человека — строителя коммунизма”. Вот так и не иначе. Строили, строили, так и не достроили. Сегодня эти строки можно воспринимать легко, с юмором. Тогда признаться, было не до смеха и несколько страшновато... На очередной съезд Союза художников Армении в 1973 году приехали коллеги из всех республик страны, в принципе это была хорошая традиция, по составу прибывающих делегаций в какой-то степени можно было судить о состоянии творческой атмосферы того или иного Союза. Как правило, прежде происходили республиканские форумы, затем все съезжались в Москву на заключительный съезд. В группе москвичей, приехавших к нам, был незнакомый доселе критик О.Буткевич, попыхивая трубкой, он в восторге осматривал экспозицию нового музея, постоянно восклицая, — Мы вас поддержим. Наши московские друзья, знающие его достаточно хорошо, предупреждали о нечистоплотности данного гостя, но мы особого значения этому не придали. И вот гром среди ясного дня — он таки “поддержал”. Меня срочно вызывают к первому секретарю ЦК КП Армении А.Кочиняну, перед ним последний номер газеты “Советская культура” которую я еще не видел, статья на всю страницу с интригующим заголовком “Сила и бессилие Антея”, сплошь с отметками, вероятнее всего сделанными “заботливой” рукой заказчика данного пасквиля. — Мы же дали тебе возможность, что ты наделал, из-за твоего музея мне оттуда, — он показал рукой наверх, — постоянно звонят. Мне ничего не оставалось, как сказать, что эта статья против нас всех, в том числе и против него. — Кто же, по-твоему, инициатор? — Тот, кто для Вас подчеркнул особо “нужные” места в статье и принес Вам газету. А.Кочинян не смог сдержать своего гнева... Значительно позже выяснилось, что так оно и было. Беседа наша затянулась. Я впервые почувствовал, что у руководителей республики свои сложности и, что они такие же подневольные, как директор маленького завода, просто масштабы у них разные. А что заготовочные материалы московскому критику преподнес наш земляк, сомнений не было — цитаты, приведенные в статье, существовали только на армянском языке. Привожу небольшой отрывок из газеты ЦК КПСС: “Среди многочисленных бесед во время недавнего Всесоюзного съезда художников была одна, коснувшаяся открытого в Ереване музея современного искусства. Своеобразие данной экспозиции заключается в том что реалистические произведения напоминают здесь прекрасные острова среди потока работ совсем иного рода. Именно об этом “другом” течении и хочется сейчас поговорить... Конечно, легче всего, сославшись на их молодость и незрелость, на примитивность модернистких влияний, выразить уверенность, что “переболев” модернизмом, художники возвратятся в лоно искусства социалистического реализма... острое ощущение вторичности охватывает перед вещами, виденными уже где-то давно, в другом месте, в лучшем исполнении и не несущими в себе ни подлинно социального, ни национального содержания. Как-будто находишься не в выставочном зале на одной из центральных улиц прекрасной солнечной столицы советской социалистической республики, а где-нибудь на задворках старого мира, где под постоянными дождями бегают мокрые кошки, воспетые Хемингуэем, и где нет ничего своего... К жизни или от жизни. К людям или от людей. К правде или от правды. Вперед, к неизведанным горизонтам художественных открытий, к радости и испытаниям борьбы за коммунистическое будущее человечества или назад, по стопам осрамившихся и уже забываемых однодневных мэтров модернизма. Открытие ереванского музея, где столь широко представлено многообразие современного поиска, наглядно показало несостоятельность ее модернистского раздела. Экспозиция еще раз подтвердила, что в советской художественной культуре нет и не может быть объективной базы для модернистского, космополитического искусства”. О.Буткевич “Сила и бессилие Антея”, газета “Советская культура”, 29 июня, 1973г., № 52. Сейчас уже вовсе непонятно, что такое “советская художественная культура” или “модернистское космополитическое искусство” и на какой станции сошел О.Буткевич, а “ереванский музей”, слава Богу, перенеся очередные сложности, трудные зимы, беспробудную тьму, нищенское существование, всевозможные климатические и политические катаклизмы, — продолжает развиваться, открывает очередные выставки, пополняя свою экспозицию новыми именами и произведениями. Можно было и не вспоминать о бессовестном “избиении младенцев”, но иначе невозможно оценить стойкость и выносливость музея. Так в чем же все-таки сила Антея? Очевидно его бесчисленные противники и недоброжелатели не усмотрели основного — непоказной любви к родной культуре, родине, бесконечной преданности искусству, вкусу, компетентности и профессионализма, без которых музей не выдержал бы столь длительного срока и не вызвал бы столь восторженного восхищения многочисленных посетителей, главных арбитров и диагностиков, прибывших к нам из разных точек планеты. Мы позволим себе в конце альбома привести лишь маленькую частицу многочисленных отзывов, где к нашему изумлению и если можно так выразиться, к национальному стыду, нет ни одного отзыва армянских коллег-искусствоведов, не потому что мы не захотели их включить в данный текст, а потому что их вообще не существует... Впрочем, это “особенности армянской национальной охоты”. История не только продолжается, она во многом повторяется. В огромном каталоге выставки, открывшейся в Бохуме /Германия, 1995 год/, не нашлось места одному из значительных армянских живописцев ХХ века — Вруйру Галстяну, он не вошел в “научную” концепцию новоявленных законодателей мод, тем не менее успевших втиснуться в многовековую историю армянской культуры и опубликовать в каталоге свои сомнительные опусы... Не были внесены в состав выставки и произведения великого живописца Александра Бажбеук-Меликяна, блистательного Арутюна Галенца и многих достойнейших представителей нашего искусства. В чем усмотрели недостатки наших лучших мастеров, не удостоенных чести быть экспонированными рядом с ними? Непонятно. Сегодня практически в нашем искусстве отсутствует идеологическая борьба и каждый предоставлен сам себе, что, в принципе, совершенно естественно и закономерно для любой нормальной или желающей стать нормальной, страны. Было бы смешно, если бы президент США диктовал с трибуны конгресса нормы и законы искусства американским художникам. Абсурд. А ведь все это мы ощутили на себе и это было совсем недавно. Наш музей состоялся не благодаря, а вопреки. Справедливости ради надо сказать, что в Армении почти во все времена руководство республики к нашим проблемам относилось либо с пониманием, либо с безразличием, во всяком случае той фашиствующей цензуры, свирепствующей в “центре” и некоторых других республиках бывшего Советского Союза, у нас не было. Возможно, в какой-то степени спасало “национальное своеобразие”. В маленькой республике все друг друга знали в лицо, наверное, стыдно было быть откровенным душителем собственной нации, но приходилось выполнять какие-то обязательные нормы, принимать определенные меры, отчитываться перед “верхом” — Москвой. Хотя и, несомненно, были ревностные служаки, холуи, старающиеся перевыполнить “ПЛАН” и выслужиться ПЕРЕД хозяевами. С приходом к власти Хрущева методы инквизиторов в стране несколько смягчились и нам, хоть и с трудом, удавалось сквозь прогнившие жюри Союза художников и чиновничьего Министерства культуры протаскивать на выставки произведения талантливых художников, поддерживая их морально и материально. Со дня открытия музея и до сегодняшнего дня не было ни одного достойного произведения, которое по нашей вине не попало в экспозицию музея. Нам удалось сохранить золотой фонд, уже апробированный временем и не вызывающий сомнения даже у наших противников. Произведения наших современников, уже ставших классиками современного армянского искусства, явились прочным фундаментом дальнейшего развития национального искусства. Двери музея по-прежнему широко распахнуты для новых талантов и наглухо закрыты для новоявленных левых и правых авантюристов. В снобизме, будь он провинциальным, либо глобальным, меняется лишь степень окрашенности, в сути же он результат мещанства в сочетании с мнимой аристократичностью. Стремление музея к полнейшей независимости от структур власти, Министерства культуры, Союза художников не являлось прихотью, речь шла не о какой-то политической оппозиции, а всего лишь о справедливой защите профессиональной совести. В процессе становления музея создалась странная, одновременно естественная ситуация. Обеспеченные всеми привилегиями и льготами, обласканные, избалованные руководством официальные художники отошли в сторону, а отвергнутые, обездоленные предоставили музею все лучшее, что у них было в домах и мастерских. Произошел совершенно естественный отбор. Когда мы окрепли, стали приобретать авторитет, даже международный, со стороны оппонентов посыпались претензии, угрозы, требования включать произведения “выдающихся” в экспозицию, выделить им стены, а то и отдельные залы..., но было поздно, поезд уже ушел, да и качество их опусов не стало лучше. Первый, весьма важный этап очищения “авгиевых конюшен” нами был пройден успешно... Музей, завоевавший популярность и признание не только в собственной стране, но и далеко за ее пределами, остался без внимания средств массовой информации. Его как-будто не существовало. Многочисленные критики, искусствоведы, посещающие музей, рассыпались в комплиментах, выражали восторг и восхищение, тем не менее предпочитали не фигурировать в прессе, в лучшем случае ограничивались записью в книге отзывов. Известный писатель и историк Андрей Амальрик в книге, опубликованной после его трагической гибели в автокатастрофе /1980г./, в частности, пишет: “В Армении очень уважаемы художники. В Ереване мы были в Музее современного армянского искусства — в Москве его закрыли бы через полчаса. Когда директор предложил мне расписаться в книге почетных посетителей, я сказал, не будет ли потом затруднений для них, и он настоял, чтобы я расписался на самом видном месте. Наиболее одаренный армянский художник Минас Аветисян погиб при загадочных обстоятельствах, а до смерти сожгли его мастерскую”. Андрей Амальрик. “Записки диссидента”, “Ex libris”, Советско-Британское совместное предприятие “Слово” /Slovo/, Москва, 1991, стр.417. Восторженный Амальрик оставил в книге отзывов для почетных гостей ни к чему не обязывающую и “не угрожающую” нам запись: “Мне очень понравился этот музей. Надеюсь в будущем своими глазами увидеть подобный музей в Москве”. Безмолвствовала пресса, двери советских тонких и толстых специализированных журналов, да и местные армянские длительное время были наглухо закрыты для нас, словно речь шла не о музее, а сверхсекретном военном объекте. Значительно позже Леонид Бажанов пишет: “Долгое время Музей современного искусства в Ереване был незаконнорожденным ребенком. Было как-бы не принято говорить о нем. Лишь А.А.Каменский в статье “Истоки правды” /”Неделя”, 1979, № 27/ и в книге “Этюды о художниках Армении” /М., 1979г./ нарушил правила “хорошего тона”. Но вот 12 октября 1985 года председатель Ереванского городского совета вручил директору Музея современного искусства ключи от нового здания... Знакомство с экспозицией зрителю, даже бывшему в старом помещении музея, давало целый комплекс эмоций, определенных эстетических переживаний... В целом экспозиция дает достаточно яркое представление о наиболее характерных тенденциях в современном изобразительном искусстве Армении. Во-первых, следует отметить, что состав экспозиции Музея современного искусства представляет собой публикацию определенной, достаточно разработанной художественно-критической концепции, автором которой является один человек — это директор музея, искусствовед Генрих Игитян. Любая попытка реализовать свою концепцию может вызвать более или менее убедительную критику. Однако, именно подобные концепции и становятся действенными софакторами развития нашего художественного сознания. Широкая зрительская аудитория в значительной степени развращена эстетической безликостью, “усредненностью” наших экспозиций изобразительного искусства. Разработка и реализация в выставочной, музейной практике ясно выраженных эстетических концепций встречали бы большую осмысленность и способствовали бы более органичному развитию художественного сознания, если бы подобные явления возникали чаще. И это относится именно к анализу, интерпретации и представлению современного искусства. Когда же подобная реализация оказывается уникальной, она, естественно, принимает на себя и компенсаторную функцию, то есть тех или иных явлений искусства, которые игнорируются, смазываются обыденной, “нормативной”, “дидактической” выставочной практикой... Музей современного искусства Армении — живой организм, непосредственно связанный с сегодняшним художественным процессом и помогающий осмысленно представить зрителю именно имманентный искусству процесс, а не просто продукцию, порожденную организованной художественной практикой. И эта цель достижима лишь при точном выборе ярких художников, в творчестве которых и реализуется собственно художественное сознание нашего времени. На наш взгляд, выбор произведений в Ереванском Музее является успешным примером для организации экспозиций современного искусства в Москве и других республиках”. Л.А.Бажанов. “О Музее современного искусства в Ереване”, Музей, 9. Москва. Изд. “Советский художник”. Музей современного искусства продолжает собирать и систематизировать свои фонды и экспозиции. С новой энергией стали вовлекаться наиболее талантливые молодые художники. Принцип тот же — для любого таланта двери открыты независимо от его художественных принципов. По-прежнему автор безвозмездно предоставляет свои произведения музею. По-прежнему здесь отсутствует жюри, выставком. Сохраняется традиционный отбор авторов и произведений одним человеком. Возможно, после меня метод работы здесь изменится, начнется коллективная возня. Очень хотелось бы передать все это в надежные, достойные руки... Метод единственного режиссера со своим постоянно действующим театром, сцена которого беспрестанно заполняется не безликими статистами, а талантливейшими личностями, привносящими новое веяние, свежие мысли и тенденции, продолжает жить интересной художественной жизнью. При наличии нормального обширного здания наш музей мог бы быть одним из интереснейших в мире. И тут нет преувеличения. Мне посчастливилось видеть музеи, галереи, выставки современного искусства в Италии, Австрии, Португалии, Чехословакии, Испании, Франции, Японии, Германии, США, Швейцарии, Бельгии, Голландии. Потрясающий мир! Невольно сравниваешь, задумываешься, отстаем ли мы, если да, то в чем и от кого. При всей общности развития общечеловеческой культуры, каждый народ имеет свой ритм, свои специфические особенности. Основная причина нашего отставания в отсутствии необходимых средств. Все контакты носят односторонний характер, мы замыкаемся сами в себе. В какой-то степени довольно обширная армянская диаспора восполняет этот пробел, к нам изредка поступают произведения зарубежных соотечественников, что придает экспозиции Музея “международный” характер. Есть и другие, не менее существенные отличия. Прежде всего это относится к условиям работы и опять-таки к отсутствию средств. Великолепные интерьеры, просторные белоснежные залы, сияющие осветительные приборы, всевозможные технические оснащения, любые паспарту и рамы, разнообразные витрины, тумбы... без всего этого не может быть и речи о достойном представлении национальной культуры. В США и Европе все музеи сверкают, никто не думает о прибыли, ни один музей в мире не может сам себя содержать и тем не менее выглядят достойно и престижно — это лицо государства. Тонус нашей экспозиции в совокупности воспринимается достаточно драматичным. Вглядитесь внимательно в образы Джотто /Геворга Григоряна/ и Оракяна, Вруйра и Минаса и вы поймете, почему у всех армян грустные глаза, почему даже в застольных армянских песнях ощущается печаль. И почему самый трогательный во Франции шансонье Шарль Азнавур глубоко драматичен, а Вильям Сароян так сильно отличается от своих американских коллег. Очевидно драматизм и грусть в самой крови, генетике нашего народа и от этого не спрячешься ни за Эйфелевой башней, ни за американскими небоскребами... Волею судьбы нам чаще всего приходилось жить среди других народов и, независимо от степени зла и добра окружения, это обстоятельство вынуждало армянина пребывать в постоянном напряжении, заставляя его выкарабкиваться из сложных жизненных ситуаций, постоянно улучшать свое профессиональное качество и завоевывать признание. Возможно, благодаря именно этому обстоятельству мы и дожили до ХХ века. В природе культуры разных народов наблюдаются необъяснимые явления, свести их лишь к традициям, очевидно, было бы не совсем верно. Можно вспомнить весьма показательные факты африканской народной скульптуры, югославского наивизма, индийской этнографии. К примеру, у грузин очень развито многоголосие, в Грузии есть даже семиголосный хор “шквидкаца”. Причем умением влиться в многоголосное гармоничное пение без предварительной спевки обладают чуть ли не все грузины. Аналогичные, ярко выраженные способности наблюдаются у армян, но в сфере живописи. Почти каждый ребенок, начинающий рисовать или взрослый, случайно взявший кисть, подбирает гармоничные цветовые отношения. Разумеется, это не означает, что любой армянин, впервые взявший в руки кисть, становится художником, речь идет об уникальном генетическом коде в ощущении гармонии цвета. Многие армянские живописцы пишут интенсивно, мажорно, звук цвета повышенный, они колористы от природы. Феномен цвета армянской миниатюры после многовековой спячки вновь пробудился и зазвучал в ХХ веке. Иные исследователи наивно объясняют это явление природой, армянским солнцем, словно не то же самое солнце светит в соседних странах, во всем географическом регионе, где в основном в полотнах художников преобладают сдержанные темные тона. Тайна генетического кода в руках Господа Бога! Когда из искусства уходит тайна, оно перестает быть искусством. Поспешность “производства”, отсутствие истинной ремесленной культуры, к сожалению, стали хронической болезнью нашего времени. Такие вечные понятия, как предмет искусства, факт искусства, тайна живописной фактуры, недосягаемость ремесла /независимо от эпохи, типа, вида, тенденции/ отступили на далекий задний план, а то и вовсе исчезли, уступив место амбициозному правилу: “кто первый скажет “а”. Но ведь фаюмский портрет не менее загадочен, чем живопись Миро или Джексона Поллока. Исключительность, которую мы любим приписывать нашему безусловно сложному веку, несколько преувеличена. Первый планер в небе не меньшее чудо своего времени, чем полет американских космонавтов на луну, первые движущиеся кадры братьев Люмьер не менее загадочны, чем прямая телевизионная трансляция олимпийских игр по всему земному шару. Мысли, чувства, душа — основные свойства человека, и каких бы высот мы не достигли в научно-техническом прогрессе, они и остаются ее главной движущей силой. Термин, примененный Лионелло Вентури — “абсолютная художественная ценность” никогда не потеряет своего смысла и значимости, хотя он вовсе не должен восприниматься закостеневшей догмой. Необходимо учитывать уникальность каждой национальной культуры, ее своеобразие и специфику. Механическое заимствование непереваренной, неосвоенной информации чаще всего приводит к вторичности, к тривиальности, имитации. Истинному таланту информация не вредит, она обогащает его познания, расширяет диапазон мышления, но если цитата сильнее того, что создает автор, его вхождение в мир искусства сомнительно. Можно было бы придать экспозиции нашего Музея видимость более “остросюжетной” модели с претензией проникновения в слои наисовременнейшего искусства, что было бы противоестественно и претенциозно. В наши дни весьма модны попытки подобного скороспелого пролезания посредством журнальной информации, создания видимости приобщения к новаторству, что, в лучшем случае, приводит к пошлому провинциализму. Подражательство и плагиат — постоянные сателлиты, дискредитирующие подлинность, поставляющие вторичную макулатуру. В конечном итоге все решает талант человека, яркость, самобытность его индивидуальности. Совершенно очевидно, что левая и правая конъюктуры одинаково неприемлимы, нам немало пришлось сражаться за установление критериев национального искусства, как с представителями коммерческого реализма с его пресловутой инвентаризацией окружающего мира, так и со снобствующими лжемодернистами. Проблемы художественного качества и адекватности современного мышления актуальны всегда, именно сочетание указанных факторов является гарантом долгой жизни произведения. В лучшие свои времена армянская культура не носила характера вторичности, она была самобытна, не имела аналогии, сохраняла достойное место в мировой практике. Достаточно вспомнить миниатюру, архитектуру, хачкары /крест-камень/. В годы же вульгарной социологии и обезличивающей социалистической лжекультуры многое было утеряно. Железный занавес, скрывавший от нас достижения цивилизованного мира, в частности, в сфере культуры, не мог не сказаться на нынешнем состоянии. Длительное пребывание в бетонной непроницаемой скорлупе привело к затхлому провинциализму. Мы потеряли несколько поколений, следовательно несколько культурных пластов лишились не только навыков ремесла, что страшнее — души, без которой культура мертва. Информация, доходившая до нас обрывками через жестокое сито цензуры и с большим опозданием, дезориентировала художников. Патологическое состояние, охватившее все жизненные артерии в эпоху сталинизма и ее дальнейшей инерции деформировало и отбросило на десятки лет лучшие традиции народа. Сегодня мы пытаемся вновь обрести себя, возродить уважение к человеку, стране. За последние годы в жизни нашего народа произошли большие потрясения. Землетрясение, война в Карабахе, распад империи. Возникли неожиданные обстоятельства, новые экономические взаимоотношения, прекратилось государственное финансирование художников. Одни сложности сменились другими. К сожалению, начался процесс эмиграции: не в Армению, а из Армении стали уезжать люди, не выдерживающие холода, тьмы, голода, отсутствия элементарных человеческих условий. Среди них немало художников, уезжающих навсегда. Неужели это проклятие должно постоянно преследовать наш народ? Не успели мы обрадоваться тому, что в биографии армянских художников твердо вошел Ереван, как вновь стали покидать Армению внуки с таким трудом добравшихся до родины дедов. Единственным угещением является лишь то, что где бы ни жил армянин, творчество его принадлежит истинной родине — Армении. Слабое утещение... Г. Игитян в МСИ Р. Хачатрян, А. Микоян, Е. Кочар, Г. Игитян, М. Кочар. Выставка Кочара в Москве, 1972 г. * Страница художника (с. 227) РУДОЛЬФ ХАЧАТРЯН Родился в 1937г. в г.Ереване. Профессиональное образование получил в Ереванском художественном училище им.Ф.Терлемезяна. С 1955г. участвует на выставках. До 1971г. жил и работал в Ереване, затем в Москве и в Великобритании. Original HENRI IGITIAN MODERN ART MUSEUM OF ARMENIA The Modern art Museum of Armenia is 25 years old. On the jubilee celebrations we invited honoured guests Gregorio Shiltsyan (Italy), Arshile Gorky (USA), Leon Tutundjyan (France). Unfortunately, these great artists never have been exhibited in our museum, may be, some day their originals will adorn the walls of Yerevanian museums with their presence. The guests from Diaspora are received by the old masters Martiros Saryan, Alexander Bazhbeuk-Melikyan, Yervand Kotchar... Thus, in this album except the displays of our permanent exposition, a few masterpieces from other museums and private collections are included. A great desire - to collect together under one roof favourite armenian artists did not keep from a temptation of creating Utopian national museum of modern art mentally. I would like to see them all together in the end of the XXth century, even if on pages of the present edition. However, under other circumstances our Museum could look like this... “You may lie in love, cheat in politics, in medicine, you may deceive people and the Lord himself (such cases have also occurred), but you can not lie in art.” Anton Chekhov “If it is impossible to destroy politics and hostility, a neutral region should be singled out for artists on the earth where they could freely send their pictures: a kind of central museum or gallery where they could share experience, tell their thoughts ... I am afraid it would never come true ...” Arshile Gorky /Vostanik Adoyan/ Our people are a striking phenomenon. During several centuries, Armenia was deprived of statehood. Amazingly, however, it preserved its national conscience. The political parties, patriotic circles and the church played a decisive role in the nation’s unity. They were the focal points where newspapers and magazines were published and where schools and cultural centers were established. All of these, certainly, played a positive role and definitely preserved both culture and language. They protected the nation from assimilation and oblivion. We admire those countries that, after the monstrous Genocide perpetrated by the Turks in 1915, sheltered the surviving Armenians by giving them an opportunity to preserve their lives and hopes for the future. Nevertheless we did not achieve the most important thing - independent statehood. Even if one is received kindly and warmly in another’s house, one is still a guest. The Matenadaran, the Historical Museum, the National Gallery, the Museum of Ethnography, the Museum of Modern Art, the Museum of Children’s Art, the Opera Theater, the National Library, the Philharmonic Concert Hall, the film studios and many other things could not have existed even in the most vast and prosperous colony. One may have differing opinions concerning Armenia as a republic within the USSR. Together with the extremely negative characteristics, however, we were given the opportunity to establish our own state or, at least, lay down its foundation. We were able to restore our faith and the right of our nation, the rebirth of the Armenian state on a small plot of land, in an out-lying district of the Russian Empire, on a part of the former Greater Armenia. Armenia is doomed to be - if not a micro-state at best among the smallest states in the world. We belong to the group of ancient and tiny nations in the world. Maybe this makes us gather, one at a time, all our merits and, frequently, to overemphasize them. Probably this is the fate of all small nations. Scattered across the world, our compatriots not only acquired other cultures, but also made great contributions to them. It is difficult nowadays to conceive of Russian culture without Ayvazovsky, Yakulov, Vakhtangov, Saryan, Aram Khatchaturyan; US culture without Ruben Mamoulyan, Arshile Gorky, William Saroyan, Ruben Nakiyan; French culture without Henri Troyat, Carzou, Charles Aznavour; Georgian culture without Alexander Bazhbeuk-Melikyan, Georgian and Ukrainian culture without Paradjanov; Italian culture without Gregorio Shiltyan; Hungarian culture without Shimon Kholloshi; Polish culture without Yezhi Kavalerovich; Lithuanian culture without Ionas Roustemas; Lebanese culture without Paul Kirakosyan. The list could be continued. Let us limit ourselves, however, to only one sphere in one period of time ... This publication is a kind of farewell to this century — a tribute to the masters who have passed through the tempest and adversity of this period with their people. You cannot reach the other sidewalk without leaving the one you're on. Unfortunately, due to various circumstances, after a long hesitation, we did not include some gifted authors. Is this subjective? Yes, of course. It is impossible to do anything without being subjective. Let us accept that this is a vision and, even, the partial views of one person. Any text or any exhibition that is selected and presented to spectators reflects the organizer’s personal taste, attitude and criteria. Ultimately, an art critic’s profession implies, primarily, the ability to make a right choice and a proper evaluation of works of art. Undoubtedly, time is the most impartial and final arbiter. Ruthlessly and without sentimentality, it eliminates everything that is unnecessary and unworthy for eternity. The exclusive taste of Faberge, his perspicacious diagnoses, were approved by time. Medici had correctly chosen Michelangelo. Such cases are not rare in history. I happened to see many prominent museums of Modern Art in the world. Our museum is neither better nor worse than other museums. It significantly differs by its national features typical of any culture. Above all, however, unlike other museums of art, we cannot afford to buy the art of masters from abroad. Due to financial constraints, our museum is mono-cultural. All the better museums illustrate new trends. They present the culture of different peoples. One could call each of them a “combined world team”. As for us, we have to rely only on our art. The State Art Gallery of Armenia (the National Gallery) founded by an Armenian art critic, Ruben Drambyan, in 1921, and the Museum of Modern Art of Armenia, founded in 1972 are the most significant centers that systematize and coordinate national fine art. The fifty-year gap between these two centers of culture is quite normal and natural. The first one was permanently financed and, in every possible way, was supported by the government. With the establishment of the Soviet Republic, efforts were exerted to approach the norms of a civilized state. The centuries-old dream of a National Home at the foot of Mount Ararat may also have served as a powerful incentive for the awakening and the establishment of a national spirit. On the other hand, everything that fell outside the framework created by the ideological machine of the existing regime was banned or destroyed. In the case of any dissidence, people were exiled to secluded parts of the country. Rarely did they return... In order for the reader to understand, even in part, the time we and the previous generation lived in, we must relate some facts on the lives of our artists... Being unable to support a wild regime of universal hypocrisy, a very good artist Petros Kontradjyan, who had returned to the promised land from Paris where he got an excellent education, committed suicide. The great artist Alexander Bazhbeuk-Melikyan eked out a hand to mouth existence in Tbilisi. He was denied the attention of the authorities. As if it were not enough that he painted “strange” pictures, he had the bad luck to be born an Armenian and to create in Georgia. Following Hakob Hovnatanyan, the founder of Armenian art of the new age, Bazhbeuk-Melikyan was perhaps the most outstanding artist in Georgia. He died in a dark apartment-studio in an old ramshackle house. His fine pictures became known only after his death. There, in Tbilisi, in a deserted, damp basement and in miserable conditions, lived and worked another Armenian: Gevorg Grigoryan ( Giotto). Forgotten by all, he dreamt of his Armenia that was so close. Being somewhat better protected, we helped him move and offered decent human conditions: an apartment, interest, exhibitions of his work, and fame. Yervand Kotchar returned to the motherland from Paris. There, he had become a rising star and was exhibited together with Picasso, Braque, Dali, Matisse, and Leger. Here, he was fiercely attacked by the Yerevan NKVD. He was partially deaf till the end of his life because many times he was shown a world map and was asked, “Show us Paris”. He was systematically beaten, then, alternatively, hosed down with cold water, to be asked again, “Where is Paris?” It was his school friend of the Nersisyan Seminary of Tiflis - Anastas Mikoyan - who managed to rescue him and took him away from the NKVD basements. They say that Mikoyan also saved Avetik Isahakyan and Martiros Saryan from the clutches of the NKVD when he came to Armenia with Malenkov “for cleaning up Armenians”. The word was given not to harm these two. The masters were already well known in the civilized world. Or, perhaps Stalin’s companion in arms, Mikoyan wanted to have a peaceful conscience. Kotchar did not paint for some years. He played backgammon. Then he began to paint dull portraits of bald generals decorated with medals. Then he created the monument of the “knight of the revolution - ‘Iron’ Felix” that was erected in front of the KGB building. He also created the rather faceless sculpture of the “stormy petrel of the revolution - the founder of socialist realism - Maxim Gorky” who later was poisoned on Stalin’s order. Iosiph Karalyan, Kotchar’s close friend was intelligent and erudite. He tried to forget his works and made money by naive posters depicting a woman with two cows. The slogan appeared below the poster: “The collective’s cow and mine are equally nice.” In the Artists’ Union, “cheka-ist” volunteers actively questioned their colleague, Vramshapooh Shakaryan. They asked: “What did you do during the occupation of Moldavia?”- “I taught pupils painting at school”. His colleagues “did not allow him to go to the toilet when he needed it”. There are many facts. Imagine the atmosphere and in what state the art of this blessed motherland was! A state about which Armenians had dreamt for ages... There were exceptions, too. Saryan managed to escape with great effort and by accepting compro- mises. It is enough to compare the early and late periods or, as it is accepted to define, pre- Revolutionary and Soviet periods of the master. He had to take many a thorny path. He even challenged a logical progression by going from post-impressionism to impressionism, from poetic vividness to natural realism — and not the other way round. For many years Saryan was alone. He was turned into a unique symbol as if a free creator. He was sometimes spoilt by titles, awards. He was allowed to freely express to some extent. Even a house-museum was built in his honor during his lifetime. If, by chance, Saryan were restricted to his pre- Revolutionary period, he would have been remembered in the history of twentieth-century art as an outstanding figure. Later, Saryan shied away from the picturesque, poetic conventionality. Only because of his outstanding talent and internal resistance was he saved from becoming a nun-of-themill socio-realist. Nevertheless, such masterpieces as the portraits of Levonyan, Mantashev, “The Flowers of Kalaki”, “Egyptian Masks”, “Palm trees”, “Constantinople Dogs”, and other excellent creations were left behind the line marking the pre- Soviet period. Progressive Russian intellectuals played an important role in Saryan’s destiny. This refers not only to Saryan for Galents and Minas were also within the sphere of Russian friends. It was easier to support talented and unconventional people outside Russia. It was much more difficult to protect and propagate works by Kandinsky, Malevich, Chagall, Filonov, Falk, Oleg Tselkov, Ernest Neizvestny, Mikhail Shvartsman, Dimitry Krasnopevtsev, Vladimir Yankilevsky, and Mikhail Shemyakin. Throughout time, the role of patrons of the Arts is invaluable and significant. Humanity is grateful to Medici, Papasha Tangui, Theo Van Gogh, Tretyakov, Mantashev, Gulbenkyan, Morozov, George Kostaki and many other who supported the great masters and protected their works for future generations. The system in which we lived could not have furthered this tradition. The mission to further the patronage of the Arts in the USSR was laid on establishments. Unfortunately, these were, as a rule, staffed with heartless, ignorant bureaucrats who zealously functioned within ideological norms. Forget about any artistic criteria! Talented artists were born, fine works were created. Official circles, however, not only put them off, but also hindered the emergence of new canvases at exhibitions, let alone museums. It is not surprising that this current period is displayed non-objectively and poorly in the National Gallery. Suffice it to say that the permanent collection had a few casual works by Minas who worked in Armenia in the last 35 years. Museum directors, who replaced one another in succession, blocked out his works. It was owing to the selflessness of some people who did not have decisional rights that canvases by Kotchar, Giotto (Gevorg Grigoryan), Karalyan, Galents, Vruyr Galstyan, Ashot Hovhannisyan, Martin Petrossyan, and Rudolf Khatchatryan were, on occasion, purchased for the permanent collection. Concurrently, many plain and trivial works were included in the collection. Even today it is difficult to get rid of them. One cannot compensate for the losses that the funds of national art have incurred. Because they were apolitical, our finest masters were isolated from artistic life. Today, they are the pride of our national Fine Arts. Let us be carried away to the 1920s. It will allow us better to understand, more correctly appreciate, and perhaps draw, some parallels with the present situation. Devastation, poverty, illnesses, starvation, cold, homeless children ... One could not even have dreamt of a roof above one’s head. Then, the leadership of a small Erivan province that became the Armenian Soviet Socialist Republic, made a decision to found a state museum in the Capital. It is fantastic! Having nothing to eat and nowhere to live, that government of dreamers and utopists thought of a Museum, a university, a public library, a theater: many artistic and music establishments. It is interesting that these dreams not only came true but also were beyond expectations. Even then, Moscow, Saint Petersburg, Kiev, Odessa, Tiflis, Baku, Tashkent and other large cities within the empire were centers where economic resources, culture and artistic values were concentrated. Naturally, they had more opportunities for development. Presently we may fairly and proudly state that the Armenian Art gallery (National Gallery) has a place of honor as the sixth within the former USSR. The art critic’s and the museum worker’s professions are unusually interesting, though thankless and often forgotten. Many of our contemporaries, even some intellectuals, who are able to enumerate pop-rock musicians, footballers, and movie stars complete with biographies, hardly ever know Ruben G. Drambyan’s colossal role in the founding of the museum. The distinguishing figure of our national culture contributed the best years of his life to a great cause. He founded a Museum in a dusty provincial town. After his departure, the collection was not replenished with much of value except for contributions from Diasporan Armenian artists. Ask a citizen of Yerevan to name the founder of the National Gallery! You will hardly get a right answer. There are few people who know the authors of the Matenadaran or of the Opera. They would not know the creators of the monuments to David of Sassoon and to Vardan Mamikonyan. Kotchar? Which Kotchar, Hrachia or Yervand? In short, Manet, Monet, Babel, Bebel, Gogol, Hegel ... Let us return to the happy years of the creation and the beginning of the Renaissance after the monstrous Genocide of 1915 (only a few years had passed). We may well imagine with what trepidation and awe Ruben Drambyan collected, bought, and tried to get the works for the permanent collection. How carefully he must have obtained each masterpiece! How happy he shared his joys with his friends and colleagues! But times changed. Revolutionary euphoria disappeared. The hydra of revolution changed its skin and consumed the best of the people. Indeed, it is romantics who make revolutions. Scoundrels and villains take power. Ignorant schemers, ignoramuses, jealous persons, professional dilettantes who are so many (especially nowadays), are constant companions to creative persons and regularly “adorn” their hard life. As if it were not hard enough as it is! They did not overlook the State Art Gallery of Armenia and its founder. As a rule the “opponents” see that part of the iceberg that is above the surface of the water. They cannot even imagine the hardships of the profession. It is strange that not only did these ignorant people make Drambyan’s existence unbearable, but also nobody upheld his honor and stood by his side. Was it selfish weakness or just plain indifference? In 1951, Drambyan was relieved of his directorship. A cynical, grasping, status-seeker took up his post and demoted him to the position of department head. In 1954, he left for good the Gallery. The State Art Gallery suffered the most. There was no worthy successor to Drambyan’s great mission. A great number of pseudo-classical, pseudonational, boiler-plate, and insipid works of sociorealism origin poured into the collection of the museum. Now, one cannot get rid of them. Works that the bland members of the Artists’ Union squeezed, bullied, and forced through Republic exhibitions, filled the halls of the country’s principal Museum. Professor Preobrazhensky’s (a character created by Bulgakov) prophecies had come true. Criteria for high artistic merit that had been set up with such difficulty and suffering in this temple of Art, were doomed to failure by ignorant directors and members of the scientific council. I happened to head the department of Armenian Fine Arts at the State Art Gallery of Armenia for more than 15 years. How happy it was for a young specialist to be engaged in his favorite profession within his favorite museum. I had so many ideas, plans, projects, and interesting intentions. Minas returned to Yerevan after graduating from the Academy of Arts. We often visited Saryan, Galents, and Vruyr’s studios. We befriended Kotchar and Iosiph Karalyan. We went to Tbilisi to see Alexander Bazhbeuk-Melikyan and Gayane Khatchatouryan. Later on Gevorg Grigoryan (Giotto) and Hakobjan Gharibjanyan moved to Yerevan from Tbilisi. Minas’ studio turned into our unique Headquarters, a club, a center (for we had no other place). One could have met poets Paruyr Sevak, Razmik Davoyan, writers Kostan Zaryan and Aghasi Ayvazyan, scientists Artem Alikhanyan and Armen Takhtajyan, composers Aram Khatchaturyan, Arno Babadjanyan, Avet Terteryan, Edgar Hovhannisyan, Tigran Mansuryan, ballet-master Eugene Changa, pianist Yakov Zargaryan, journalists Yuri Arakelyan and Levon Darbinyan, film directors Sergey Paradjanov, Yuri Yerzinkyan, Marat Varzhapetyan, art critics Alexander Kamensky and Kim Bakshi - people of all ages and professions. In short, life was in full swing. Every day was a holiday. We looked forward to unexpected, happy surprises. We would have liked to brighten up the walls of the sleepy museum with part of our shared energy. In vain! Several directors were changed during my work there. None of them was worthy of that high position. One did not like “The Persian Woman” by Saryan, “Salome” by Sourenyants, “Djadjur” by Minas. The other did not like modern Armenian artists. He talked to research fellows only through reprimands. The next was not fond of anyone or anything. And so it went... Soon, one could hardly get works that deserved to be exhibited out of dark basements and include them in the permanent exhibits. Only the works of national art “leaders” were displayed in individual halls. The conflict was unequal. They possessed power; we possessed a devotion to art. A powerful state mechanism backed them. Unknown but talented artists from various generations were behind our back. It was not a “fathers and children” issue though it was sometimes presented as such. Such a problem did not exist. We admired and continue to admire the great masters. These were external conflicts. We struggled against limitations, dullness and ignorance. Living under such conditions made me sometimes feel that I was going to exile rather than to work. Foreigners who attended the museum were puzzled, “With no statehood you had fine Arts. Your national classics are witnesses to that. Yet you are on the verge of disaster...” We, the young museum workers, saw it all, realized it, and felt it. We even tried to protest and struggle. In vain! The atmosphere became more unbearable. I was the main target. The poisoned arrows were both short range and long range. The Artists’ Union was thought to be the headquarters. New labels were pinned for the next round of corporal punishment to be meted out by the administration and party organization of the State Art Gallery, who also provided intelligence to the Republic leadership. In one of the issues of the journal “Soviet Arts” I was called “a bourgeois ideologist”. Fortunately, it was not 1937. Despite all kinds of difficulties and ideological pressure, Armenian Art developed rapidly though it was denied access to the main Museum. Thus it was inevitable to found the Modern Art Museum. It became impossible for me to stay in the State Art Gallery of Armenia. Suffice it to cite extracts from documents that have reached me only under the present conditions of greater freedom, to really perceive the existing situation. Memo To: the Chief Administrator of Art Affairs Regarding your request of October 14, 1965 concerning the recommendation of the Armenian State Art Gallery’s research fellow, comrade H. Igityan to accompany Martiros Saryan’s exhibition to Czechoslovakia we would like to inform you that neither his articles, nor his oral statements give reason to believe that he may properly elucidate from the point of view of Marxist-Leninist aesthetics, the ideological foundations of socio-realism, the achievements of Soviet Armenian Art in general and M. Saryan’s art in particular. Director Secretary of Party Organization Secretary of Labor Union organization.” I flew to Prague in November. Mr. Saryan had said, “If Igityan does not go, I shall not exhibit my works”. He could allow himself to do it. Later, Saryan helped me in a number of things ... But my “well-wishers” were persistent: This is an extract of the resolution of the meeting held to hear reports and elect new officials of the State Art Gallery of Armenia on 12 October, 1967. “As Head of Department, H. Igityan has a particularly subjective approach towards the appreciation of Armenian Art. He does not fit that position. It is appropriate to raise the question of his transfer with the Minister of Culture. H. Igityan should work outside the Gallery in an appropriate establishment. A suitable worker to the position of the Head of Department should be appointed.” Thus, my friends’ works were not allowed to be exhibited in the Museum and I was thrown out of there. Everything was arranged as if by the Almighty’s will. I quit. The idea of establishing a Museum would not let me have a minute’s peace. To whomever I turned, whatever variants I tried; from the rubber factory to the Catholicos of all Armenia (who told me, “My son, I am subject to the Committee on Church matters under the Council of Ministers and unfortunately I cannot help you with anything.” This, by the way, proved to me that there is another power over all the Catholicoses besides God), I ran against a brick wall. The person who came to help us, did, in fact, turn up. He was sent by God Himself. If you look back at the “Totalitarian Regime” from today’s standpoint, you are surprised at the courage of those who risked their positions, their jobs, and their possessions. It was these people who built the monument to commemorate the Genocide, the statues of David of Sassoon and of Vardan Mamikonyan. They stood behind disgraced poets, writers, film directors and artists in every possible way. One of these fine personalities was the mayor of Yerevan, Grigor Hasratyan. He was incredibly broad-minded. He was always ready to accept and support all progressive initiatives. How many talented Armenian intellectuals were surreptitiously provided with apartments and studios by the Chairman of the Yerevan City Council Executive Committee! He was the only person who trustingly referred to my quite daring and seditious idea to found a Modern Art Museum. I must cite an extract from the article of my colleague Karen Mikayelyan. “It is difficult to imagine today such young and daring villains (as if they were children), to create in 1972, a museum with their hands.” Storm, tornado, torrent - are some of the metaphors used. Artistic circles were boiling with passions, often ignoble ones. Realist artists wrote to the Central Committee and heatedly denounced Igityan as a patron of modernism. The party mouthpiece “Sovietskaya Kultura” (Soviet Culture) defamed the museum and its contents. Daily, however, the museum gathered new admirers and earned its place in the world’s cultural circles - yes indeed, in the world. It was the first and, for a long time, the only museum within the powerful and timeless empire.” (1) (“Vremya’’, July 13, 1996.) Dear Grigor Hasratyan! A monument should be erected to you during your lifetime for all you have done for the capital. Yet you, in 1974, at the prime of your life, were suspended from active circles. We (Armenians) became used to such practices. After a long struggle against all kinds of wimps and “fat-cat” officials who finally gave their consent, Hasratyan decided to provide fine premises for our, as yet, non-existent museum. I was caught off guard by his question. “Are you ready?” I gathered my wits instantly and replied, “Of course!” I went for Minas and, together, we rushed to Saryan. “Master, Hasratyan has provided us with premises, but we are broke ...” “Who's talking about money? We have a museum to start! I'll present you with three works: a self-portrait, a landscape and a still-life. The main thing for you is to define the list of artists. All will take part. Act bravely and decisively. Pay no attention to THEM (it was clear who “them” referred to). We will all support you, won't we, Minas? My studio is at your disposal...” Inspired, we left the Master. “How are you going to start?” “I am categorically against handling committees and exhibition committees. All the misfortunes and failures of our exhibitions are because of them. We know our artists. I shall go to the studios and select the works of art. A museum is like a theater, isn’t it? It has the same direction. One director must work at its organization. Otherwise I shall not start. I am fed up with selection committees — committees for this and committees for that. Censorship! I am sick of it!” “I have no doubts about your taste, in the correctness of the selection. But you shall be devoured, gobbled up, and terminated. And there won't be any museum. Write an advertisement, an article for the Artist’s Union. Let everybody know that he or she has the right to participate. Otherwise, nothing will happen.” “An advertisement? For rubbish to pour in? Are you suggesting we start the next damned ‘Republican’ exhibition?” “Do whatever you like. You underestimate them. Place the advertisement and then go and choose the works you think necessary.” We parted, it seemed, as if for ever. This was one of the few serious conflicts that we had. I left, quite depressed. I suffered for some days. I did not leave the house and I thought that Minas would realize his mistake. Our apartment windows face each other, some three hundred meters away. The distance seemed to have increased. Every night there was light from Minas’ studio and my kitchen. I made up the list of artists: more to entertain myself than anything else. It was an idle distraction from unpleasant feelings. I thought that if the museum were not to be founded I would write a book entitled: “My Non-existent Museum”. The bell rang. I opened the door. It is Minas. “Let’s play chess.” We played for a long time. We went for a walk till morning — just as before. “Well, have you thought about writing an advertisement?” “Well, I shall write it. But remember, it will all be your fault!” “Don’t you see? Nobody will take part. They won't accept us. As for you, you’ll strengthen your position and shut them up. You do whatever you are supposed to do. You already have the building, no?” In short, as they say, we went to war. Afterwards it will be clear what is to be done. On the very same day I wrote an advertisement on Bristol board and hung it in the Artist’s House. I thought at length on its content. The task turned out to be quite difficult. It was a labor of Sisyphus. The main thing was to tough it out. Again, obstacles appeared. Nevertheless, we had to overcome. “Dear Artists! A museum is to be created by the Department of Culture of Yerevan City Council’s Executive Committee. Works presented by you will be exhibited here. Sculpture is accepted only in its final format. Graphic arts should be framed. Those who are interested may submit their works to the Selection Committee’s consideration before February 26, 1972. We ask everybody to take part in the creation of a new museum. Works are accepted every day except Monday from 11 a.m. to 5.30 p.m. Address: 7 Lenin Avenue. Department of Culture of the Executive Committee Of Yerevan’s City Council. The solution was found neither with the Ministry of Culture nor with the Artists’ Union. It was a Municipal Museum free of undesirable “professional” trustees. For a month or so, the advertisement hung prominently in the Artist’s House . It attracted everybody’s attention. It became a target for laughter and mockery: “presented free of charge ... final format ... framed ... Selection Committee’s consideration ... Department of Culture ...” Wise Minas was right. Nobody presented anything. I went to their studios, chose works. Bit by bit, the exhibition took shape. Many artists did not believe that the idea would be implemented. We had to talk about Hasratyan’s authority. Others, once convinced, argued our cause. We never had a Selection Committee. I consulted with every artist while choosing his/her work. As a rule, there were no conflicts. There was consensus. The main thing was to choose the artists. One should choose the most deserving works, On this, I made no compromises and consulted nobody. The entrance to the would-be Museum was closed to all without exception: even for the participating artists of the first exposition. They handed in their works at the door and left. Only two others helped me: a young artist and the electrician. They were the technical team. We worked almost twenty-four hours. We lugged sculptures and canvases until we found their final places. We ordered modest invitation cards at the printing house (according to orders from “above” every single one was burnt, none was kept — not even as a souvenir). It is difficult to believe today that the word “modern” was categorically banned at the time. Opponents were on the alert. All was known in the Country of the Soviets: there were many whistle-blowers. Bureaucrats and Party hacks were watching out for ideological jay-walking. Time and again they bleated: “It is an unlawful act. Where is the Government resolution? Where is the approval of the Central Committee? Why are things happening without the agreement of the Artists’ Union and the Ministry of Culture? Where is the Selection Committee? What has this to do with City Council?” The questions gushed to distraction. I was already reconciled to this. I would arrange and see an honest exhibition for once in my life — without the rubbish called socialist realism. Let them close it after. A strict order was given urgently to set up a Selection Committee composed of the most “reliable” people including Honored People’s Artists. We had to make up, laboriously and carefully, the list of Committee members. We had to compromise. The exhibition was complete. Pictures were hung on snow-white walls. Sculptures were set up. The marble floor glittered and the halls were wonderfully illuminated. Our representatives joined theirs to become members of the Selection Committee. The staff was carefully chosen. Following a long discussion at Minas’ studio they decided: - People’s Artists: Yervand Kotchar, Rouben Shahverdyan, Hripsime Simonyan, - Corresponding Members of USSR Fine Arts Academy - Grigor Khandjyan, Ghukas Choubaryan, - Honored Artists Iosiph Karalyan, Minas Avetissyan, - Armenian SSR Supreme Council Member - Hakob Hakobyan, - Lenin Komsomol prize-winner of Armenia Arto Chakmakchyan - Director of the Ministry of Culture Administration - Alexander Ter-Gabrielyan, - Director of the Culture Department of Yerevan City Council’s Executive Committee - Spartak Meliksetyan, - Artists Rouben Adalyan, Manouk Ghrdyan, and - Art critics Igityan and Khatchatryan. Almost everybody had a fancy title or award. The Central Committee of the Communist Party of Armenia waited for the list of participating artists. Their works had to be signed by the Selection Committee under the great seal of the Culture Department of Yerevan City Council's Executive Committee. In addressing the members of the Selection Committee I told them that I had invited them only formally. The lists were ready. They were thanked for coming. They were asked to sign so that we could all be on our way and get ready for the opening. I suggest that we vote for the list of the exhibition. And so it came to pass. That was the first and last meeting of the Selection Committee of the Museum of Modern Art of Armenia. At this point, purple with rage, the weather-vane representative of all the existing Selection Committees in the Armenian SSR demanded to examine each work. He considered that there were many questionable ones. Manouk Ghrdyan, being sure of our numerical superiority, supported him. The show began. All but one were “for”. We found ourselves in an awkward situation. They could simply dismiss the Selection Committee that we had so gingerly selected. The greatest coward but, as it seems in retrospect, the brightest member of the Selection Committee approached me and whispered in my ear: “This is embarrassing. I'll join them.” I agreed. All but two were “for”. Another came up with a grin. “I’ll join them. It will be perceived as more reliable.” All but three were “for”. As we reached the mid-point of the exhibition, I could stand it no longer. I joined the opposition. All but four were “for”. Everybody burst out laughing - even “the member of all the existing committees”. We went to the office to sign the historic document. I naively supposed that everything had ended happily. Nothing of the kind! In the morning there was a panic-stricken call from the Central Committee’s instructor of the Department of Culture: Hakob Djarakhyan. He was a passionate collector and a friend of artists (yes, such people also existed there). “Quick. Find Hasratyan. The opening is doomed. They would like to ship you all away. Any kind of Modern Art Museum is out of the question. There is to be a meeting with the Secretary of Central Committee of the Communist Party of Armenia on Ideology - R. Khatchatryan.” Hasratyan was at home. He was running a high temperature. A rash had broken out on his hands. He had enough worries. We were not his only trouble. With bandaged hands and a high fever, our only protector and our capital’s mayor went to face the Central Committee. A friend of mine, who was supposed to participate owing to his position, told me that evening. “Hasratyan shouted so loudly that the window-panes in the Republic’s main ideologist’s office shook. Instead of awarding Igityan a star as a hero you want to destroy him. We won't allow you to do it. The Museum shall be opened!“ Hasratyan knew the exhibition of the Museum inside out before its opening. The main ideologist did not see him to the end of his life. This is just an aside. It is natural that I was not invited to that meeting. I thanked my lucky stars. If only the Museum were to open. The enemy was on alert. They called me to the Central Committee. The owner of the office bellowed so much that I almost went deaf. “Don’t you dare open your so-called museum. I categorically forbid it!” This is my last argument (I hate to be yelled at and in my turn I do not allow myself to be lowered to that): “ Why are you yelling at me? I have an absolute ear (that is, of course, not true). If on June 8, at 4.00 p.m. the Museum is not open, I will block up all of the main avenue with students: from Matenadaran to City Council. The ‘Voice of America’, the ‘BBC’ and all the media (this was not 1988 but 1972 ...) shall broadcast this to the whole world.” “You are crazy!” “Yes! I am!” As all the invitations were burnt, we had to telephone our friends, acquaintances and supporters. Many - beyond our expectations - came. We had not seen such a thing before. As we had anticipated, there was no trace of its opening in the media. It was late in the evening when all had left. Only Minas, Robert Elibekyan and I had stayed in the Museum. We did not want to leave. We were overwhelmed by emotions. Suddenly we turned to see the Central Committee’s deputy head of department burst into the hall. He was evidently the bravest person to have been chosen. He yelled, “Who allowed you?” — “It was I who organized the public preview.” Though usually quiet and steady, Robert Elibekyan hysterically cried out, “We shall collect all the works and burn them in Lenin Square!” Later, When the deputy head had left, I said “What’s the matter with you, have you gone nuts? Are we to burn our masterpieces because of them?” He said, “There we'll burn just rubbish. As for our works, we'll take them to studios and wait for better times.” Unlike Robert who was shaken, Minas calmly said, “We shall make such a bonfire there, that you won't come to your senses for ages. Tell it to your superiors.” In the morning I rushed to the correspondent of “Pravda” Gurgen Arakelyan. That was our last hope. He immediately created a heading: “Saryan was the initiator,” sent it to “Pravda”. Then he went to the first secretary of the Central Committee of the Communist Party of Armenia, A. Kochinyan. The secretary said, “Dear Gurgen, this Museum doesn't bother me (by the way, he, too, hadn’t seen it to the end of his life). The artists themselves demand placing a ban. “They,” replied Arakelyan, “would later tell that it was Kochinyan who closed the museum. We have nothing to do here. I have already sent the article to “Pravda” ... The museum had opened! “Passing through the stages of Soviet Art, Armenian artists reached the Rubicon of Perestroyka with few losses amongst Apollo’s sons. They were shown much kindness by fate. Within the realms of natural intellect and Party indulgences, the heads of the Republic loyally related to these creative attempts. Thanks be to them that we did not have to save ourselves from wild bulldozers and hide Art underground as in Moscow . Above all, thanks to those who energetically drummed into the leaders’ heads, the truth about “right” and “left” art. The famous Igityan Museum of Modern Art served as a splendid example. It is as yet, an unrealized phenomenon of national culture, Its emergence in 1972 was no less striking than that of Rust’s aircraft in the Red Square.” (Karen Mikayelyan. “Vremya” (newspaper), October 6, 1994). We consider the date of the opening to be June 8, 1972. Official speeches were made on June 13, 1972. The Museum enjoyed two openings. To the leaders of the Republic, it had no status and was just an exhibition. “They will make noise then leave ...” Even after its opening, we had to struggle for several years. On the opening-day of the Museum, our master Yervand Kotchar, gave his usual brilliant speech. He presented his huge canvas “The Tragedy of War.” Later we gave the picture to the master’s museum. It was the first time that the words “totalitarian regime” were uttered here by him. A highranking official standing by my side ordered me, “Call your unrestrained master to order.” First, it was impossible to do so. Secondly, I was happy to hear Kotchar’s words about our victory, my friends’ victory and, without any superfluous modesty, about my victory .... It may seem that I dwell on insignificant or less important details, forgetting the main thing. The most important thing for me is the impression. A proper account of the present situation may be given by others. It is impossible to forget the role played by Grigor Hasratyan. Through his support, the first Museum in the world of Children’s art was born in Armenia (March 13,1970). Again, because of his vision, the first and only museum — not only in the USSR but in all the Socialist bloc — the Modern Art Museum was founded. Essentially, all unions dealing with creativity were unique, collective ideological guides of the higher authorities. The Artists’ Union was no exception. Subjectivity reigned supreme. Objectivity never existed. On the territory of the vast country, artists were “produced” according to plan: much like lathe operators, shoemakers, and army Officers. It is no wonder that in unions dealing with creative professions, there was a predominance of the gray, featureless majority. It was easy to be lead from above and, in turn, to gleefully terrorize talent. They sheltered themselves behind socialist realism: an idea that remained unexplained to the end. Those who deviated from its framework were considered to be hostile aliens who might damage the existing system. On the whole, the authors of simplistically naive works on definite subject-matter made to order from “above” were encouraged because their works were accessible for “bosses” and “masses”. Rankings functioned precisely along military lines rather than a union of creative humans. Our colleagues from abroad were perplexed. They could not fathom this quite incomprehensible phenomenon and sympathized with us in every possible way. “Is a still-life not admitted? Is a landscape unacceptable?” “Yes, they are, but depending on their form.” In the course of decades, subjects were thrust on artists. The slightest digression, any activity of form or color put the ideological monsters on their guard. These works were proscribed. Once, in a fit, Minas exclaimed. “If only Fellini and Antonioni attempted to shoot their films in Yerevan as Paradjanov did...”, then he added “Could Matisse become Matisse in Yerevan?” The following lines of our Moscow colleague quite clearly define the atmosphere of those difficult days: “During the sixties, even in the “Khrushchev period” it was the artists - rather than the dissidents - who were on the front-line of the resistance to authorities, the worthless, poor, wretched artists. They were the first to announce their independence. They rejected the authorities’ perception of the world. Artists were the most hated enemies of the authorities.” (Journal “Decorative Art” #7, 1991, p.43, Moscow). The foundation of the Museum suspended many artists’ desire to leave the country. It suddenly turned out that they were needed here, in the homeland. Their works began to be acquired and exhibited. Personal and group exhibitions opened one after another. Official exhibitions of abstract art began to exist. That was all right. Agriculture and industry did not suffer from it. Artists acquired a relative independence. Quite often, we included works even though they were not adopted by the commission of the Artists’ Union prior to the opening. It is a paradox that the “Honored” and “People’s” members of the Selection Committee who hindered talented youth in every possible way in their work never found a place for themselves in the Museum. It was not because of petty revenge or biased selection. Their qualitative standard was too low for the aesthetic criteria of the Museum. The yard-stick set up in the museum in all the years of its existence preserved stability. Its composition, however, continued to be constantly altered. It cleared itself of work that did not stand the test of time and replaced it with the new. Don’t think that everything calmed down or turned out particularly well. As always, the more we became firmly established and earned respect, the more our opponents became embittered. We also changed. We began to bear more responsibility. If previously the mere fact of including abstract works in the exposition was considered a feat, an incredibly daring step, it is now considered to be insufficient. Works must be significant not only as a statement of “political” courage, but, above all, as an expression of artistic dignity and integrity. My text in the Catalogue of the exhibition by Arto Chakmakchyan aroused much indignation “from Moscow to the remotest districts” (from the session of the USSR Academy of Fine Arts to the plenary session of the Central Committee of the Communist Party of Armenia). Threats, accusations, prohibitions were showered on us. Today these lines are perceived as being quite inoffensive. “The highest achievement of human thought in the Fine Arts is considered to be Abstractionism. There are no heroes and characters in abstract art. They are the authors themselves. The right of abstracting subjects existing in nature, and the creation of one’s own world that is not similar to what is observed, has gained a firm hold . The twentieth century confirmed the idea that an object can no longer serve as a model. Copying can no longer be objective. The topic cannot serve as an excuse”. The revolutionary character of a work, its modernity and innovation cannot be determined by the subject and the topic. One can be an ideological fanatic and paint vile pictures, The most actual topic expressed by obsolete means cannot be contemporary. There is no dialectic in art without evolution in form. In the end, form becomes content in a work of art. The great transformations that took place in the twentieth century are not the outcome of whim and fancy. They are the requirements of time. (Catalogue of Arto Chakhmakhchyan’s Exhibition. Yerevan Institute of Physics, 1970) Within the huge report of several hours the First Secretary of the Central Committee of the Communist Party of Armenia (April 4, 1973) mentioned only four names: Marks, Lenin, Brezhnev, and Igityan. The first three were positive characters and the last was negative. “In a recently published catalogue, art-critic Igityan announced that abstractionism was the highest achievement of human thought in the Fine Arts. Form in Art was proclaimed to be its content. It is not surprising that in the art of the so called “highest achievement of human thought”, a hero is fully withdrawn. In other words, the requirement for our life that is the creation of an image of the Soviet person - the builder of Communism - through artistic means, is denied”. Just like that! They built and built. Nevertheless, they never finished. Today these lines can be perceived easily with humor. Let us confess that at the time they were uttered, we were in no mood to laugh ... and a little terrified. Our colleagues from all the Republics of the country came to the next congress of the Artists’ Union of Armenia in 1973. In principle, this was a good tradition. According to the composition of the delegation, one could surmise the situation of the creative atmosphere of this or that Union. As a rule, meetings were first held in the Republics. Later, all left for Moscow and the final session. In the group of Muscovites who visited us, there was an as yet unknown critic, O. Boutkevich. Puffing away at a pipe, he happily viewed the exhibition of the new Museum, exclaiming all the time, “We shall support you!”. Our Moscow friends, who knew him well, warned us about this person’s scruples. But we did not pay much attention. Then came a bolt out of the blue. We were being “supported”. I was urgently sent to the first Secretary of the Central Committee of the Communist Party of Armenia, A. Kochinyan. He had the last issue of the “Sovetskaya Kultura” newspaper. I hadn’t looked at it yet. There was a one-page article with an intriguing headline “The Power and Impotence of Antaeus”. Throughout the article there were notes. They were most likely done by the “caring” hand of the client of the given charade. “We gave you an opportunity. What have you done? Because of your Museum, they constantly ring me up from there”, he stabbed his fingers in the air above him. I had nothing else to do but to say that this article was against us all including him. “Who do you think is the initiator?” “The person who has underlined the most “important” lines in the article and brought the newspaper to you”. A. Kochinyan couldn't help being angry... Later it became clear that I was right. Our talk was long. For the first time, I felt that the Republic’s authorities had their difficulties. They were as dependent as the director of any small factory. Only the scales were different. There was no doubt that the accumulated materials were handed to the Moscow critic by our countrymen. The citations quoted articles that existed only in Armenian. This is a small extract from the newspaper of the Central Committee of the Communist Party of the Soviet Union: “Amongst the many discussions that took place during the recent All-Union Congress of artists, there was one in particular regarding the opening of the Modern Art Museum in Yerevan. The peculiarity of the given exhibition is that realist works remind one of wonderful islands in a sea of very different types of art. I would like to comment on that sea... Of course, it is easy to refer to their youth and immaturity. The primitivism of these modernist influences leads us to suppose that once the shine is off their modernism, the artists will return to the bosom of socialist realism...One has the feeling of having seen this somewhere, long ago, and done in a better way. I had neither social nor national content. As if you are not in the exhibition hall on one of the main streets of the wonderful sunny capital of this Soviet Socialist Republic, but somewhere in the backyards of the old world where wet cats celebrated by Hemingway (“Cat in the Rain”) run under permanent rains and where there is nothing of one’s own... Does it reflect life or does it avoid it? Is it for the people or not? Is it the truth or not? Plunging ahead to the unexpected horizons of artistic discoveries, to the joys and trials of the struggle for the communist future of mankind or back, following the footsteps covered with shame and the already-forgotten, ephemeral masters of modernism. The opening of the Yerevan Museum containing a wide variety of modernist efforts clearly reveals its baseless nature. The exhibition again confirms that there isn’t and can’t be any objective basis for modernist, international art in Soviet artistic culture.” (O. Boutkevich, “The Power and Impotence of Antaeus”, “Sovetskaya Kultura” newspaper, June 29, 1973, #52) It is not clear at all now what is meant by “Soviet artistic culture” or “modernist, international art”. At which stop did O. Boutkevich got off? The “Yerevan Museum”, thank heavens, by enduring the hardships of difficult winters, pitch darkness, a beggarly existence, and all kinds of climatic and political cataclysms continues to develop. It opens new exhibitions and extends the scope of its acquisitions with new names and works. One could not but remember about the unscrupulous “Massacre of the Innocents”. How else may one appreciate the steadfastness and endurance of the museum? Where did the Museum find the power of Antaeus? Probably its innumerable opponents and ill-wishers glanced over the essentials: a true love towards native culture, the homeland, an infinite devotion to Art, Taste, Competence, and Professionalism — without which the museum could not last for as long as it has. It wouldn’t have roused the enthusiastic admiration of many visitors, critics, and experts who visited from all over the world. At the end of this album we cite only a few of the many opinions which, however, to our surprise and shame, contain nothing from our Armenian colleagues. There just are no comments to repeat. Perhaps it is the “peculiarity of Armenian national feeling”. Not only does History continue, it also repeats itself. In the huge catalogue of the exhibition opened in Bokhum (Germany, 1995) there was no place for one of the distinguishing Armenian painters of the twentieth century - Vruyr Galstyan. He did not fit in the “learned” ideas of the newly emerging legislators of fashion. Nevertheless, these new trend-setters managed to squeeze themselves into the centuries-old history of Armenian culture and publish their dubious work in the catalogue. The great painter Alexander Bazhbeuk-Melikyan, the brilliant Haroutyun Galents and many worthy, representative works of art were not included in the exhibition. What were the shortcomings of our best masters that the independent experts of the Ministry of Culture of independent Armenia regarded as undeserving of the honor to be exhibited? It is not clear. Today, for all practical purposes, there is no ideological conflict in our art. Each artist may represent himself or herself. In principle, this is quite natural and standard in any normal country. One could be amused if the US President dictated from the tribune of Congress, norms and laws of art to American artists. It is absurd. We in Armenia, however, experienced this on our skins — and quite recently too. Our Museum was not founded graciously, but despite the lack of grace. In all fairness, one should say that for most of the time, the authorities of the Republic met our problems with either understanding or indifference. The Fascist Censorship raging at the “center” and in some other Republics of the former Soviet Union did not exist in Armenia. Maybe, to some extent our “national peculiarity” saved the situation. In a small Republic, we all knew each other personally. It was considered to be a shame to be the obvious suppresser of one’s own nation. Certain niceties had to be maintained. Certain measures had to be implemented to provide acceptable accounts to be the “higher authorities” in Moscow. Undoubtedly, there were zealous campaigners, lackeys who tried to reach above and beyond the “plan” and earn their boss’ indulgences. With Khrushchev’s coming to power, the inquisitors’ methods eased up a little. Although with some difficulties created by the rotten Selection Committee of the Artists’ Union and the bureaucratic Ministry of Culture, we managed to further the exhibitions of talented artists’ works by supporting them morally and materially. Ever since the opening of the museum, no worthy work was ever barred by us to be exhibited in the museum. We managed to preserve time-tested precious works without arousing doubts — even among our opponents. The works of our contemporaries that have already become classics of modern Armenian art, appeared to be the durable foundation of the further development of national art. As always, the doors of the Museum were wide open for new talents. They were tightly shut to adventurists from the left or the right. Snobbery — provincial or global — has changed only its hues. In its essence it is the result of philistinism combined with pretentious aristocracy. The aspiration of the Museum to do its utmost to be independent of power structures, the Ministry of Culture, and the Artists’ Union was no flight of fancy. We did not want to be some kind of political opposition. It was a case of protecting one’s professional conscience. In the process of the Museum’s creation, a strange but natural situation was created. “Official” artists who had all kinds of privileges and advantages, who were given consideration and were pampered by the authorities — these artists kept their distance. Those who were rejected and hapless, offered their best out of their houses and studios. Natural selection took place. When we gained in strength and credibility beyond our borders, our opponents lodged a claim. They threatened and demanded that we include the works of “outstanding artists” in the exhibition. We were to single out walls or even separate halls for them ... but it was late! The train has already left and the quality of their work did not improve. The first and highly important phase of cleansing of the “Augean stables” was successfully implemented by us. The mass media in Armenia paid no attention to the museum despite its growing popularity in the country and abroad . As if it never existed! Many art critics who visited the Museum showered compliments and praises. They expressed admiration and were delighted. Nevertheless, they preferred not to appear in the press. At best, they confined themselves to our guest-book. The famous writer and historian, Andrey Amalrik in his book published after his tragic death as a result of an accident (1980) wrote: “Artists have much respect in Armenia. In Yerevan we were in the Museum of Modern Art of Armenia. In Moscow it would have been closed within half an hour. When the director invited me to sign the guest-book, I asked if it would not cause difficulty for them. He insisted that I sign in a very prominent place. The most gifted Armenian artist Minas Avetissyan died under enigmatic circumstances. Just before his death, his studio was burnt” (1) (Andrey Amalrik, “A Dissident’s Notes”, “Ex Libris”, Soviet-British Joint Venture “Slovo”, Moscow, 1991, page 417). Amalrik noted in the guest-book something that, for us, was neither binding nor threatening. “I am very fond of this museum. In the future, I would like to see — with my own eyes — a similar museum in Moscow”. The press was silent. Both thick and thin Soviet journals and local Armenian press shut their doors to us for a long time. It seemed as if we were not a museum but rather a top secret military establishment. Much later, Leonid Bazhanov wrote: “For a long time the Museum of Modern Art in Yerevan was looked upon as an illegitimate child. It was a challenge to talk of it. “Only the article The Sources of Truth (Nedelia (Week), 1979, #27) and the book Sketches on Armenian Artists (Moscow, 1979) by A. Kamensky broke the rules of “good behavior”. On October 12, 1985, the Chairman of the City Council handed the keys of the new building to the Modern Art Museum’s Director. Those who were acquainted with the exhibition, even when it was in the old building, were highly impressed. They felt a variety of emotions and their aesthetic feelings were inspired. Generally, the exhibition gives a clear vision on core trends within the Fine Arts in Armenia. It should first be mentioned that the arrangement of the Modern Art Museum exhibition represents the display of a specific, carefully worked out, artistic and critical concept. Its author is one person - the head of the Museum, the art critic Henrik Igityan. The implementation of his key concept may provoke, quite reasonably, another critic. Such is the way for the development of our artistic consciousness! The general public in attendance is quite fed up with the aesthetic impersonality and mediocrity of our Fine Arts exhibits. The elaboration and implementation of clearly defined aesthetic concepts in exhibition and museum practice would be wiser and more conducive to the development of artistic consciousness were similar exhibits to be more common. It would contribute to the analysis, interpretation and presentation of modern art. When such an exhibition is unique, it naturally takes on a compensating function. It attempts to fill gaps in specific, interesting sections of this or that phenomena of art that are otherwise ignored. These overlooked works are glossed over by exhibition practices that are commonplace, “normative”, and “didactic”. The Modern Art Museum of Armenia is a living organism directly linked with today’s artistic process. It helps to present, in a sensible way, nascent currents in Art — not just the product cranked out by organized artistic practice. One could achieve this goal only in the case of a correct selection of the work of bright artists. The artistic consciousness of our times is implemented in their works. In our opinion, the choices made for the Yerevan museum may serve as a good example to organizing exhibitions of modern art in Moscow and other republics”. (L. A. Bazhanov “On the Museum of Modern Art in Yerevan”, Museum 9, Moscow, Published by: Soviet Artist.) The Modern Art Museum continued to collect and systematize its collection and exhibits. Most talented young artists are starting to be involved with new energy. It follows the same principle: its doors are open to any talented artist, irrespective of his or her artistic principles. As usual, an author submits his or her work to the museum without charge. As usual, the Selection Committee and the Exhibits Committee do not take part in its acceptance. The traditional selection of authors and works by one person is preserved. The method of work here may change when I am gone. This may signal the start of collective trouble. I would like to leave these matters to a trustworthy, deserving person. The comparison to having one director to lead a theater whose stage is continually refreshed not by featureless mutes but by talented and original individuals still holds if we desire to live an interesting artistic life. Given a larger and better facility, our museum could be one of the more interesting in the world. This is no exaggeration. I have had the luck to see museums, Art Galleries, and Modern Art exhibitions in Italy, Austria, Portugal, Czechoslovakia, Spain, France, Japan, Germany, the USA, Switzerland, Belgium, and Holland. A tremendous world! One involuntarily compares, wonders if we have lagged to far behind. If we have, then where? and how? With the community of development common to human culture, each people has its rhythm, its distinguishing features. The main reason for our lagging behind is the lack of sufficient resources. All contacts have a unilateral character. We become reserved. To some extent, the rather extensive Armenian Diaspora fills that gap. From time to time we receive the works of our foreign compatriots. It gives the exposition of the museum an “international” character. There are some other distinctions that are no less important. Working conditions and, to a greater extent, the lack of resources is a bane on our development. Magnificent interiors, ample snow-white halls, sparkling lighting equipment, all kinds of technical rigging, frames, show-cases, and pedestals are difficult to obtain. Without these, one cannot do justice to the proper presentation of national culture. In the US and in Europe, museums sparkle. Nobody thinks of profit: no museum in the world can provide for itself. But nevertheless, they look deserving and prestigious. The image of the state is at stake. The tone of our exhibition, on the whole, is perceived quite dramatically. Have a close look at Giotto (Gevorg Grigoryan), Orakyan, Vruyr and Minas. You will realize why all the Armenians have sad eyes. Even in Armenian drinking songs, sorrow is present. One of the most moving singers in France - Charles Aznavour - is deeply dramatic. As for William Saroyan, he may be set apart quite readily from his American colleagues. It is obvious that drama and sorrow are in the very heart and soul of our nation. One cannot hide it behind the Eiffel Tower or American skyscrapers. At the fates would have it, we were often forced to live among nations which did not always behave in a neighborly way. This circumstance has made the Armenian tense. The Armenian has often had to get out of difficult situations in life. The Armenian has always had to improve professional qualifications to earn recognition. We probably survived to the twentieth century because of this circumstance. There sometimes are inexplicable phenomena in the nature of different peoples’ cultures. It would not be quite true to ascribe them always to tradition. One can recall significant facets of African sculpture, Yugoslav naivism, and Indian ethnography. The Georgians have a highly developed polyphony. There is even a seven-part chorus “shkvidkatsa” in Georgian tradition. Moreover, many Georgians posses the ability to flow into polyphonic harmonic singing without prior choir practice. Armenians possess analogous and vividly expressed abilities in the sphere of painting. Nearly every child who starts painting or an adult who chances to take a brush, selects a harmonious color spectrum. Of course, it doesn’t mean that every Armenian, taking a brush for the first time, becomes an artist. The issue is the possibility to hypothesize on the presence of a unique genetic code in perceiving the harmony of colors. Many Armenian painters, being art colorists by nature, paint with intense and cheerful colors. The phenomenon of color of Armenian Miniatures, after a centuries-old pause, was once more awakened and re-appeared in the twentieth century. Other researchers explain that phenomenon by alluding to the bright Armenian sun. Doesn't the same sun shine in neighboring countries? In other parts of this geographical area, however, dark tones predominate. The mystery of a genetic code is in the Lord’s hands. When there is no mystery in art, it is no longer art. The haste “to be done” and an absence of a genuine handicraft culture of handicrafts has become chronic. Such lasting concepts as the object of art; the facts of art; the mystery of style; the unreachable heights of the profession regardless of age, type, shape, and tendency; receded to the background or vanished. The arrogant rule of whoever first utters anything took over. A fauvist portrait is no less mysterious than one by Miro or Jackson Pollack. The exclusiveness that we like to ascribe to our complex century is a bit exaggerated. The first glider in the sky was no less a wonder for its time than was the flight of American astronauts to the Moon. The first moving shapes of the Lumiere brothers were no less mysterious than the first TV broadcasting of the Olympic Games all over the world. Thoughts, feelings, and the soul are the main characteristics of a human. No matter the height reached in scientific-engineering progress, these characteristics remain as the main driving force. The term applied by Leonello Venture - “absolute artistic value” will never lose its meaning and significance. It should not be perceived as a rigid dogmatic assertion. One should take the uniqueness of every national culture, its peculiarity, and specific character into account. The mechanical borrowing of undigested and unmastered information often leads one to secondary and trivial imitation. Information will not harm true talent: rather it enriches, and broadens both outlook and thought spectra. But if the message is stronger than the author’s creativity, the artists entrance into the world of art is doubtful. It would have been possible to apply to the exhibits in our Museum a “sensationalist” model with pretensions to penetrate modern art. That would have been unnatural. Nowadays it is quite fashionable to squirm along one’s way with the help of journals. One may create an outward semblance of innovation which, at best, leads to banal provincialism. Imitation and plagiarism are the permanent satellites discrediting authenticity and supplying secondary pulp literature, Ultimately, it is the person’s talent, vividness, and originality that must convince. It is obvious that extremism on either side of the spectrum is unacceptable. We had to struggle hard to create criteria for national art. We had to consid- er the representatives of commercial realism with its notorious inventory of the surrounding world and its snobbish pseudo-modernism. The problems of artistic quality and proper contemporary thought are always present. The combination of many factors ensures the longevity of artistic endeavor. In good times, Armenian culture never played second fiddle. It was original. It had no plagiarists and preserved its rightful place in world practice. Suffice it to remember its miniature illuminations, its architecture, and its cross-stones (khachkar). In the period of cheap sociology and through the depersonalization of what one can only call socialist pseudo-culture, much was lost. The iron curtain that hid from us the achievements of the civilized world, particularly in the area of culture, can not but leave any trace on the current situation. For a long time, a concrete waterproof shell brought us down to the level of a stagnant provincialism. We lost several generations. Several cultural areas were deprived not only of basic crafts and skills but (and this is worse) vital characteristics in the absence of which culture dies. Information that reached us in scraps through the fine sieve of censorship and after many delays, disoriented artists. Nothing less than a pathological situation took over all the vital arteries of life during Stalinism. For many decades, its momentum deformed and cast away the best traditions of the people. Today we try once again to find ourselves anew. We try to revive respect towards human beings and our country. Our people have experienced great shocks: the 1988 Spitak Earthquake, the War in Karabakh, and the collapse of the Empire. The Unpredictable happened. New economic interrelations were created. State financing of artists was suspended. One difficulty engendered another. Unfortunately, an emigration rather than an immigration process shakes Armenia. People who could not stand cold, darkness, starvation, and the lack of elementary human conditions, left the country. There are many artists who have gone for good. Will this curse always follow our people? We barely managed to enjoy the fact that Yerevan had definitely entered the biography of Armenian artists when the grandchildren began to leave Armenia the same Armenia that their grandparents had returned to with such suffering. The only consolation is that wherever any Armenian lives, his work belongs to his true Homeland - Armenia. Feeble consolation indeed! H. Igityan in MOCA R. Khachatryan, A. Mikoyan, Ye. Kochar, H. Igityan, M. Kochar. Kochar’s exhibition in Moscow, 1972. * Artist's page (p. 227) RUDOLF KHATCHATRYAN Was born in Yerevan, 1937. Has received his artistic training in P.Terlemezyan s Fine art college in Yerevan. Since 1955 participates in exhibitions. Till 1971 lived and worked in Yerevan, then in Moscow and in Great Britain. © Фонд наследия Рудольфа Хачатряна, 2026. © The Rudolf Khachatryan Heritage Foundation, 2026. © Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ժառանգության հիմնադրամ, 2026։ Контакты: Contact: Կապ․ info@rudolfart.com

←

→

Музей современного искусства Армении — Рудольф Хачатрян

Кликните по изображению, чтобы увеличить Click image to enlarge Սեղմեք պատկերին՝ մեծացնելու համար

Музей современного искусства Армении Modern Art Museum of Armenia Հայաստանի արդի արվեստի թանգարան

Автор Author Հեղինակ

Генрих ИгитянHenrik IgityanՀենրիկ Իգիթյան

Тип Type Տեսակ

книгаbookգիրք

Издание Edition Հրատարակություն

Тигран Мец, ЕреванTigran Mets, YerevanՏիգրան Մեծ, Երևան

Дата Date Ամսաթիվ

199819981998

Дополнение Additional information Լրացուցիչ տեղեկություն

Генрих Игитян. Музей современного искусства Армении.Юбилейное издание, подготовленное к 25-летию Музея современного искусства Армении — первого музея современного искусства, открытого в СССР (1972). Автор книги и основатель музея Генрих Игитян рассказывает историю создания музея, принципы формирования его коллекции, судьбы армянских художников XX века и особенности развития современного армянского искусства.Издание включает статьи на армянском, русском и английском языках, обширный альбом цветных репродукций произведений из музейной коллекции, биографические справки художников и редкие архивные фотографии.В каталоге опубликована работа Рудольфа Хачатряна и статья, посвящённая истории музея и его коллекции.Henrik Igityan. Modern Art Museum of Armenia.Published to commemorate the 25th anniversary of the Modern Art Museum of Armenia, the first museum of modern art established in the Soviet Union (1972). Written by the museum's founder, Henrik Igityan, the book documents the history of the museum, the formation of its collection, the development of twentieth-century Armenian art, and the artists represented in the museum.The volume contains Armenian, Russian and English texts, an extensive colour catalogue of artworks, artists' biographies and numerous archival photographs.The publication includes a reproduction of a work by Rudolf Khachatryan together with the museum catalogue entry.Հենրիկ Իգիթյան. Հայաստանի ժամանակակից արվեստի թանգարան։ Հոբելյանական հրատարակություն՝ նվիրված Հայաստանի ժամանակակից արվեստի թանգարանի՝ ԽՍՀՄ-ում բացված ժամանակակից արվեստի առաջին թանգարանի (1972) 25-ամյակին։ Գրքի հեղինակը՝ թանգարանի հիմնադիր Հենրիկ Իգիթյանը, պատմում է թանգարանի ստեղծման պատմությունը, հավաքածուի ձևավորման սկզբունքները, XX դարի հայ նկարիչների ճակատագրերը և ժամանակակից հայ արվեստի զարգացման առանձնահատկությունները։ Հրատարակությունը ներառում է հոդվածներ հայերեն, ռուսերեն և անգլերեն, թանգարանի հավաքածուի գործերի գունավոր վերատպությունների ընդարձակ ալբոմ, նկարիչների կենսագրական տեղեկանքներ և հազվագյուտ արխիվային լուսանկարներ։ Կատալոգում տպագրված է Ռուդոլֆ Խաչատրյանի աշխատանքը և թանգարանի ու նրա հավաքածուի պատմությանը նվիրված հոդված։

Pub-0222-а

Текст публикации Text of the publication Հրապարակման տեքստը

Բնագիր

ՀԵՆՐԻԿ ԻԳԻԹՅԱՆ

ՀԱՅԱՍՏԱՆԻ ԱՐԴԻ ԱՐՎԵՍՏԻ ԹԱՆԳԱՐԱՆ

[առանց տպագիր էջահամարի; ներածական թերթ]

Հայաստանի ժամանակակից արվեստի թանգարանը բոլորեց իր 25 տարին: Հոբելյանական հանդիսություններին մենք հրավիրել ենք պատվավոր հյուրեր Գրեգորիո Շիլթյանին (Իտալիա), Արշիլ Գորկուն (ԱՄՆ), Լեոն Թութունջյանին (Ֆրանսիա): Ցավոք, այս մեծ նկարիչները մեզ մոտ երբեք չեն ցուցադրվել, միգուցե նրանց գործերի բնօրինակները երբևէ զարդարեն երևանյան թանգարանների պատերը: Սփյուռքի հյուրերին ընդունում են մեր վարպետները՝ Մարտիրոս Սարյանը, Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանը, Երվանդ Քոչար...

Այսպիսով, մեր մշտական էքսպոզիցիայի ցուցանմուշներից բացի ալբոմ են մտել մի քանի գլուխգործոց այլ թանգարաններից և անհատական հավաքածուներից: Սիրելի հայ նկարիչներին մի հարկի տակ հավաքելու մեծագույն ցանկությունը ետ չպահեց մտովի ազգային ժամանակակից արվեստի ուտոպիական թանգարան ստեղծելու գայթակղությունից:

Ցանկալի է XX դարի վերջում բոլորին միասին տեսնել, թեկուզև ներկա ալբոմի էջերում:

Թերևս, այլ հանգամանքներում մեր թանգարանը այսպիսի դեմք ունենար...

[էջ 5]

«Կարելի է ստել սիրո, քաղաքականության, բժշկության մեջ, կարելի է խաբել մարդկանց և նույնիսկ Աստծուն (այդպիսի դեպքեր նույնպես եղել են), բայց արվեստի մեջ խաբել չի կարելի»:

Անտոն Չեխով

«Եթե քաղաքականությունն ու թշնամանքը ոչնչացնելն անհնար է, նկարիչների համար երկրի վրա պետք է առանձնացնել չեզոք գոտի, ուր նրանք կկարողանային ազատ ուղարկել իրենց նկարները, ասենք՝ կենտրոնական թանգարանի կամ պատկերասրահի պես մի բան ստեղծել, որտեղ նրանք կկարողանային փոխանակել իրենց փորձը, միմյանց հաղորդել իրենց մտքերը... Վախենամ՝ դա երբեք չիրականանա...»:

Արշիլ Գորկի /Ոստանիկ Ադոյան/

Մեր ժողովրդի ֆենոմենն ապշեցուցիչ է: Դարեր շարունակ Հայաստանը զուրկ է եղել պետականությունից, բայց ազգային ինքնագիտակցությունը զարմանալիորեն պահպանվել է: Ազգի համախմբման գործում վճռական դեր են խաղացել քաղաքական կուսակցությունները, հայրենասիրական կազմակերպությունները և եկեղեցին: Նրանց շուրջը ստեղծվում էին դպրոցներ, մշակույթի կենտրոններ, հրատարակվում էին թերթեր ու ամսագրեր: Այս ամենի շնորհիվ, անշուշտ, որոշակիորեն պահպանվել են մշակույթը, լեզուն, գենոֆոնդը, և ժողովուրդը զերծ է մնացել վերջնական ձուլումից: Մենք երախտագիտությամբ գլուխ ենք խոնարհում այն երկրների առաջ, որոնք 1915 թվականին թուրքերի կազմակերպած հրեշավոր եղեռնից հետո պատսպարեցին մեր ժողովրդի ներկայացուցիչներին՝ նրանց հնարավորություն տալով պահպանելու իրենց հետնորդների կյանքն ու ապագայի հանդեպ հավատը: Եվ այդուհանդերձ, չկար գլխավորը՝ պետականությունը: Նույնիսկ այն տանը, ուր քեզ ընդունում են ջերմությամբ ու բարեհաճությամբ, դու, միևնույն է, հյուր ես: Անգամ ամենամեծ, բարեկեցիկ գաղթօջախում չէր կարող լինել Մատենադարան, պատմության թանգարան, ազգային պատկերասրահ, ազգային թանգարան, ժամանակակից արվեստի թանգարան, մանկական ստեղծագործության թանգարան, ազգային գրադարան, օպերայի թատրոն, ֆիլհարմոնիա և այլն:

ԽՍՀՄ-ի կազմում Հայաստանի Սոցիալիստական Հանրապետության գոյության շրջանին տարբեր կերպ կարելի է վերաբերվել, բայց մի բան ակնհայտ է. նույնիսկ ծայրահեղ բացասական երևույթների գոյությամբ հանդերձ՝ այդ շրջանում առկա էր մեզ համար ամենագլխավորը. մենք հնարավորություն ստացանք մի փոքր տարածքի վրա՝ Ռուսական կայսրության ծայրամասում, երբեմնի մեծ Հայաստանի մի հատվածում, ստեղծելու մեր պետականությունը կամ գոնե դնելու նրա հիմքերը, վերականգնելու մեր ժողովրդի հավատն ու իրավունքը Հայաստանի պետականության վերածնման նկատմամբ:

Հայաստանը դատապարտված է, եթե ոչ գաճաճ, ապա լավագույն դեպքում աշխարհի ամենափոքր պետությունների շարքում լինելու: Մենք պատկանում ենք հնագույն, միաժամանակ փոքրաթիվ ազգերի թվին: Եվ երևի այդ հանգամանքն էլ ստիպում է մեզ հատիկ առ հատիկ հավաքել, միավորել մեր բոլոր արժանիքները և հաճախ անհամեստորեն ցուցադրել դրանք: Այդպիսին է, հավանաբար, բոլոր փոքրաթիվ ազգերի ճակատագիրը: Աշխարհասփյուռ մեր հայրենակիցները ոչ միայն հաղորդակից են եղել ուրիշ մշակույթի, այլև զգալի ներդրում են կատարել նրա մեջ:

Այսօր դժվար է Ռուսաստանի արվեստը պատկերացնել առանց Այվազովսկու, Յակուլովի, Վախթանգովի, Սարյանի, Արամ Խաչատրյանի..., ԱՄՆ-ինը՝ առանց Ռուբեն Մամուլյանի, Արշիլ Գորկու, Վիլյամ Սարոյանի, Ռուբեն Նաքյանի..., Ֆրանսիայինը՝ առանց Անրի Թրուայայի, Գառզուի, Շառլ Ազնավուրի..., Վրաստանինը՝ առանց Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանի, Վրաստանինն ու Ուկրաինայինը՝ առանց Փարաջանովի, Իտալիայինը՝ առանց Գրեգորիո Շիլթյանի..., Հունգարիայինը՝ առանց Շիմոն Հոլոշիի..., Լեհաստանինը՝ առանց Եժի Կավալերովիչի..., Լիտվայինը՝ առանց Յոնաս Ռուստեմասի..., Լիբանանինը՝ առանց Պոլ Կիրակոսյանի: Այս շարքը կարելի էր շարունակել, սակայն սահմանափակվենք կոնկրետ ժամանակահատվածի մի բնագավառով:

Սույն հրատարակությունը որոշ իմաստով յուրօրինակ հրաժեշտ է դարին, հարգանքի տուրք՝ իրենց ժողովրդի հետ փոթորիկների ու փոթորկումների միջով անցած վարպետներին: Առանց մի ափին հրաժեշտ տալու՝ մյուսին չես հասնի: Ցավոք, տաղանդավոր, արժանի հեղինակներ այլևայլ հանգամանքների բերումով երկար մտորումներից հետո դուրս են մնացել կոնկրետ տեքստից: Սուբյեկտիվությո՞ւն է: Անշուշտ: Առանց դրա հնարավոր չէ որևէ գործ ձեռնարկել: Համաձայնվենք այն բանին, որ դա մեկ մարդու կարծիք է և նույնիսկ կանխակալություն:

Ցանկացած տեքստ, ընտրված և հանդիսատեսի դատին հանձնված ցուցահանդես, պատկերազարդումների ընտրություն հեղինակի անձնական ճաշակի, նրա դիմորոշման ու չափանիշների արտահայտությունն է: Վերջին հաշվով, արվեստաբանի, քննադատի մասնագիտությունն առաջին հերթին հանգում է ստեղծագործությունները ճիշտ ընտրելու և կանխապես արժեքավորելու կարողությանը: Հասկանալի է, ամենաանաչառ և վերջնական գնահատականը տալիս է ժամանակը, որն անխնա, առանց զգայականության մաղում է ավելորդը, պատահականը և հավիտենությանն անարժանը: Ֆաբերժեի բացառիկ ճաշակը, նրա խորաթափանց կանխորոշումները հաստատվել են ժամանակով: Մեդիչին անսխալ ընտրեց Միքելանջելոյին, և պատմության մեջ նման օրինակները շատ են...

Ինձ բախտ է վիճակվել աշխարհում տեսնելու ժամանակակից արվեստի խոշորագույն շատ թանգարաններ: Մեր թանգարանը զգալիորեն տարբերվում է ոչ միայն իր ազգային յուրահատկությամբ, որ բնորոշ է ցանկացած մշակույթի, ոչ միայն նրանով, որ այն մյուսներից ավելի լավն է կամ վատը, այլ նախ և առաջ նրանով, որ ի տարբերություն աշխարհի ամենահարուստ գանձարանների՝ մենք զրկված ենք այլ երկրների վարպետների ստեղծագործությունները ձեռք բերելու հնարավորությունից և ֆինանսական այդ սահմանափակումների պատճառով ներկայացնում ենք բացառապես մենամշակույթ (մոնոկուլտուրա): Արտասահմանյան բոլոր լավագույն թանգարաններում լայնորեն լուսաբանվում են տարբեր ժողովուրդների մշակույթը (պայմանականորեն՝ «աշխարհի հավաքածուները») ներկայացնող նորագույն միտումները, մինչդեռ մենք ստիպված ենք բավարարվել սեփական անուններով:

Ազգային կերպարվեստը համակարգող և կոորդինացնող առավել կարևոր կենտրոններ են դարձել Հայաստանի պետական պատկերասրահը (Ազգային պատկերասրահը), հիմնադրված 1921 թվականին հնագույն արվեստաբան Ռ. Դրամբյանի կողմից, և Ժամանակակից արվեստի թանգարանը՝ ստեղծված 1972 թվականին:

Մշակույթի այս երկու օջախների ստեղծման միջև ընկած կեսդարյա ընդմիջումը միանգամայն բնական է և օրինաչափ: Առաջինը մշտապես ֆինանսավորվում ու ամեն կարգի օժանդակություն էր ստանում հանրապետության ղեկավարության կողմից: Պետականության հաստատումը ձգտում առաջացրեց մերձենալու քաղաքակիրթ պետություններում գոյություն ունեցող նորմերին: Առաջին իսկ քայլում սեփական տուն ունենալու բազմադարյա փափագը նույնպես հզոր խթան դարձավ ազգային ոգու արթնացման և ստեղծագործ աշխատանքի համար: Մյուս կողմից՝ այն ամենը, ինչը դուրս էր գոյություն ունեցող վարչակարգի գաղափարախոսության շրջանակներից, արգելվում էր, ոչնչացվում, ամենաննշան այլախոհության դեպքում մարդկանց քշում էին շատ հեռու, այնտեղ, որտեղից հազվադեպ էին վերադառնում...

Որպեսզի ընթերցողը գոնե մասամբ պատկերացում կազմի այն ժամանակաշրջանի մասին, որում ապրել ենք մենք և մեզ նախորդած սերունդը, մի քանի փաստ ներկայացնեմ մեր նկարիչների կյանքից...

Չդիմանալով այդ վայրենի վարչակարգին, համընդհանուր անտարբերությանը, փորձելով ապրուստ վաստակել հողագործական աշխատանքներով՝ ինքնասպան եղավ հրաշալի գեղանկարիչ Պետրոս

Հ. Իգիթյանը ԺԱԹ-ում

[էջ 6 ավարտ]

[էջ 7]

Կոնտուրաջյանը, որն ավետյաց երկիր էր վերադարձել Փարիզից, ուր փայլուն կրթություն էր ստացել:

Թբիլիսիում կիսաքաղց ապրում էր հռչակավոր Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանը. ա՜յ թե ում երես չէին տալիս իշխանությունները: Բավական չէ, որ նա «տարօրինակ» նկարներ էր նկարում, նա նաև «դժբախտություն» էր ունեցել հայ ծնվելու և ստեղծագործելու Վրաստանում: Նոր շրջանի հայ արվեստի հիմնադիր Հակոբ Հովնաթանյանից հետո Վրաստանի տարածքում գեղանկարչության ասպարեզում առ այսօր ավելի ակնառու դեմք թերևս չկա: Բաժբեուկ-Մելիքյանը մահացավ հին, կիսավեր մի տան մութ բնակարան-արվեստանոցում. նրա սքանչելի նկարները լույս տեսան միայն հեղինակի մահից հետո:

Այնտեղ՝ Թբիլիսիում, լքված ու խոնավ նկուղում, հաց ու ջրով մի կերպ յոլա էր գնում ու աշխատում մեկ ուրիշ հայ՝ Գևորգ Գրիգորյանը (Ջոտտո): Ամենքից մոռացված՝ նա երազում էր մոտ ու հեռու Հայաստանը, և մենք, արդեն փոքր-ինչ առույգացած ու ոտքի կանգնած, օգնեցինք նրան տեղափոխվելու և ձեռք բերելու մարդկային կյանքի տարրական պայմաններ՝ ցուցահանդես, բնակարան, համընդհանուր ուշադրություն, ճանաչում և նույնիսկ Տուն-թանգարան:

Երվանդ Քոչարը, որ մեծ ոգևորությամբ հայրենիք էր վերադարձել Փարիզից, ուր ծագող աստղ էր դառնում՝ ցուցադրվելով Պիկասոյի, Բրակի, Դալիի, Մատիսի, Լեժեի հետ, որոշ ժամանակ անց դաժանորեն ծեծում էին Երևանի ՆԳԺԿ-ում (ՆԿՎԴ). մինչև կյանքի վերջը նա վատ էր լսում: Նրան բազմիցս մոտեցնում էին աշխարհի քարտեզին՝ կրկնելով. «Ցույց տուր՝ որտե՞ղ է Փարիզը», անվերջ ծեծում էին, վրան սառը ջուր լցնում, ուշքի բերում ու կրկին դաժանորեն ծեծելով՝ հարցնում. «Որտե՞ղ է Փարիզը»: ՆԳԺԿ-ի նկուղներից Երվանդ Քոչարին հանել է Թիֆլիսի Ներսիսյան հոգևոր դպրոցում նրա հետ ուսանած Անաստաս Միկոյանը: Ասում են՝ նա է ՆԳԺԿ-ի ճանկերից ազատել նաև Ավետիք Իսահակյանին և Մարտիրոս Սարյանին, երբ Մալենկովի հետ «զտման» էր եկել Հայաստան. «Այս երկուսին ձեռք չտալ»: Վարպետներին արդեն ճանաչում էր քաղաքակիրթ աշխարհը: Կամ գուցե խղճի լարերից մեկն էր թրթռացել «ժողովուրդների հոր» լոռեցի զինակցի հոգում... Քոչարը մի քանի տարի չէր նկարում, լռում էր, նարդի խաղում, հետո սկսեց նկարել շքանշաններ կախած ճաղատ գեներալների տխուր դիմանկարներ, այնուհետեւ ստեղծեց «հեղափոխության ասպետ»՝ «երկաթե» Ֆելիքսի արձանը, որը տեղադրվեց ՊԱԿ-ի շենքի դիմաց, և «հեղափոխության մրրկահավի»՝ սոցիալիստական ռեալիզմի հիմնադիր Մաքսիմ Գորկու (որին հետագայում Ստալինի հրամանով թունավորեցին) միանգամայն թույլ դիմաքանդակը:

Հովսեփ Կարալյանը՝ Քոչարի մտերիմ ընկերը, ինտելիգենտ, զարգացած մի նկարիչ, ընդհանրապես փորձում էր մոռանալ իր ստեղծագործությունը՝ փող վաստակելով քաղաքական պլակատներով, ինչպես, ասենք, կինը՝ երկու կովերով, և այսպիսի մակագրությամբ. «Կոլխոզինը կամ թե իմը՝ սիրելի են հավասար»:

Իսկ նկարիչների միությունում չեկիստ-կամավորները եռանդագին հարցաքննում էին իրենց գործընկեր Վռամշապուհ Շաքարյանին. «Ինչո՞վ էիր զբաղված Մոլդավիայի օկուպացիայի ժամանակ»: «Դպրոցում նկարչություն էի դասավանդում»: «Կոլեգաները» նրան ժամերով թույլ չէին տալիս նույնիսկ զուգարան գնալ:

Փաստերը շատ են: Բավականաչափ՝ փոքր-ինչ պատկերացնելու համար այն մթնոլորտը, որում գտնվում էր հայերի դարերով երազած և վերջապես ձեռք բերած հայրենիքի արվեստը:

Կային նաև բացառություններ: Սարյանին հաջողվեց փրկվել. այն էլ հսկայական ջանքերի ու փոխզիջումների գնով: Բավական է համեմատել վարպետի ստեղծագործության վաղ և ուշ կամ, ինչպես ընդունված է սահմանել, մինչհեղափոխական և սովետական շրջանները՝ տեսնելու համար տրամաբանությանը հակառակ անցած նրա տատասկոտ ուղին. հետիմպրեսիոնիզմից դեպի իմպրեսիոնիզմ, բանաստեղծական պատկերայնությունից դեպի բնօրինակային ռեալիզմ և ոչ թե հակառակը: Երկար տարիներ Սարյանը միայնակ էր: Նրան դարձրել էին իր ազատ ստեղծագործողի յուրօրինակ խորհրդանիշ, երբեմն երես էին տալիս կոչումներով, պարգևներով, թույլ էին տալիս որոշ չափով ազատ արտահայտվել և նույնիսկ կենդանության օրոք Տուն-թանգարան կառուցեցին:

Եթե որևէ պատահականությամբ Սարյանը սահմանափակվեր միայն մինչհեղափոխական շրջանով, 20-րդ դարի արվեստի պատմության մեջ նա արդեն իսկ կմնար իբրև կարկառուն դեմք: Հետագայում Սարյանը հեռացավ բանաստեղծական գունեղ պայմանականությունից և միայն հզոր տաղանդի ու ներքին դիմադրության շնորհիվ անկեղծ սոցիալիստ-ռեալիստ չդարձավ: Այնուամենայնիվ, այնպիսի գլուխգործոցներ, ինչպիսիք են Լևոնյանի, Մանթաշևի դիմանկարները, «Քաղաքիկի ծաղիկներ», «Եգիպտական դիմանկարներ», «Արմավենի», «Կոստանդնուպոլսի շները» և ուրիշ սքանչելի կտավները, մնացին սահմանագծի այն կողմ՝ մինչսովետական շրջանում: Առաջադեմ ռուս մտավորականությունը հսկայական դեր է խաղացել Սարյանի ճակատագրում և ոչ միայն նրա: Կալենցը, Մինասը նույնպես ռուսաստանցի բարեկամների ուշադրության կենտրոնում էին: Վերջիններիս համար ավելի հեշտ էր տաղանդավոր մարդկանց սատարել «կենտրոնից» հեռու, քան իրենց հայրենիքում Ռուսաստանում պրոպագանդել ու տարածել Կանդինսկու, Մալևիչի, Շագալի, Ֆիլոնովի, Ֆալկի, Օլեգ Ցելկովի, Էռնստ Նեյզվեստնու, Միխայիլ Շվարցմանի, Դմիտրի Կրասնոդևցևի, Վլադիմիր Յանկիլևսկու, Միխայիլ Շեմյակինի և այլոց արվեստը:

Ռուբեն Դրամբյան

Ռ. Խաչատրյան, Ա. Միկոյան, Ե. Քոչար, Հ. Իգիթյան, Մ. Քոչար: Քոչարի ցուցահանդեսը Մոսկվայում, 1972 թ.

[էջ 8–10]

Հովանավորների դերը բոլոր ժամանակներում էլ անգնահատելի է ու հսկայական: Մարդկությունը երախտապարտ է Մեդիչիին, Հայնրիխ Թանհոֆին, Թեո Վան-Գոգին, Տրետյակովին, Մանթաշեւին, Գյուլբենկյանին, Մորոզովին, Գեորգի Կոստակիին եւ ուրիշ շատ-շատերի, ովքեր սատար են եղել մեծ վարպետներին եւ սերունդների համար պահպանել նրանց ստեղծագործությունները:

Հասարակարգը, որում մենք ապրում էինք, գործնականում բացառում էր այդ հնարավորությունները: Փաստորեն հովանավորողների առաքելությունը ԽՍՀՄ-ում դրված էր հիմնարկների վրա, որոնք լի էին, որպես կանոն, անհոգի, անգրագետ, փութեռանդորեն գաղափարական ֆունկցիաներ կատարող չինովնիկներով: Արվեստի չափանիշների մասին խոսք անգամ լինել չէր կարող: Ծնվում էին տաղանդավոր նկարիչներ, ստեղծվում էին սքանչելի ստեղծագործություններ, իսկ պաշտոնական շրջաններում նրանց ոչ միայն արհամարհում էին, այլեւ ամեն կերպ խոչընդոտում էին լավագույն կտավների մուտքը ցուցահանդեսներ, էլ չենք խոսում թանգարանների մասին: Զարմանալի չէ, որ Ազգային պատկերասրահում մեր ժամանակը ներկայացված է խիստ կանխակալ ու աղքատիկ: Բավական է ասել, որ նրա ֆոնդերում մի քանի պատահական աշխատանք կա Մինասից, որը կյանքի վերջին տասնհինգ տարիներին բեղմնավոր աշխատանք էր ծավալել հենց Հայաստանում, եւ որի ստեղծագործությունները միաձայն մերժում էին մեկը մյուսին փոխարինող տնօրենները:

Փոքրիշատե վճռական իրավունքներ չունեցող առանձին անհատների անձնազոհության շնորհիվ ֆոնդերի մեջ ժամանակ առ ժամանակ մտնում էին Քոչարի, Ջոտտոյի /Գեւորգ Գրիգորյան/, Կարալյանի, Կալենցի, Վռույր Գալստյանի, Աշոտ Հովհաննիսյանի, Մարտին Պետրոսյանի, Ռուդոլֆ Խաչատրյանի կտավները: Մինչդեռ ցուցադրանքում անարգել տեղ էին գտել հսկայական քանակությամբ պարզունակ, անդեմ աշխատանքներ, որոնցից մինչեւ օրս էլ դժվար է ազատվել: Ազգային արվեստի ֆոնդերի կրած վնասն անդառնալի է: Ապաքաղաքական համարվող մեր լավագույն վարպետները վտարված էին գեղարվեստական կյանքից, իսկ այսօր նրանք ազգային կերպարվեստի հպարտությունն են:

▪▪▪

Մտովի տեղափոխվենք 20-րդ դարի 20-ական թվականները: Դա մեզ հնարավորություն կտա ավելի լավ հասկանալու, ավելի ճիշտ գնահատելու, հնարավոր է՝ նաեւ որոշ զուգահեռներ անցկացնելու այն իրավիճակի հետ, որում մենք գտնվում ենք այժմ: Ավեր, աղքատություն, հիվանդություններ, սով, ցուրտ, անապաստան երեխաներ, օթեւանի մասին երազելն անգամ ավելորդ է: Հանրապետության՝ Խորհրդային Հայաստանի վերածված Երեւանի ոչ մեծ նահանգի ղեկավարությունը այդ օրերին որոշում է ընդունում մայրաքաղաքում պետական թանգարան ստեղծելու մասին: Ցնորք է, ուրիշ ոչինչ:

Մարդիկ ուտելու բան չունեն, ապրելու տեղ չունեն, իսկ նրանք /երազողների եւ ուտոպիստների այդ կառավարությունը/ մտածում են թանգարանի, համալսարանի, հանրային գրադարանի, թատրոնի, գեղարվեստաերաժշտական հիմնարկների մասին: Ամենահետաքրքրականն այն է, որ այդ իղձերը ոչ միայն իրականացան, այլեւ հետագայում գերազանցեցին բոլոր սպասելիքները: Արդեն այն ժամանակ Մոսկվայում, Պետերբուրգում, Կիեւում, Օդեսայում, Թիֆլիսում, Բաքվում, Տաշքենդում եւ կայսրության տարածքում գտնվող մյուս խոշոր քաղաքներում կենտրոնացվել էին տնտեսական, մշակութային, գեղարվեստական արժեքները, եւ բնական է, որ հետագա զարգացման հնարավորություններն էլ նրանցում ավելի մեծ էին: Այսօր մենք հպարտությամբ եւ արդարացիորեն հավաստում ենք, որ երկրագնդի մեկ վեցերորդ մասում /նախկին ԽՍՀՄ-ում/ Հայաստանի պետական պատկերասրահը /Ազգային պատկերասրահը/ Մոսկվայի եւ Պետերբուրգի թանգարաններից հետո պատվավոր տեղ է գրավում:

Արվեստաբանի, քննադատի, թանգարանային գործի մասնագիտությունը չափազանց հետաքրքրական է, բայց անշնորհակալ եւ հաճախ մոռացության մատնվող: Արդյոք մեր ժամանակակիցներից քանիսը գիտեն /նույնիսկ մտավորականության ներկայացուցիչները, որոնք կարող են թվարկել արտասահմանցի պոպ-ռոք երաժիշտներին, ֆուտբոլիստներին, կինոաստղերին՝ նրանց կենսագրությունների բոլոր մանրամասներով/, թե թանգարանի ստեղծման գործում ինչ հսկայական դեր է խաղացել Ռուբեն Գրիգորի Դրամբյանը: Ազգային մշակույթի կարկառուն ներկայացուցիչը այդ մեծ գործին նվիրեց իր կյանքի լավագույն տարիները, գավառական փոշոտ քաղաքում ստեղծեց թանգարան, որը նրանից հետո գործնականում չհամալրվեց առանձնապես արժեքավոր ցուցանմուշներով, եթե չհաշվենք արտասահմանցի հայ նկարիչներից եւ կոլեկցիոներներից ստացված աշխատանքները:

Երեւանցիներին հարցրեք, թե ով է ազգային պատկերասրահի ստեղծողը. դժվար թե ճիշտ պատասխան ստանաք: Եվ առհասարակ քչերը կկարողանան պատասխանել, թե ովքեր են Մատենադարանի եւ օպերայի թատրոնի շենքերի հեղինակները, ով է Սասունցի Դավթի եւ Վարդան Մամիկոնյանի հուշարձանների հեղինակը: Քոչա՞րը: Ո՞րը՝ Երվա՞նդը, թե՞ Հրաչյան: Մի խոսքով, Մանե, Մոնե, Բաբել, Բեբել, Գոգոլ, Հեգել...

Սակայն դառնանք 1915թ. հրեշավոր եղեռնից հետո ստեղծագործ աշխատանքի երջանիկ տարիներին եւ Վերածննդի սկզբին /բայց չէ՞ որ ընդամենը մի քանի տարի էր անցել/: Պատկերացնում եմ, թե ինչպիսի խանդավառությամբ ու երկյուղածությամբ էր Ռ. Դրամբյանը ցուցադրանքը համալրելու նպատակով հավաքում, գնում, խնդրում հերթական ցուցանմուշները, ինչպիսի հոգածությամբ էր տեղափոխում յուրաքանչյուր գլուխգործոց, ինչպես էր բարեկամների ու գործընկերների հետ կիսում այդ ուրախությունը: Բայց փոխվում էին ժամանակները: Հեղափոխական ոգեւորությունը հօդս էր ցնդում: Հեղափոխության հիդրան փոխում էր մաշկը՝ կուլ տալով ժողովրդի լավագույն ներկայացուցիչներին: Հեղափոխությունն իրավամբ անում են ռոմանտիկներն ու հերոսները, իսկ իշխանության գլուխ են գալիս ստահակներն ու սրիկաները: Անկիրթ բանսարկուները, թերուսները, նախանձողները, պրոֆեսիոնալ դիլետանտները, որ մեր օրերում էլ առանձնապես շատացել են, մշտական ուղեկիցներն են յուրաքանչյուր ստեղծագործող անհատի եւ պարբերաբար «զարդարում» են նրա առանց այն էլ դժվարին կյանքը: Այս առումով անուշադրության չմատնվեցին նաեւ Հայաստանի պետական պատկերասրահն ու նրա հիմնադիրը: «Ընդդիմախոսները», որպես կանոն, նկատում են սառցալեռի լոկ այն մասը, որը ջրի երեսին է, եւ ամենեւին չեն խորանում մասնագիտության իսկական բարդությունների մեջ: Սարսափելին միայն այն չէ, որ այդ տգետներն անտանելի էին դարձնում Դրամբյանի գոյությունը, այլ նաեւ այն, որ նրա պատիվը ոչ ոք չպաշտպանեց, որ նրան մենակ թողեցին եսասիրական վախից կամ գուցե տիրակալական անտարբերությունից դրդված: 1951 թ. նրան ազատեցին տնօրենի պաշտոնից /նրա տեղը զբաղեցրեց ցինիկ մի կարիերիստ/՝ իջեցնելով բաժնի վարիչի պաշտոնի, իսկ 1954-ին նա ընդմիշտ լքեց իր ստեղծած թանգարանը:

Հարկ չկա ասելու, որ այդ ամենից նախ եւ առաջ տուժեց պետական պատկերասրահը, որը Դրամբյանից հետո այդպես էլ չունեցավ մեծ առաքելության արժանի շարունակողը: Թանգարանի ֆոնդերը հեղեղեց սոցռեալիստական ծագում ունեցող կեղծ դասական, կեղծ ազգային խալտուրան, որից պարզապես փրկություն չկար: Նկարիչների միության դիմազուրկ անդամների օպուսները, որոնք դժվարությամբ էին ճանապարհ բացում դեպի հանրապետական ցուցահանդեսները, բառիս բուն իմաստով ողողեցին երկրի գլխավոր թանգարանի դահլիճները. իրականանում էին բուլգակովյան պրոֆեսոր Պրեոբրաժենսկու մարգարեական կանխագուշակումները: Մեծ արվեստի չափանիշները, որոնք տանջանքով ու տառապանքով հաստատվել էին արվեստի տաճարում, փլուզվում էին անգրագետ տնօրենների ու գիտխորհրդի անդամների ջանքերով:

Ինձ բախտ է վիճակվել տասնհինգ տարուց ավելի ղեկավարելու Հայաստանի պետական պատկերասրահի հայկական կերպարվեստի բաժինը: Կարիք չկա ասելու, թե երիտասարդ մասնագետի համար ինչպիսի երջանկություն էր սիրելի թանգարանում սիրած մասնագիտությամբ զբաղվելը: Որքա՜ն ցանկություններ, ծրագրեր, նախագծեր, հետաքրքրական մտահղացումներ կային: Գեղարվեստի ակադեմիան ավարտելուց հետո Երեւան էր վերադարձել Մինասը: Մենք հաճախ էինք այցելում Սարյանի, Կալենցի, Վռույրի արվեստանոցները, մտերմացել էինք մաեստրո Քոչարի, Հովսեփ Կարալյանի հետ: Հատուկ մեկնում էինք Թբիլիսի՝ Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանի ու Գայանե Խաչատրյանի մոտ: Ավելի ուշ Թբիլիսիից Երեւան տեղափոխվեցին Գեւորգ Գրիգորյանը /Ջոտտո/ եւ Հակոբջան Ղարիբջանյանը:

Մինասի արվեստանոցը վերածվեց յուրօրինակ մի հավաքատեղիի, ակումբի, կենտրոնի /մենք ուրիշ տեղ չունեինք/: Այնտեղ կարելի էր հանդիպել բանաստեղծներ Պարույր Սեւակին, Ռազմիկ Դավոյանին, գրողներ Կոստան Զարյանին, Աղասի Այվազյանին, Թելման Զուրաբյանին, գիտնականներ Արտեմ Ալիխանյանին եւ Արմեն Թախտաջյանին, կոմպոզիտորներ Արամ Խաչատրյանին, Առնո Բաբաջանյանին, Ավետ Տերտերյանին, Էդգար Հովհաննիսյանին, Տիգրան Մանսուրյանին, բալետմայստեր Եվգենի Չանգային, դաշնակահար Յակով Զարգարյանին, լրագրողներ Յուրի Առաքելյանին եւ Լեւոն Դարբինյանին, կինոռեժիսորներ Սերգեյ Փարաջանովին, Յուրի Երզնկյանին, Մարատ Վարժապետյանին, արվեստաբաններ Ալեքսանդր Կամենսկուն եւ Կիմ Բակշիին՝ տարբեր տարիքի ու մասնագիտությունների տեր մարդկանց: Մի խոսքով, կյանքը եռում էր: Ամեն օրը տոն էր, հաճելի անակնկալ:

Շատ կուզեի, որ այդ եռանդի գոնե մի հյուլեն նիրհող թանգարանի պատերից ներս թափանցեր: Իմ աշխատանքի ընթացքում մի քանի տնօրեն փոխվեց: Նրանցից ոչ մեկը այդ բարձր կոչմանը չէր համապատասխանում: Մեկին դուր չէին գալիս Սարյանի «Պարսկուհին», Սուրենյանցի «Սալոմեն», Մինասի «Ջաջուռը», մյուսին՝ ժամանակակից հայ նկարիչները, գիտաշխատողները, որոնց հետ նա խոսում էր միայն նկատողությունների լեզվով, հաջորդին ընդհանրապես ոչինչ եւ ոչ ոք դուր չէր գալիս եւ այլն: Տարիների ընթացքում դժվարությամբ հաջողվում էր մութ ներքնահարկերից դուրս բերել եւ ցուցադրանք մտցնել այնպիսի ստեղծագործություններ, որոնք դրան շատ ավելի էին արժանի, քան ազգային արվեստի «առաջամարտիկների»՝ առանձին դահլիճներ զբաղեցնող օպուսները: Պայքարի պայմաններն անհավասար էին: Նրանց կողմում իշխանությունն ու ուժն էին, մեր կողմում՝ նվիրվածությունը արվեստին: Նրանց թիկունքում պետական հզոր մեխանիզմն էր, մեր թիկունքում՝ տարբեր սերունդների ճանաչում չստացած տաղանդավոր նկարիչները: Այնպես որ, դա ամենեւին էլ «հայրերի ու որդիների» հակասություն չէր, ինչպես երբեմն ներկայացվում էր: Նման պրոբլեմ մենք չունեինք: Մենք խոնարհվում ենք եւ շարունակում ենք խոնարհվել մեր մեծերի առջեւ: Դրանք հավերժական կոնֆլիկտներ էին. մենք պայքարում էինք սահմանափակության, գորշության ու տգիտության դեմ:

Թանգարան այցելող արտասահմանցիները տարակուսում էին. «Պետականություն չունենալով՝ դուք ունեցել եք սքանչելի արվեստ. դրա վկայությունը ձեր ազգային դասական արվեստն է: Չէ՞ որ դուք անդունդն եք գլորվում»: Այո, այն ժամանակ մենք՝ թանգարանի երիտասարդ աշխատողներս, այդ ամենը տեսնում էինք, հասկանում, զգում, նույնիսկ փորձում էինք ըմբոստանալ ու պայքարել, բայց պայքարն անօգուտ էր. մթնոլորտը գնալով անտանելի էր դառնում: Հիմնական թիրախը ես էի: Թունավոր նետերն արձակվում էին մոտ եւ հեռու տարածություններից, իսկ շտաբը, հասկանալի է, նկարիչների միությունն էր՝ պետական պատկերասրահի ադմինիստրացիայի եւ կուսկազմակերպության հետ միասին, որոնք լրտեսական տեղեկություններ էին հաղորդում հանրապետության ղեկավարությանը հերթական էկզեկուցիայի համար: Գործի դրվեցին նորանոր պիտակներ ու որակումներ: «Սովետական արվեստ» ամսագրի համարներից մեկում ինձ անվանեցին «բուրժուական գաղափարախոս»: Բարեբախտաբար, 1937 թվականը չէր...

Չնայած բազում դժվարություններին, գաղափարական ճնշմանը, այնուամենայնիվ, արվեստը Հայաստանում բուռն զարգացում էր ապրում, թեեւ նրա մուտքը գլխավոր թանգարան կտրականապես արգելված էր: Այսպես ծնվեց ժամանակակից արվեստի թանգարան ստեղծելու բնական անհրաժեշտությունը: Իմ հետագա աշխատանքը Հայաստանի պետական պատկերասրահում անհնար էր դառնում: Բավական է մեջբերումներ անել արդեն «մեր օրերում» ինձ հասած փաստաթղթերից՝ իրապես զգալու համար ստեղծված իրավիճակը:

«Արվեստի գործերով վարչության պետին:

Ի պատասխան Ձեր 14 հոկտեմբերի 1965 թ. հարցմանը Մ. Սարյանի ցուցահանդեսի հետ Չեխոսլովակիա մեկնելու կապակցությամբ Հայաստանի պետական պատկերասրահի գիտաշխատող Հ. Ս. Իգիթյանին բնութագիր տալու վերաբերյալ հայտնում ենք, որ ո՛չ նրա հոդվածները եւ ո՛չ առավել եւս բանավոր ելույթները հիմք չեն տալիս կարծելու, որ արտասահմանում նա կկարողանա մարքս-լենինյան էսթետիկայի դիրքերից անհրաժեշտ ձեւով լուսաբանել սոցռեալիզմի գաղափարական հիմքերը, սովետահայ արվեստի նվաճումները եւ մասնավորապես Մ. Սարյանի արվեստը:

Տնօրեն, կուսկազմակերպության քարտուղար, տեղկոմի նախագահ»

Նոյեմբերին ես մեկնեցի Պրահա: Վարպետն ասել էր. «Եթե Իգիթյանը չմեկնի, գործերս չեմ տա»: Նա կարող էր իրեն նման բան թույլ տալ, եւ հետագայում Սարյանն ինձ շատ հարցերում օգնեց... Բայց իմ «բարեկամները» հետեւողական էին:

Հայաստանի պետական պատկերասրահի կուսկազմակերպության 1967 թ. հոկտեմբերի 12-ի հաշվետու-ընտրական ժողովի որոշումից. «... Եվ քանի որ բաժնի վարիչ Հ. Իգիթյանը խիստ սուբյեկտիվ մոտեցում է դրսեւորում հայ արվեստի գնահատման հարցում, չի համապատասխանում այդ պաշտոնին, մշակույթի նախարարի առջեւ հարց հարուցել պատկերասրահից դուրս որեւէ հիմնարկում նրան համապատասխան աշխատանքի տեղափոխելու մասին եւ բաժնի վարիչի պաշտոնում նշանակել համապատասխան աշխատողի»:

Այսպիսով, թույլ չէին տալիս, որ ընկերներիս գոր-

[էջ 11–12]

ծերը թանգարան մտնեին, իսկ ինձ ամեն կերպ վտարում էին այնտեղից: Ամեն ինչ արվում էր ասես ի վերուստ կազմված սցենարով: Ես ինքս հեռացա: Թանգարան ստեղծելու միտքն ինձ հանգիստ չէր տալիս: Ում ասես, որ չեմ դիմել, ինչ տարբերակ ասես որ չեմ փորձել՝ «Կաուչուկ» գործարանից մինչեւ Հայաստանի կաթողիկոսը, որն ինձ ասաց. «Որդիս, ես ենթարկվում եմ Մինիստրների սովետին առընթեր հայ եկեղեցու գործերի խորհրդին եւ, ցավոք, քեզ ոչնչով օգնել չեմ կարող»: Այդ օրվանից ես հասկացա, որ բոլոր կաթողիկոսները Աստծուց բացի մի ուրիշ իշխանության էլ են ենթարկվում: Բայց գտնվեց մեկը, որն օգնեց մեզ. նրան ինքը Աստված Երեւան ուղարկեց: «Տոտալիտար ռեժիմին» այսօրվա դիրքերից հայացք գցելիս զարմանում ու հիանում ես այն մարդկանց խիզախությամբ, ովքեր վտանգելով իրենց դիրքը, պաշտոնը, այն ամենը, ինչ ունեին, հետամուտ էին լինում Եղեռնի հուշակոթողի կառուցմանը, Սասունցի Դավթի, Վարդան Մամիկոնյանի հուշարձանների ստեղծմանը, ամեն կերպ օժանդակում էին պետության կողմից ճանաչում չստացած բանաստեղծներին, գրողներին, կինոռեժիսորներին ու նկարիչներին: Այդպիսի պայծառ անձնավորություններից էր Երեւանի քաղաքագլուխը՝ Գրիգոր Հասրաթյանը՝ լայն մտահորիզոնի տեր մի մարդ, որ մշտապես պատրաստ էր ընդունելու առաջարկություններ, օժանդակելու նոր ու առաջադեմ նախաձեռնություններին: Հայ մտավորականության քանի՜-քանի՜ տաղանդավոր ներկայացուցիչների է «անօրինական» կերպով բնակարաններ ու արվեստանոցներ հատկացրել Երքաղխորհրդի գործկոմի նախագահը: Միայն նա վստահությամբ վերաբերվեց ժամանակակից արվեստի թանգարան ստեղծելու իմ չափազանց հանդուգն, այն ժամանակներում խռովարարական համարվող մտահղացմանը: Չեմ կարող դիմանալ գայթակղությանն ու մեջբերումներ չանել իմ կոլեգա Կարեն Միքայելյանի հոդվածից. «Երիտասարդ ու խիզախ պարսավողները այսօր դժվար թե պատկերացնեն /քանի որ նրանք երեխա են եղել/՝ ինչ էր նշանակում 1972 թվականին սեփական ձեռքերով թանգարան ստեղծելը:

Հողմը, տոռնադոն, սմերչը ամենաճշգրիտ համեմատությունները չեն: Գեղարվեստական հասարակությունը փոթորկվում էր կրքերից եւ բոլորովին էլ ոչ ամենաազնիվ: Ռեալիստ նկարիչները վիրավորված նամակներ էին գրում Կենտկոմ եւ դիմակազերծում էին Իգիթյանին՝ որպես մոդեռնիզմի հովանավորողի: Կառավարության խոսափողը՝ «Սովետսկայա կուլտուրան», լուտանք էր թափում թանգարանի ու նրա հավաքածուի հասցեին, իսկ թանգարանն օրեցօր ավելի շատ երկրպագուներ էր ձեռք բերում եւ իր տեղը նվաճում համաշխարհային մշակույթի մեջ: Հենց համաշխարհային, ոչ ավել, ոչ պակաս, քանի որ առաջինն էր եւ երկար ժամանակ միակը՝ ամբողջ հզոր կայսրությունում»: «Վրեմյա» լրագիր, 13 հունիսի 1996 թ.:

Սիրելի՛ Գրիգոր Հասրաթյան, կյանքի օրոք Ձեզ հուշարձան էր պետք կանգնեցնել ի երախտագիտություն այն ամենի, ինչ Դուք արել եք մայրաքաղաքի համար, իսկ Ձեզ ուժերի ծաղկման շրջանում՝ 1974 թվականին, պարզապես հեռացրին ակտիվ գործունեությունից: Դե, հայերս դրան սովոր ենք:

Փոքր ու մեծ բազում չինովնիկների հետ երկարատեւ պայքարից հետո, որի արդյունքում այդպես էլ համաձայնություն չստացվեց, Հասրաթյանը կամային որոշումով հոյակապ շինություն հատկացրեց դեռ գոյություն չունեցող թանգարանին: Նրա «Պատրա՞ստ ես» հարցը ինձ հանկարծակիի բերեց, բայց ես վայրկենապես պատասխանեցի. «Իհա՛րկե»: Գնացի Մինասի հետեւից, եւ երկուսով շտապեցինք Սարյանի մոտ:

-Վարպե՛տ, Հասրաթյանը շինություն է հատկացրել մեզ, բայց մենք դեռ ոչ մի կոպեկ չունենք...

-Ի՞նչ կոպեկներ, չէ՞ որ մենք մե՛ր թանգարանն ենք ստեղծում: Ես նվիրում եմ երեք աշխատանք՝ ինքնանկար, բնանկար եւ նատյուրմորտ: Գլխավորը՝ որոշիր նկարիչների կազմը. նրանք բոլորն էլ կմասնակցեն: Գործիր համարձակ ու վճռականորեն, ՆՐԱՆՑ վրա /հասկանալի է՝ ում էր դա վերաբերում/ ուշադրություն մի՛ դարձրու: Մենք բոլորս սատար կլինենք քեզ, ճի՞շտ է, Մինաս: Իմ արվեստանոցը քո տրամադրության տակ է:

Թեւավորված դուրս եկանք Վարպետի մոտից:

-Ինչպե՞ս ես սկսելու:

-Ես կտրականապես դեմ եմ ժյուրիին, հանձնաժողովին. մեր բոլոր ցուցահանդեսների անհաջողությունների ու ձախողումների պատճառը նրանք են: Մենք ճանաչում ենք մեր նկարիչներին. կգնամ նրանց արվեստանոցները, աշխատանքներ կընտրեմ: Չէ՞ որ թանգարանը, ինչպես թատրոնը, ռեժիսուրա է: Բեմադրության վրա պետք է աշխատի մեկ ռեժիսոր, այլապես ես հանձն չեմ առնի: Կուշտ եմ ամեն տեսակի ժյուրիներից, հանձնաժողովներից, գրաքննությունից: Հոգնել եմ:

-Չեմ կասկածում քո ճաշակին, ճիշտ ընտրությանը, բայց դու նրանց թերագնահատում ես, քեզ կհոշոտեն, կոչնչացնեն, եւ ոչ մի թանգարան էլ չի լինի: Հայտարարություն գրիր, փակցրու Նկարչի տանը, եւ թող ամեն ոք իմանա, որ իրավունք ունի մասնակցելու, այլապես ոչինչ չի ստացվի:

-Հայտարարությո՞ւն... Որպեսզի անպետքությունը դարձյալ հեղեղի՞ մեզ, աղբով լի հերթական հանրապետական ցուցահանդե՞ս... Հասկանո՞ւմ ես՝ ինչ ես առաջարկում:

Թվում էր՝ մենք բաժանվեցինք ընդմիշտ: Դա մեր միջեւ հազվադեպ պատահող լուրջ ընդհարումներից էր: Ես հեռացա լիովին ճնշված: Մի քանի օր շարունակ ծանր ապրումների մեջ էի, դուրս չէի գալիս, մտածում էի՝ Մինասը կհասկանա, որ իրավացի չէ: Մեր պատուհաններն իրար էին նայում երեք հարյուր մետր հեռավորությունից, բայց անչափ հեռու էին թվում: Ամեն գիշեր լույս էր վառվում ե՛ւ Մինասի արվեստանոցում, ե՛ւ իմ խոհանոցում: Ես կազմում էի նկարիչների ցուցակները ավելի շատ ինձ որեւէ բանով զբաղեցնելու, տհաճ զգացումներս ինձնից վանելու համար եւ մտածում էի, որ եթե թանգարանը չստեղծվի, գիրք կգրեմ՝ «Իմ չկայացած թանգարանը»: Զանգ: Բացում եմ դուռը. Մինասն է:

-Արի՛ շախմատ խաղանք:

Խաղացինք երկար, հետո առաջվա պես զբոսնեցինք մինչեւ լույս:

-Դե, ի՞նչ որոշեցիր, հայտարարություն գրո՞ւմ ես:

-Լա՛վ, կգրեմ, բայց նկատի ունեցիր, մեղավորը դու ես լինելու:

-Դե հասկացիր, նրանցից ոչ մեկը չի մասնակցի. նրանք չեն բարեհաճի գործակցել մեզ հետ, իսկ դու կամրապնդես դիրքերդ ու նրանց բերանները կփակես: Դու քո գործն արա, շենքն արդեն ունես:

Մի խոսքով, ինչպես ասում են, մարտի բռնվենք, հետո պարզ կլինի: Նույն օրը ես նկարչի տանը փակցրի վատմանի թղթի վրա գրված հայտարարությունը, որի բովանդակության շուրջ անհրաժեշտ եղավ երկար խորհել: Կարճ ասած՝ սիզիֆյան աշխատանք: Կարեւորն այն էր, որ նյարդերս դիմանային: Կրկին պետք է ճակատս դեմ տայի բետոնե պատին: Այդուհանդերձ, ստիպված եղա դա էլ անելու:

«Հարգելի՛ նկարիչներ:

Երքաղգործկոմի մշակույթի բաժնին առընթեր կազմակերպվում է թանգարան, ուր կցուցադրվեն ձեր նվիրած ստեղծագործությունները:

Քանդակն ընդունվում է նյութով:

Գեղանկարն ու գծանկարը՝ շրջանակված:

Ցանկացողներն իրենց գործերը կարող են ժյուրիի քննարկմանը ներկայացնել մինչեւ 1972 թվականի փետրվարի 25-ը:

Բոլորին խնդրում ենք մասնակցել նոր թանգարանի կազմակերպմանը:

Աշխատանքներն ընդունվում են ամեն օր, բացի երկուշաբթի օրվանից, ժ. 11.00 -17.30:

Հասցեն՝ Լենինի պողոտա, 7:

Երքաղխորհրդի գործկոմի մշակույթի բաժին»:

Ձեւակերպումը գտնվել էր: Ոչ թե Մշակույթի նախարարությանը, ոչ թե Նկարիչների միությանն առընթեր, այլ մունիցիպալ թանգարան՝ լիովին ազատ անցանկալի պրոֆեսիոնալ խնամակալներից:

Շուրջ երկու ամիս հայտարարությունը կախված էր Նկարչի տանը՝ բավականաչափ աչքի ընկնող տեղում: Այն դարձել էր համընդհանուր ուշադրության առարկա՝ վերածվելով ծիծաղի սենյակի յուրօրինակ ցուցադրանքի. «նվիրել, անվճար, նյութով, շրջանակված, ժյուրիի քննարկում, մշակույթի բաժին...»: Իմաստուն Մինասն իրավացի էր. ՆՐԱՆՑԻՑ ոչ ոք որեւէ գործ չներկայացրեց: Իսկ ես այդ ընթացքում գնում էի արվեստանոցները, աշխատանքներ ընտրում, եւ ցուցադրանքն աստիճանաբար կազմակերպվում էր:

Շատ նկարիչներ թերահավատորեն էին վերաբերվում այդ մտահղացմանը. ստիպված էի լինում դիմելու Հասրաթյանի հեղինակությանը: Ոմանք հավատալով՝ հետագայում իրենք էին գալիս: Ու թեեւ մենք ժյուրի չունեինք, յուրաքանչյուր նկարչի աշխատանքն ընտրելիս ես գործնականում նրա հետ էի խորհրդակցում: Որպես կանոն, մեր միջեւ տարաձայնություններ չէին լինում: Բացարձակ համաձայնություն կար: Կարեւորը հեղինակներին որոշելն էր. պետք էր ընտրել ամենաարժանավորներին: Այս հարցում ես անզիջում էի եւ ոչ ոքի հետ չէի խորհրդակցում:

Ապագա թանգարանի մուտքը փակ էր բացարձակապես բոլորի, նույնիսկ առաջին ցուցադրանքի մասնակից հեղինակների համար: Մուտքի մոտ հանձնեցիր աշխատանքդ՝ գնա: Ինձ օգնում էին ընդամենը երկու հոգի՝ մի երիտասարդ նկարիչ եւ շենքի էլեկտրամոնտյորը. ահա եւ ողջ տեխնիկական խումբը: Աշխատում էինք գրեթե շուրջօրյա, անվերջ տեղաշարժելով քանդակներն ու նկարները, մինչեւ կորոշեինք նրանց վերջնական տեղը: Տպարանում պատվիրեցինք համեստ հրավիրատոմսեր /«Վերեւի» հրամանով դրանք բոլորն այրվեցին, նույնիսկ մեկն իբրեւ հիշատակ չպահվեց/: Այսօր դժվար է հավատալ, բայց «ժամանակակից» բառը կտրականապես արգելվեց: Ընդդիմախոսները քնած չէին. ինչ-ինչ, իսկ մատնիչներ Խորհուրդների երկրում՝ ինչքան ուզես:

Ֆունկցիոներները, կուսակցական ղեկավարները զգոն էին. չլինի թե գաղափարական դիվերսիա կազմակերպվի: Զանգ զանգի հետեւից. «Օրենքով չէ... Ո՞ւր է կառավարության որոշումը... Կենտկոմի հաստատումը... Ինչո՞ւ է ամեն ինչ կատարվում առանց Նկարիչների միության, Մշակույթի նախարարության հետ համաձայնեցնելու... Ո՞ւր է ժյուրին... եւ, վերջապես, ի՞նչ կապ ունի քաղխորհուրդը...»: Հարցերը տեղում էին, խեղդում, շեղում: Ես

[էջ 13–14]

արդեն համակերպվել էի. կանեմ, կյանքումս գոնե մեկ անգամ կտեսնեմ մաքուր ցուցադրանքն առանց սոցիալիստական աղբի, իսկ հետո թող փակեն: Հնչեց տիրական հրաման՝ «ամենավստահելի» մարդկանցից անհապաղ կազմել ժյուրի, ընդգրկել վաստակավորներին, ժողովրդականներին: Ստիպված եղանք որոշ փոխզիջումներով, ջանադրաբար ու խորամանկորեն կազմելու ժյուրիի անդամների ցուցակը: Իսկ ցուցադրանքն արդեն լրիվ ձեւավորված էր. ձյուն-ճերմակ պատերին կախված էին նկարները, քանդակները տեղադրված էին, մարմարապատ հատակը փայլում էր, սրահները հրաշալի լուսավորված էին... Ժյուրիի կազմն ընտրում էինք մանրակրկիտ ձեւով: Մինասի արվեստանոցում երկար խորհրդակցելուց հետո որոշեցինք. ժողովրդական նկարիչներ Երվանդ Քոչար, Ռուբեն Շահվերդյան, Հռիփսիմե Սիմոնյան, ԽՍՀՄ գեղարվեստի ակադեմիայի թղթակից անդամներ Գրիգոր Խանջյան, Ղուկաս Չուբարյան, վաստակավոր նկարիչներ Հովսեփ Կարալյան, Մինաս Ավետիսյան, ՀՍՍՀ Գերագույն խորհրդի դեպուտատ Հակոբ Հակոբյան, ՀԼԿԵՄ մրցանակի դափնեկիր Արտո Չաքմաքչյան, Մշակույթի նախարարության վարչության պետ Ալեքսանդր Տեր-Գաբրիելյան, Երքաղխորհրդի գործկոմի մշակույթի բաժնի վարիչ Սպարտակ Մելիքսեթյան, պարզապես նկարիչներ Ռուբեն Ադալյան, Մանուկ Ղոդյան, պարզապես արվեստաբաններ Իգիթյան եւ Խաչատրյան... Ինչպես տեսնում եք, գրեթե բոլորն էլ տիտղոսներով ու կոչումներով են:

Հայաստանի կոմկուսի Կենտկոմում սպասում էին մասնակից հեղինակների եւ ստեղծագործությունների ցուցակներին՝ ստորագրված ժյուրիի անդամների կողմից եւ հաստատված Երքաղխորհրդի մշակույթի բաժնի կնիքով: Դիմելով ժյուրիի անդամներին՝ ես ասացի, որ նրանց հրավիրել եմ ձեւականորեն, ցուցակները պատրաստ են, շնորհակալություն, որ եկել են, թող միայն ստորագրեն, ու ցրվենք. պետք է նախապատրաստվել բացմանը: Առաջարկեցի քվեարկել ամբողջ ցուցադրանքի համար միանգամից, ինչն էլ, ըստ էության, արդյունքում տեղի ունեցավ: Դա Հայաստանի ժամանակակից արվեստի թանգարանի ժյուրիի առաջին եւ վերջին նիստն էր:

Զայրույթից կարմրատակած՝ անմիջապես վեր թռավ Հայկական ԽՍՀ-ի տարածքում գոյություն ունեցող բոլոր ժյուրիների մշտական անդամը եւ պահանջեց յուրաքանչյուր աշխատանք քննարկել առանձին-առանձին, քանի որ, իր կարծիքով, կասկածելի շատ բան կա: Մանուկ Ղոդյանը, մեր թվական գերազանցության մեջ համոզված լինելով, պաշտպանեց նրան: Եվ սկսվեց. բոլորը՝ կողմ, մեկը՝ դեմ. անհարմար իրավիճակ է, կարող են պարզապես ցրել այսպես մանրակրկին ընտրված ժյուրին: Ինձ մոտեցավ ժյուրիի ամենավախկոտ եւ, ինչպես մեր օրերում պարզվեց, բավականաչափ ճարպիկ անդամը եւ ականջիս շշնջաց. «Անհարմար է, ես միանում եմ»: Ասացի՝ լավ: Բոլորը՝ կողմ, երկուսը՝ դեմ: Քմծիծաղը դեմքին՝ մոտեցավ մեկ ուրիշը. «Միանում եմ նրանց, այդպես ավելի հավաստի կլինի»: Բոլորը՝ կողմ, երեքը՝ դեմ: Հասանք ցուցադրանքի կեսին. այստեղ արդեն ես չդիմացա, միացա փոքրաթիվ ընդդիմությանը: Բոլորը՝ կողմ, չորսը՝ դեմ: Ամենքը ծիծաղեցին, այդ թվում եւ «գոյություն ունեցող բոլոր ժյուրիների մշտական անդամը»: Գնացինք աշխատասենյակ՝ ստորագրելու «պատմական» փաստաթուղթը:

Ես միամտաբար կարծում էի, թե դրանով ամեն ինչ բարեհաջող ավարտվեց: Ինչպե՛ս չէ: Առավոտյան Կենտկոմից տագնապալի մի հեռախոսազանգ հնչեց. մշակույթի բաժնի հրահանգիչ Հակոբ Զարախյանն է՝ մոլի կոլեկցիոներ, նկարիչների լավ բարեկամը /այդպիսիք էլ էին լինում այնտեղ/:

-Շտապ գտիր Հասրաթյանին, բացումը ձախողվում է. ուզում են ընդհանրապես բոլորին ցրել, մոդեռնիզմի թանգարանի մասին խոսք անգամ լինել չի կարող: ՀԿԿ Կենտկոմի գաղափարախոսության գծով քարտուղար Ռ. Խաչատրյանի մոտ խորհրդակցություն է:

Հասրաթյանը տանն էր. բարձր ջերմություն ուներ, նյարդային լարվածությունից ձեռքերին ցան էր դուրս տվել: Առանց մեզ էլ հոգս շատ ուներ: Վիրակապված ձեռքով, բարձր ջերմությամբ՝ մեր միակ պաշտպանը՝ Երեւանի քաղաքագլուխը, գնաց Կենտկոմ՝ խորհրդակցության: Իմ բարեկամը, որ ի պաշտոնե ներկա էր այդ խորհրդակցությանը, երեկոյան պատմում էր. «Հասրաթյանն այնպես էր բղավում, որ հանրապետության գլխավոր գաղափարախոսի աշխատասենյակի լուսամուտների ապակիները զրնգում էին»:

Հասրաթյանն անգիր գիտեր դեռ չբացված թանգարանի ցուցադրանքը, գլխավոր գաղափարախոսը մինչեւ իր կյանքի վերջը այդպես էլ չտեսավ այն: Սա հենց այնպես, ի միջի այլոց:

Բնական է, ինձ խորհրդակցության չհրավիրեցին: Ես մտածում էի. «Միայն թե թանգարանը բացվի»: Թշնամիները քնած չէին. ինձ կանչեցին Կենտկոմ: Աշխատասենյակի տերն այնպես էր գոռում, որ քիչ մնաց խլանայի.

-Չհամարձակվե՛ք բացել ձեր այսպես կոչված թանգարանը: Ես կտրականապես արգելում եմ:

Իմ վերջին փաստարկը /ես ամենեւին չեմ սիրում, երբ ինձ վրա բղավում են, եւ ինքս էլ ինձ երբեք թույլ չեմ տալիս իջնելու այդ աստիճանին/ սա էր.

-Ինչո՞ւ եք գոռում ինձ վրա, ես երաժշտական բացարձակ լսողություն ունեմ /իհարկե, իրականում այդպես չէ/: Եթե հունիսի ութին, ժամը չորսին թանգարանը չբացվի, ես ամբողջ պողոտան՝ Մատենադարանից մինչեւ քաղխորհուրդ, կլցնեմ ուսանողներով, այդ մասին ի լուր աշխարհի կհայտնեն «Ամերիկայի ձայնը», Բի-Բի-Սին եւ տեղեկատվության բոլոր հնարավոր միջոցները /դա 1988-ը չէր, այլ 1972-ը/:

-Դու խելագար ես:

-Այո՛:

Քանի որ հրավիրատոմսերն այրված էին, ստիպված եղանք զանգահարել ընկերներին, բարեկամներին, ծանոթներին, երկրպագուներին: Մեծ բազմություն հավաքվեց, որպիսին երբեւէ չէինք տեսել, բայց, ինչպես եւ սպասում էինք, ո՛չ մամուլում, ո՛չ էլ զանգվածային տեղեկատվության այլ միջոցներում թանգարանի բացման մասին ինֆորմացիայի հետք անգամ չկար: Ուշ երեկոյան բոլորը ցրվեցին, թանգարանում մնացինք Մինասը, Ռոբերտ Էլիբեկյանը եւ ես. չէինք ուզում գնալ, արբած էինք տեղի ունեցածով: Հանկարծ ներխուժեց ՀԿԿ Կենտկոմի բաժնի վարիչի տեղակալը /հավանաբար ընտրել էին ամենահամարձակին/ եւ բառացիորեն ճչաց.

-Ո՞վ է թույլ տվել...

-Ե՛ս: Ես կազմակերպել եմ հասարակական դիտում:

Մշտապես հանգիստ, հավասարակշռված Ռոբերտ Էլիբեկյանը այդ պահին հանկարծ հիստերիկ ճչաց.

-Մենք կհավաքենք այս բոլոր աշխատանքներն ու կայրենք Լենինի հրապարակում:

/Հետո, երբ ՆԱ գնաց, ես ասացի. «Խելքդ թռցրե՞լ ես, ինչ է, սրանց պատճառով մեր գլուխգործոցնե՞րը պիտի այրենք»: Իսկ նա թե՝ «Իհարկե ոչ, այնտեղ մենք կայրենք անպետքությունը, իսկ մեր աշխատանքները կտանենք արվեստանոցները եւ կպահենք, մինչեւ գան լավ ժամանակներ»/:

Ի տարբերություն բորբոքված Ռոբերտի, Մինասը հանգիստ արտասանեց.

- Մենք ձեր գլխին այնպիսի հրավառություն կանենք, որ դուք մի հարյուր տարի ուշքի չեք գա: Այդպես էլ հաղորդեցեք ձեր պետերին:

Առավոտյան ես շտապեցի «Պրավդայի» թղթակից Գուրգեն Առաքելյանի մոտ: Դա մեր վերջին հույսն էր: Նա հապշտապ գրեց «Սկիզբը դրեց Սարյանը» հոդվածը, ուղարկեց «Պրավդային» եւ գնաց Հայաստանի կոմկուսի առաջին քարտուղար Ա. Քոչինյանի մոտ, որն ասաց.

-Գուրգե՛ն ջան, ինձ այդ թանգարանը չի խանգարում /ի դեպ, նա էլ մինչեւ կյանքի վերջը չտեսավ այն/, իրենք նկարիչներն են պահանջում արգելել:

-Այ հենց նրանք էլ, -պատասխանեց Առաքելյանը, -հետո կասեն. «Թանգարանը փակել է Քոչինյանը, մենք կապ չունենք»: Ի դեպ, ես արդեն հոդված եմ ուղարկել «Պրավդային»:

Թանգարանը բացվեց:

[էջ 15–16]

«Անցնելով խորհրդային արվեստի բոլոր փուլերով՝ հայ նկարիչները վերակառուցողական մի սահմանագծի են հասել առանց զգալի կորուստների, որպես Ապոլոնի՝ ճակատագրից փայփայված զավակներ: Բնության պարգեւած եւ կուսակցության թույլատրած ինտելեկտի չափով՝ հանրապետության ղեկավարները լոյալ վերաբերվեցին ստեղծագործական որոնումներին /փառք նրանց, քանի որ հարկ չեղավ կատաղած բուլդոգներից փրկվելու եւ արվեստը նկուղներում թաքցնելու/ ամենից առաջ շնորհիվ այն մարդկանց, ովքեր եռանդուն կերպով ղեկավար գլուխներն էին մտցնում ճշմարտությունը աջ եւ ձախ արվեստի մասին: Դրա հրաշալի արդյունքը եղավ ժամանակակից արվեստի իգիթյանական թանգարանը՝ ազգային մշակույթի դեռեւս ոչ լիովին գիտակցված մի երեւույթ, որի 1972-ին երեւան գալը պակաս ապշեցուցիչ չէր, քան Ռուստի փոքրիկ ինքնաթիռը Կարմիր հրապարակում» լրագիր,:

Կարեն Միքայելյան, «Վրեմյա» 6 հոկտեմբերի 1994 թ.:

Բացման օրը մենք համարում ենք 1972 թվականի հունիսի 8-ը, բայց պաշտոնապես, ելույթներով այն բացվեց 1972 թվականի հունիսի 13-ին, այսինքն՝ երկիցս: Եվ ինչպես կարծում էր հանրապետության ղեկավարությունը՝ կարճ ժամանակով. կարգավիճակ չկա, պարզապես ցուցահանդես է, կաղմկեն, կցրվեն... Այնպես որ, բացումից հետո մի քանի տարի էլ հարկ եղավ պայքարելու:

Թանգարանի բացմանը,ինչպես միշտ, փայլուն ելույթ ունեցավ մեր մաեստրո Երվանդ Քոչարը, որը նվիրել էր իր «Պատերազմի ողբերգությունը» մեծադիր կտավը /հետագայում մենք այն հանձնեցինք Վարպետի թանգարանին/: «Տոտալիտար ռեժիմ» արտահայտությունն առաջին անգամ հնչեց այստեղ, նրա շուրթերից: Կողքիս կանգնած բարձրաստիճան մի չինովնիկ հրամայեց ինձ.

-Ձեր անզուսպ մաեստրոյի փեշը քաշիր:

Բայց նախ՝ դա անհնար էր, երկրորդ՝ ես երջանիկ էի լսելու Քոչարի խոսքերը մեր հաղթանակի, իմ ընկերների եւ, առանց ավելորդ համեստության կասեմ, իմ մասին...

Կարող է այնպես թվալ, թե ես չափազանց հանգամանորեն եմ կանգ առնում աննշան կամ սակավանշանակ մանրամասների վրա՝ մոռանալով գլխավորը: Ինձ համար գլխավորը հիշողություններն են, իսկ ստեղծվածի գնահատականը տալիս են եւ դեռ պետք է տան ուրիշները: Գրիգոր Հասրաթյանի դերը մոռանալ չի կարելի, նրա աջակցության շնորհիվ ծնվեց Հայաստանի մանկական ստեղծագործության թանգարանը /13 մարտի 1970 թ./, որն առաջինն էր աշխարհում, եւ կրկին նրա շնորհիվ ստեղծվեց Ժամանակակից արվեստի թանգարանը՝ առաջինը եւ միակը ոչ միայն ԽՍՀՄ-ում, այլեւ ողջ սոցիալիստական լագերում:

▪▪▪

Ըստ էության, ստեղծագործական բոլոր միությունները վերադաս մարմինների գաղափարախոսության յուրօրինակ կոլեկտիվ տարածողներ էին: Նկարիչների միությունը բացառություն չէր. այստեղ մշտապես տիրում էր ոչ օբյեկտիվ իրավիճակ: Հսկայական պետության տարածքում նկարիչներին էլ «թողարկում» էին պլանով, ինչպես խառատներին, կոշկակարներին, երկրաբաններին ու սպաներին: Եվ զարմանալի չէ, որ ստեղծագործական միություններում ամենուր գերակշռում էր գորշությունը, անդեմ մեծամասնությունը, որին վերեւից ղեկավարելն ավելի հեշտ էր, իսկ նա, իր հերթին, ոչ առանց հաճույքի տեռորի էր ենթարկում տաղանդավոր մարդկանց՝ պաշտպանվելով սոցռեալիզմի վահանով /այդպես էլ մինչեւ վերջ ոչ ոք չկարողացավ բացատրել, թե դա ինչ է/, որի շրջանակից դուրս ամեն բան համարվում էր օտար, թշնամական, գոյություն ունեցող կարգերին վնասող: Խրախուսվում էին հիմնականում հեղինակները այն պարզունակ գործերի, որոնք արված էին «վերեւից» սահմանված ու պատվիրված թեմաներով, «պետերին» ու «զանգվածներին» մատչելի մեկնաբանությամբ: Հստակ գործում էր աստիճանակարգերի ցանկը, ասես խոսքը զինվորական ստորաբաժանման մասին էր եւ ոչ թե ստեղծագործական միության:

Նորմալ երկրներից մեր կոլեգաները տարակուսում էին, ոչ մի կերպ չէին կարողանում հասկանալ այդ անբացատրելի երեւույթը եւ ամեն կերպ ցավակցում էին մեզ. «Ինչպե՞ս թե, ոչ բնանկարն են թույլ տալիս, ոչ նատյուրմո՞րտը»: Այո, եւ պատճառը ձեւն էր:

Տասնամյակներ շարունակ նկարիչներին բռնի պարտադրվում էին թեմաներ. աննշան շեղումը, ձեւի ակտիվությունը, գույները զայրացնում էին գաղափարական հրեշներին, եւ նկարները մերժվում էին: Մի անգամ Մինասը ներսրտած բացականչեց. «Թող Ֆելինին եւ Անտոնիոնին իրենց ֆիլմերը փորձեին ստեղծել Երեւանում, ինչպես դա արեց Փարաջանովը»: Հետո ավելացրեց. «Թող Մատիսը փորձեր Մատիս դառնալ Երեւանում»:

Մեր մոսկվացի կոլեգայի տողերը հստակ ներկայացնում են այն ծանր օրերի մթնոլորտը. «60-ական թվականներին, դեռ «խրուշչովյան շրջանում», իշխանություններին ընդդիմացողների առաջին շարքերում ոչ թե այլախոհներն էին, այլ նկարիչները, որոնք թերեւս ոչ ոքի պետք չէին, աղքատ էին, խեղճ, բայց նկարիչ էին: Առաջինը նրանք հայտարարեցին իրենց անկախությունը, արտահայտեցին իրենց անհամաձայնությունն իշխանություններին ու նրանց աշխարհայացքին: Եվ նկարիչներն էլ իշխանությունների ամենաատելի թշնամիներն էին:

«Դեկորատիվնոյե իսկուստվո» ամսագիր, հ. 7, 1991 թ., էջ 48, Մոսկվա:

Թանգարանի ստեղծումը կասեցրեց երկրից շատ նկարիչների հեռանալու ցանկությունը: Հանկարծ պարզվեց, որ նրանք այստեղ են պետք՝ իրենց հայրենիքում, նրանց ստեղծագործությունները սկսեցին գնվել, ցուցադրվել, մեկը մյուսի հետեւից բացվում էին անհատական ու խմբային ցուցահանդեսներ: Սկսեցին բացվել աբստրակտ արվեստի պաշտոնական ցուցահանդեսներ: Եվ ոչինչ. երկրի գյուղատնտեսությունն ու արդյունաբերությունը դրանից չտուժեցին, համենայն դեպս, տուժեցին ոչ դրանից: Նկարիչները հարաբերական անկախություն ձեռք բերեցին: Հաճախ պատահում էին դեպքեր, երբ նկարիչների միության հանձնաժողովի կողմից մերժված աշխատանքը մենք ավելի շուտ էինք ընդգրկում ցուցադրանքի մեջ, քան կբացվեր ցուցահանդեսը, ուր այդ աշխատանքը չէր ընդունվել: Պարադոքսն այն է, որ ժյուրիի «վաստակավոր» եւ «ժողովրդական» այն անվանի անդամների գործերը, որոնք ամեն կերպ փակում էին տաղանդավոր երիտասարդության ճանապարհը, առ այսօր տեղ չեն գտել մեր թանգարանի ցուցադրանքում: Բնական է, դա քինախնդրության կամ կանխակալ վերաբերմունքի արտահայտություն չէր. ցած էր դրանց որակական մակարդակը, ինչը չէր համապատասխանում թանգարանի գեղագիտական չափանիշներին:

Թանգարանի գոյության ողջ ընթացքում այնտեղ հաստատված կամերտոնը հիմնականում պահպանեց կայունությունը, թեեւ ցուցադրանքի կազմը մշտապես փոփոխվում է, զտվում ժամանակի քննությունը չբռնած գործերից եւ համալրվում նորերով:

Թող այնպես չթվա, թե այն ժամանակ ամեն ինչ խաղաղվեց, կարգի ընկավ, ինչպես սովորաբար լինում է. որքան ավելի էինք հաստատվում մենք, հեղինակություն ձեռք բերում, այնքան ավելի էին չարանում մեր հակառակորդները: Եվ մենք ինքներս էլ փոխվեցինք, սկսեցինք ավելի մեծ պատասխանատվություն զգալ:

Եթե նախկինում աբստրակտ աշխատանքի ընդգրկումը ցուցադրանքի մեջ, անկախ նրա որակից, գրեթե հերոսություն էր համարվում, արտակարգ հանդուգն քայլ, հիմա դա արդեն բավական չէ, քանի որ կարեւոր է ոչ թե եւ ոչ այնքան «քաղաքական» խիզախությունը, որքան նախ եւ առաջ՝ գեղարվեստական արժանիքը:

Արտո Չաքմաքչյանի ցուցահանդեսի կատալոգի համար գրված իմ տեքստը զայրույթի ալիք բարձրացրեց Մոսկվայից մինչեւ ծայրամասերն ամեն /ԽՍՀՄ գեղարվեստի ակադեմիայի նիստերից մինչեւ Հայաստանի կոմկուսի Կենտկոմի պլենում/, գլխիս թափվեցին սպառնալիքներ, մեղադրանքներ, արգելքներ: Այսօր այդ տողերը միանգամայն անմեղ են ընկալվում. «Կերպարվեստում մարդկային մտքի բարձրագույն նվաճումը աբստրակցիոնիզմն է: Աբստրակտ արվեստում հերոսներ եւ գործող անձինք չկան: Դրանք հեղինակներն իրենք են: Աբստրակցիոնիզմին զուգընթաց արմատավորվում է գոյություն ունեցող առարկաների վերացարկման եւ բնության մեջ տեսածի նմանակը չհանդիսացող սեփական աշխարհի ստեղծման իրավունքը: 20-րդ դարը հաստատեց այն գաղափարը, որ առարկան այլեւս չի կարող բնօրինակ լինել, պատճենումը չի կարող նպատակ լինել, սյուժեն չի կարող արդարացում լինել:

Ստեղծագործության հեղափոխականությունը, նրա արդիականությունն ու նորարարությունը չեն կարող որոշվել թեմայով, սյուժեով: Կարելի է գաղափարական ու հետեւողական մարտիկ լինել եւ գարշելի նկարներ նկարել: Հնացած ու իրենց սպառած միջոցներով արտահայտված ամենաարդիական սյուժեն անգամ չի կարող ժամանակակից լինել եւ դարաշրջանին համահունչ: Առանց ձեւի էվոլյուցիայի չկա արվեստի դիալեկտիկա: Վերջին հաշվով, ձեւը, դառնում է արվեստի ստեղծագործության բովանդակությունը: 20-րդ դարում տեղի ունեցած խոշորագույն վերափոխումները կամակորականության ու քմահաճույքի ծնունդ չեն դրանք ժամանակի պահանջն են:

Արտո Չաքմաքչյանի ցուցահանդեսի կատալոգ, Երեւանի ֆիզիկայի ինստիտուտ, 1970 թ.:

Մի քանի ժամանոց հսկայական զեկուցման մեջ Հայաստանի կոմկուսի Կենտկոմի առաջին քարտուղարը /1973 թ. ապրիլի 4-ին/ ընդամենը չորս անուն նշեց՝ Մարքս,Լենին, Բրեժնեւ, Իգիթյան... Երեքը դրական գործող անձինք էին, մեկը՝ բացասական. «Վերջերս լույս տեսած կատալոգներից մեկում արվեստաբան Իգիթյանը կերպարվեստում մարդկային մտքի բարձրագույն նվաճում է համարում աբստրակցիոնիզմը, իսկ ձեւը արվեստում հայտարարում նրա իսկ բովանդակությունը: Զարմանալի չէ, որ այսպես կոչված «մարդկային մտքի բարձրագույն նվաճման» արվեստում լիովին բացառվում է հերոսը, այլ կերպ ասած՝ մերժվում է մեր կյանքի պահանջը՝ արվեստի միջոցներով ստեղծել սովետական մարդու՝ կոմունիզմ կառուցողի կերպարը»: Հենց այսպես եւ ոչ այլ կերպ: Կառուցում, կառուցում էին, այդպես էլ մինչեւ վերջ չկառուցեցին: Այսօր այդ տողերը կարելի է ընկալել թեթեւորեն, հումորով: Այն օրերին, խոստովանում եմ, այդ ամենը ծիծաղելի չէր եւ նույնիսկ վախեցնող էր...

1973 թվականին Հայաստանի Նկարիչների միության հերթական համագումարին մասնակցելու համար Երեւան էին ժամանել կոլեգաներ երկրի բոլոր հանրապետություններից: Ըստ էության, դա լավ ավանդույթ էր. ժամանող պատվիրակությունների կազմը մասամբ պատկերացում էր տալիս այս կամ այն միությունում տեղի ունեցող ստեղծագործական մթնոլորտի մասին: Որպես կանոն, նախ անցկացվում էին հանրապետական հավաքներ, հետո բոլորը մեկնում էին Մոսկվա՝ եզրափակիչ համագումարի: Հայաստան ժամանած մոսկվացիների խմբում էր մինչ այդ մեզ անծանոթ քննադատ Օ. Բուտկեւիչը: Ծխամորճը բերանին՝ նա հիացմունքով դիտում էր նոր թանգարանի ցուցադրանքը՝ շարունակ բացականչելով. «Մենք կաջակցենք ձեզ»: Մոսկվացի մեր բարեկամները, որ բավականաչափ լավ էին ճանաչում այդ մարդուն, մեզ զգուշացրին, որ նա անամոթաբար անձնավորություն է, բայց մենք դրան առանձնապես նշանակություն չտվեցինք: Եվ

[էջ 17–18]

ահա, որոտ՝ պարզ երկնքում. նա «աջակցեց» մեզ: Ինձ շտապ կանչեցին Հայաստանի կոմկուսի Կենտկոմի առաջին քարտուղար Ա. Քոչինյանի մոտ: Նրա առջեւ «Սովետսկայա կուլտուրա» թերթի վերջին համարն էր, որը ես դեռ չէի տեսել. ամբողջ էջը զբաղեցնում էր «Անթեոսի ուժն ու անզորությունը» հետաքրքրություն շարժող վերնագրով հոդվածը՝ ամբողջությամբ ընդգծումներով, որոնք հավանաբար արված էին այդ պասկվիլի պատվիրատուի «հոգատար» ձեռքով:

-Չէ՞ որ մենք քեզ հնարավորություն տվեցինք, իսկ դու ի՞նչ արեցիր: Քո թանգարանի պատճառով ինձ այնտեղից /նա ձեռքը վեր պարզեց/ անվերջ զանգահարում են:

Ինձ այլեւս ոչինչ չէր մնում անելու, քան ասել նրան, որ այդ հոդվածն ուղղված է բոլորիս, այդ թվում նաեւ իր դեմ:

-Եվ ո՞վ է, քո կարծիքով, նախաձեռնողը:

-Նա, ով Ձեզ համար ընդգծել է հոդվածի առանձնապես «կարեւոր» տողերը եւ թերթը բերել Ձեզ:

Քոչինյանը չկարողացավ զսպել զայրույթը... Շատ ավելի ուշ պարզվեց, որ հենց այդպես էլ եղել է: Մեր զրույցը երկարեց: Ես առաջին անգամ զգացի, որ հանրապետության ղեկավարներն էլ իրենց դժվարություններն ունեն, եւ որ նրանք նույնպիսի ստորադրյալներ են, ինչպես, ասենք, փոքրիկ գործարանի տնօրենը, միայն թե մասշտաբներն են տարբեր:

Իսկ որ հոդվածի նյութը մոսկվացի քննադատին մատուցել էր մեր համերկրացին, տարակույս չկա. հոդվածում արված մեջբերումները գոյություն ունեին միայն հայերենով: Բերեմ ԽՄԿԿ Կենտկոմի թերթից մի փոքր հատված. «Նկարիչների վերջերս տեղի ունեցած համամիութենական համագումարի ժամանակ կայացած բազմաթիվ զրույցներից մեկը վերաբերում էր Երեւանում բացված Ժամանակակից արվեստի թանգարանին: Այդ ցուցադրանքի յուրօրինակությունն այն է, որ ռեալիստական ստեղծագործություններն այստեղ գեղեցիկ կղզյակներ են հիշեցնում բոլորովին այլ բնույթի գործերի հորձանուտում: Հենց այդ «ուրիշ» հոսանքի մասին էլ ուզում եմ խոսել այժմ:

Իհարկե, ամենից հեշտն այն կլիներ, որ վկայակոչելով նրանց երիտասարդությունն ու անհասությունը, մոդեռնիստական ազդեցությունների պարզունակությունը՝ համոզմունք հայտնեինք, որ մոդեռնիզմով «հիվանդանալուց» հետո նկարիչները սոցիալիստական ռեալիզմի գիրկը կվերադառնան... Երկրորդայնության սուր զգացում է պարուրում քեզ այն ամենի առջեւ, ինչը վաղուց արդեն տեսել ես ինչ-որ ուրիշ տեղում, ավելի լավ կատարումով, ինչը չի կրում ո՛չ իրապես սոցիալական եւ ո՛չ ազգային բովանդակություն: Ասես ոչ թե խորհրդային սոցիալիստական հանրապետության արեւոտ մայրաքաղաքի կենտրոնական փողոցներից մեկում գտնվող ցուցասրահում ես, այլ հին աշխարհի ինչ-որ խուլ անկյուններում, ուր մշտական անձրեւների տակ դեսուդեն են վազում Հեմինգուեյի գովերգած թրջված կատուները, եւ որտեղ սեփական ոչինչ չկա: Դեպի կյա՞նք, թե՞ կյանքից: Դեպի մարդի՞կ, թե՞ մարդկանցից: Դեպի ճշմարտությո՞ւն, թե՞ ճշմարտությունից: Առաջ՝ դեպի գեղարվեստական հայտնագործությունների անհայտ հորիզոններ, դեպի մարդկության կոմունիստական ապագայի համար պայքարի փորձություններ եւ ուրախություննե՞ր, թե՞ հետ՝ մոդեռնիզմի խայտառակված եւ արդեն մոռացվող մեկօրյա ուսուցիչների հետքերով:

Երեւանյան թանգարանի բացումը, ուր լայնորեն ներկայացված է ժամանակակից որոնումների բազմազանությունը, ակնառու կերպով ցույց տվեց նրա մոդեռնիստական բաժնի սնանկությունը: Ցուցադրանքը մեկ անգամ եւս հաստատեց, որ խորհրդային գեղարվեստական մշակույթի մեջ չկա եւ չի կարող օբյեկտիվ հիմք լինել մոդեռնիստական, կոսմոպոլիտական արվեստի համար»/:Օ.Բուտկեւիչ, «Անթեոսի ուժն ու անզորությունը», «Սովետսկայա կուլտուրա», 29 հունիսի 1973թ., հ.52:

Այսօր արդեն միանգամայն անհասկանալի է, թե ինչ է «խորհրդային գեղարվեստական մշակույթը» կամ «մոդեռնիստական, կոսմոպոլիտական արվեստը», եւ որ կայարանում է իջել Օ. Բուտկեւիչը, իսկ «երեւանյան թանգարանը», փառք Աստծո, անցնելով հերթական դժվարությունների, ծանր ձմեռների, անհույս մթության, ողորմելի գոյության, կլիմայական ու քաղաքական համաղետների միջով, շարունակում է զարգանալ, բացում է հերթական ցուցահանդեսներ՝ իր ցուցադրանքը համալրելով նորանոր անուններով ու ստեղծագործություններով:

Կարելի էր եւ չհիշատակել «մանուկների խայտառակ ծեծը», բայց այլ կերպ անհնար է գնահատել թանգարանի տոկունությունն ու դիմացկունությունը: Եվ այնուամենայնիվ, ո՞րն էր Անթեոսի ուժը: Հավանաբար, նրա անթիվ հակառակորդներն ու չարակամները հաշվի չէին առել հիմնականը՝ հարազատ մշակույթի, հայրենիքի նկատմամբ նրա ոչ ցուցադրական սերը, անսահման նվիրվածությունը արվեստին, ճաշակը, կոմպետենտությունն ու պրոֆեսիոնալիզմը, առանց որոնց թանգարանն այդքան երկար չէր գոյատեւի եւ այդպիսի խանդավառ հիացմունք չէր ծնի բազմաթիվ այցելուների, մոլորակի տարբեր ծայրերից եկած արբիտրների ու կանխագուշակների մեջ: Ալբոմի վերջում կզետեղենք լոկ փոքրիկ մասն այն բազմաթիվ կարծիքների, որ ի զարմանս մեզ եւ, եթե կարելի է այդպես արտահայտվել, հանունս մեր ազգի՝ հայ արվեստաբան կոլեգաների կարծիքներ չկան, եւ ոչ թե այն պատճառով, որ չենք ցանկացել դրանք ընդգրկել սույն շարադրանքում, այլ որովհետեւ այդպիսիք առհասարակ գոյություն չունեն... Ի դեպ, սրանք «հայ ազգային ոգու առանձնահատկություններն» են:

Պատմությունը ոչ միայն շարունակվում է, այլեւ շատ ու շատ հարցերում կրկնվում: Բոհումում /Գերմանիա/ բացված ցուցահանդեսի /1995թ./ հսկա կատալոգում տեղ չգտնվեց 20-րդ դարի հայ նշանավոր գեղանկարիչներից մեկի՝ Վռույր Գալստյանի համար. նա չմտավ մոդայի այն նորելուկ հիմնադիրների «գիտական» կոնցեպցիայի մեջ, որոնք, այնուամենայնիվ, հաջողեցին խցկվել հայ բազմադարյան մշակույթի պատմության մեջ եւ կատալոգում հրատարակել իրենց կասկածելի օպուսները: Ցուցահանդեսի կազմում չէին ընդգրկվել նաեւ մեծ գեղանկարիչ Ալեքսանդր Բաժբեուկ-Մելիքյանի, փայլուն նկարիչ Հարություն Կալենցի եւ մեր մշակույթի արժանավոր շատ ներկայացուցիչների ստեղծագործությունները: Այդ ի՞նչ թերություններ էին նկատել անկախ Հայաստանի մշակույթի նախարարության անկախ էքսպերտները իրենց կողքին ցուցադրվելու պատվին չարժանացած մեր լավագույն վարպետների գործերում: Անհասկանալի է:

Այսօր մեր արվեստում գործնականում բացակայում է գաղափարական պայքարը, եւ յուրաքանչյուրն իր կամքին է թողնված, ինչը սկզբունքորեն լիովին բնական է եւ օրինաչափ՝ ցանկացած նորմալ կամ այդպիսին դառնալ ցանկացող երկրի համար: Ծիծաղելի կլիներ, եթե ԱՄՆ-ի նախագահը կոնգրեսի ամբիոնից ամերիկացի նկարիչներին թելադրեր արվեստի կանոններն ու օրենքները: Անհեթեթություն է: Բայց չէ՞ որ այդ ամենը մենք զգացել ենք մեր մաշկի վրա, այն էլ բոլորովին վերջերս: Մեր թանգարանը կայացավ ոչ թե շնորհիվ, այլ հակառակ:

Հանուն արդարության պետք է ասել, որ Հայաստանում բոլոր ժամանակներում հանրապետության ղեկավարությունը մեր պրոբլեմներին վերաբերվում էր կամ ըմբռնումով, կամ անտարբերությամբ, համենայն դեպս, այնպիսի ֆաշիստական գրաքննություն, ինչպիսին մոլեգնում էր «կենտրոնում» եւ նախկին Խորհրդային Միության որոշ հանրապետություններում, մեզանում չկար: Հավանաբար, ինչ-որ չափով փրկում էր «ազգային յուրօրինակությունը»: Փոքրիկ հանրապետությունում բոլորը դեմքով ճանաչում էին միմյանց, երեւի ամոթ էր սեփական ազգի բացահայտ խեղդողը լինել, բայց նաեւ պետք էր պահպանել ինչ-որ պարտադիր նորմեր, ձեռնարկել որոշակի միջոցներ, հաշվետու լինել «վերեւի»՝ Մոսկվայի առաջ: Թեեւ, անտարակույս, կային նաեւ եռանդուն կամակատարներ, ստորաքարշներ, որոնք ամեն կերպ ջանում էին գերակատարել «պլանը», շահել տերերի բարեհաճությունը:

Խրուշչովի՝ իշխանության գլուխ գալով՝ երկրում փոքր-ինչ մեղմացան ինկվիզիտորների մեթոդները, եւ մեզ, թեեւ դժվարությամբ, հաջողվում էր նկարիչների միության ու չինովնիկական Մշակույթի նախարարության փտած ժյուրիով անցկացնել եւ ցուցահանդեսներում ցուցադրել տաղանդավոր նկարիչների ստեղծագործությունները՝ նրանց օժանդակելով թե՛ բարոյապես, թե՛ նյութապես:

Թանգարանի բացման օրից առ այսօր չի եղել մի դեպք, որ արժանի որեւէ ստեղծագործություն մեր մեղքով մտած չլինի թանգարանի ցուցադրանք: Մեզ հաջողվել է պահպանել ոսկե ֆոնդը, որը փորձարկվել է ժամանակով եւ նույնիսկ մեր հակառակորդների կասկածը չի հարուցում: Արդի հայ արվեստի դասականներ դարձած մեր ժամանակակիցների ստեղծագործությունները ամուր հիմք են ազգային արվեստի հետագա զարգացման համար:

Թանգարանի դռները առաջվա պես լայնորեն բաց են նոր տաղանդների առջեւ եւ փակ՝ նորելուկ աջ եւ ձախ արկածախնդիրների համար: Սնոբիզմի մեջ, լինի գավառական թե գլոբալ, փոխվում է միայն գունազարդման աստիճանը, ըստ էության այն արդյունք է երեւակայական արիստոկրատության հետ զուգակցված քաղքենիության: Թանգարանի ձգտումը՝ անկախ լինել իշխանության, Մշակույթի նախարարության, Նկարիչների միության բոլոր կառուցվածքներից, քմահաճույք չէր, խոսքը քաղաքական ընդդիմության մասին չէր, այլ ընդամենը պրոֆեսիոնալ խղճի արդար պաշտպանության: Թանգարանի կայացման ընթացքում ստեղծվեց տարօրինակ եւ միաժամանակ բնական իրավիճակ: Բոլոր առավելություններն ու արտոնություններն ունեցող պաշտոնական նկարիչները, որոնց երես էր տալիս ղեկավարությունը, մի կողմ քաշվեցին, իսկ մերժվածները, չընդունվածները ներկայացրին այն ամեն լավը, ինչ ունեին տներում ու արվեստանոցներում: Կատարվեց միանգամայն բնական ընտրություն: Երբ մենք ոտքի կանգնեցինք, սկսեցինք հեղինակություն ձեռք բերել, նույնիսկ միջազգային, մեր ընդդիմախոսները մեզ հեղեղեցին բողոքներով, սպառնալիքներով, «հռչակավորների» ստեղծագործությունները ցուցադրանքում ընդգրկելու, նրանց առանձին պատեր եւ նույնիսկ դահլիճներ հատկացնելու պահանջով..., բայց արդեն ուշ էր, գնացքը վաղուց մեկնել էր, նրանց օպուսների որակն էլ չէր լավացել: «Ավգյան ախոռների» մաքրման առաջին, չափազանց կարեւոր փուլը մենք հաջողությամբ անցանք...

Թանգարանը, որ ժողովրդականություն եւ ճանաչում էր ձեռք բերել ոչ միայն սեփական երկրում,

[էջ 19–21]

այլեւ նրա սահմաններից շատ հեռու, չարժանացավ տեղեկատվության զանգվածային միջոցների ուշադրությանը: Այն կարծես գոյություն չուներ: Թանգարան այցելող բազմաթիվ քննադատներ, արվեստաբաններ իրենց հրճվանքն ու հիացմունքն էին արտահայտում եւ այդուհանդերձ գերադասում էին մամուլում չերեւալ, լավագույն դեպքում սահմանափակվում էին կարծիքների գրքում գրառումներ անելով: Նշանավոր գրող եւ պատմաբան Անդրեյ Ամալրիկը իր գրքում, որը հրատարակվել է ավտովթարում նրա ողբերգական մահից /1980թ./ հետո, մասնավորապես գրում է. «Հայաստանում նկարիչները շատ են հարգված: Երեւանում մենք եղանք Ժամանակակից հայ արվեստի թանգարանում. Մոսկվայում կես ժամ հետո այն կփակեին: Երբ տնօրենն ինձ խնդրեց ստորագրել պատվավոր այցելուների գրքում, ես հարցրի, թե նրանց համար հետո բարդություններ չե՞ն լինի, իսկ նա պնդեց, որ ես ստորագրեմ ամենից աչքի ընկնող տեղում: Շատ տաղանդավոր հայ գեղանկարիչ Մինաս Ավետիսյանը զոհվել է առեղծվածային հանգամանքներում, իսկ մինչեւ մահը հրդեհել էին նրա արվեստանոցը»: Անդրեյ Ամալրիկ, «Այլախոհի նոթեր», «Exlibris», Խորհրդաբրիտանական համատեղ ձեռնարկություն, «Սլովո» (Slovo), Մոսկվա,1991, էջ 417:

Հիացած Ամալրիկը պատվավոր հյուրերի գրքում արել էր մեզ ոչնչով «չսպառնացող» եւ ոչնչի չպարտադրող հետեւյալ գրառումը. «Ինձ շատ դուր եկավ այս թանգարանը: Հուսով եմ, որ ապագայում նմանը սեփական աչքերով կտեսնեմ Մոսկվայում»:

Լռում էր մամուլը. խորհրդային, նաեւ հայկական հաստ ու բարակ մասնագիտացված ամսագրերի դռները երկար ժամանակ ամուր փակ էին մեր առջեւ. ասես խոսքը ոչ թե թանգարանի մասին էր, այլ ռազմական գերգաղտնի մի օբյեկտի:

Շատ ավելի ուշ Լեոնիդ Բաժանովը գրում է. «Երկար ժամանակ Երեւանի Ժամանակակից արվեստի թանգարանը ապօրինածին զավակ էր: Ընդունված չէր նրա մասին խոսել: Միայն Ա.Ա.Կամենսկին «Ճշմարտության ակունքները» հոդվածում /«Նեդելյա», 1979, հ. 27/ եւ «Էտյուդներ Հայաստանի նկարիչների մասին» գրքում /Մոսկվա, 1979/ խախտեց «բարեկրթության» կանոնները: Բայց ահա 1985 թվականի հոկտեմբերի 12-ին Երեւանի քաղաքային խորհրդի նախագահը Ժամանակակից արվեստի թանգարանի տնօրենին հանձնեց նոր շենքի բանալիները... նույնիսկ թանգարանի հին շենքում եղած հանդիսատեսը ցուցադրանքը դիտելիս լցվում էր զուգակցված հույզերի մի ամբողջությամբ, որոշակի գեղագիտական ապրումներով...

Ընդհանուր առմամբ, ցուցադրանքը բավականաչափ վառ պատկերացում է տալիս Հայաստանի ժամանակակից կերպարվեստի առավել բնորոշ միտումների մասին: Նախ եւ առաջ, պետք է նշել, որ Ժամանակակից արվեստի թանգարանի ցուցադրանքի կազմը արտահայտությունն է բավականին մշակված գեղարվեստաքննադատական կոնցեպցիայի, որի հեղինակը մեկ մարդ է՝ թանգարանի տնօրեն, արվեստաբան Հենրիկ Իգիթյանը: Սեփական կոնցեպցիան իրականացնելու յուրաքանչյուր փորձ կարող է առաջ բերել փոքրիշատե համոզիչ քննադատություն: Սակայն հենց այդպիսի կոնցեպցիաներն են դառնում մեր գեղարվեստական գիտակցության զարգացման գործուն համագործոնները:

Կերպարվեստի մեր ցուցադրանքների անդեմությունը, «միջակությունը» մեծապես փչացրել են հանդիսատեսի հսկայական լսարանը: Վառ արտահայտված գեղագիտական կոնցեպցիաների մշակումը եւ ցուցահանդեսային ու թանգարանային գործում դրանց իրականացումը ավելի մեծ իմաստավորում կստանային ու կնպաստեին գեղարվեստական գիտակցության օրգանական զարգացմանը, եթե նման երեւույթներն ավելի հաճախ լինեին: Եվ դա վերաբերում է հատկապես ժամանակակից արվեստի վերլուծությանը, մեկնաբանությանն ու ներկայացմանը: Իսկ երբ նման իրագործումը եզակի է, բնականաբար, այն իր վրա է վերցնում նաեւ փոխհատուցողի դերը, այսինքն՝ ձգտում է լրացնել արվեստի այն երեւույթների անհատական ու շահագրգիռ ընտրության պակասը, որոնք արհամարհվում, ջնջվում են ցուցահանդեսային առօրեական, «նորմատիվ», «դիդակտիկ» պրակտիկայով: Հայաստանի ժամանակակից արվեստի թանգարանը կենդանի օրգանիզմ է, որն անմիջականորեն կապված է այսօրվա գեղարվեստական պրոցեսների հետ եւ օգնում է իմաստավորված կերպով ներկայացնելու արվեստին ներունակ /իմանենտ/ պրոցեսը, այլ ոչ թե սոսկ արդյունքը գեղարվեստական կազմակերպված գործունեության: Եվ այդ նպատակին կարելի է հասնել ամենապայծառ նկարիչների անսխալ ընտրությամբ միայն, որոնց ստեղծագործության մեջ էլ հենց արտահայտվում է մեր ժամանակի բուն գեղարվեստական գիտակցությունը: Մեր կարծիքով, երեւանյան թանգարանում ցուցադրված ստեղծագործությունների ընտրությունը հաջող օրինակ է՝ Մոսկվայում եւ այլ հանրապետություններում ժամանակակից արվեստի ցուցադրանք կազմակերպելու համար»: Լ.Ա.Բաժանով, «Երեւանի Ժամանակակից արվեստի թանգարանի մասին», «Մուզեյ», 9, Մոսկվա, «Սովետսկի խուդոժնիկ» հրատարակչություն:

Ժամանակակից արվեստի թանգարանը շարունակում է հավաքել եւ համակարգել իր ֆոնդերն ու ցուցադրանքը: Նոր եռանդով են սկսել ներգրավվել առավել տաղանդավոր երիտասարդ նկարիչները: Սկզբունքը նույնն է. դռները բաց են ցանկացած տաղանդի առջեւ՝ անկախ նրա գեղարվեստական սկզբունքներից: Առաջվա պես հեղինակն իր ստեղծագործությունները անհատույց տալիս է թանգարանին: Առաջվա պես այստեղ չկա ժյուրի, հանձնաժողով: Հնարավոր է, որ ինձնից հետո աշխատաոճը փոխվի. սկսվի կոլեկտիվ քաշքշռոց: Շատ կուզեի այս ամենը հանձնել վստահելի, արժանավոր մեկին... Միակ ռեժիսորի մեթոդը՝ իր մշտապես գործող թատրոնով, որի բեմը շարունակ համալրվում է ոչ թե անդեմ ստատիստներով, այլ չափազանց տաղանդավոր, իրենց հետ նոր շունչ, նոր մտքեր ու միտումներ բերող անհատներով, շարունակում է ապրել գեղարվեստական հետաքրքրական կյանքով: Կանոնավոր ընդարձակ շենքի առկայության դեպքում մեր թանգարանը կարող էր դառնալ աշխարհում ամենահետաքրքրականներից մեկը: Եվ դա չափազանցություն չէ:

Ինձ բախտ է վիճակվել արվեստի թանգարաններ, պատկերասրահներ, ցուցահանդեսներ տեսնելու Իտալիայում, Ավստրիայում, Պորտուգալիայում, Չեխոսլովակիայում, Իսպանիայում, Ֆրանսիայում, Ճապոնիայում, Գերմանիայում, ԱՄՆ-ում, Շվեդիայում, Բելգիայում, Հոլանդիայում: Ցնցող աշխարհ է:

Ակամա համեմատում ես, խորհում՝ ե՞տ ենք մնում արդյոք մենք, եթե այո, ապա ինչում եւ ումից: Համամարդկային մշակույթի զարգացման ընդհանրությամբ հանդերձ՝ յուրաքանչյուր ժողովուրդ ունի իր ռիթմը, իր յուրահատկությունները: Մեր ետ մնալու հիմնական պատճառը անհրաժեշտ միջոցների բացակայությունն է: Շփումները միակողմանի բնույթ ունեն, մենք ամփոփվում ենք ինքներս մեր մեջ: հայոց սփյուռքն ինչ-որ չափով լրացնում է այդ բացը. ժամանակ առ ժամանակ ստանում ենք արտասահմանցի մեր հայրենակիցների ստեղծագործությունները, եւ դա «միջազգային» բնույթ է հաղորդում մեր թանգարանի ցուցադրանքին: Կան նաեւ ուրիշ, ոչ պակաս էական տարբերություններ: Առաջին հերթին դա վերաբերում է աշխատանքի պայմաններին եւ դարձյալ՝ միջոցների բացակայությանը: Հրաշալի ինտերյերներ, ձյունաճերմակ ընդարձակ դահլիճներ, պայծառ լուսամփոփներ, ամենաբազմազան տեխնիկական հանդերձանք, պասպարտուներ ու շրջանակներ, բազմատեսակ ցուցափեղկեր, պատվանդաններ..., առանց այս ամենի խոսք անգամ լինել չի կարող ազգային մշակույթը արժանի կերպով ներկայացնելու մասին: ԱՄՆ-ում եւ Եվրոպայում բոլոր թանգարանները շողշողում են, ոչ ոք շահույթի մասին չի էլ մտածում, աշխարհում ոչ մի թանգարան չի կարող ինքն իրեն պահել, բայց այդուհանդերձ, նրանք արժանավոր ու ազդեցիկ տեսք ունեն. նրանք պետության դեմքն են:

▪▪▪

Մեր ամբողջ ցուցադրանքի տոնուսն ընկալվում է բավականաչափ դրամատիկ կերպով: Ուշադիր դիտեցեք Ջոտտոյի /Գեւորգ Գրիգորյան/ եւ Օսմանի, Վռույրի եւ Մինասի ստեղծած կերպարները եւ կհասկանաք, թե ինչու են բոլոր հայերի աչքերը թախծոտ, ինչու տխրությամբ են շնչում նույնիսկ խնջույքի երգերը: Եվ ինչու Ֆրանսիայի ամենասրտաշարժ շանսոնյե Շառլ Ազնավուրը խորապես դրամատիկ է, իսկ Վիլյամ Սարոյանը՝ ամերիկացի կոլեգաներից չափազանց տարբեր:

Հավանաբար դրամատիզմն ու թախիծը մեր ժողովրդի արյան մեջ են, գենետիկայում, եւ դրանից չես փախչի, չես թաքնվի ո՛չ Էյֆելյան աշտարակի, ո՛չ էլ ամերիկյան երկնաքերների հետեւում... Ճակատագրի բերումով մենք ստիպված ենք եղել ավելի հաճախ ապրելու այլ ժողովուրդների մեջ, եւ այդ հանգամանքը ստիպել է հային, անկախ նրան շրջապատող բարու կամ չարի աստիճանից, ապրել մշտական լարվածության մեջ, նրան հարկադրել է ելք փնտրել կենսական բարդ իրավիճակներից, մշտապես բարձրացնել իր մասնագիտական որակն ու ճանաչման արժանանալ:

Հավանաբար շնորհիվ հենց այս հանգամանքի մենք գոյատեւեցինք մինչեւ 20-րդ դար:

Տարբեր ժողովուրդների մշակույթի էության մեջ նկատվում են անբացատրելի երեւույթներ, եւ դրանք սոսկ ավանդույթներին հանգեցնելը այնքան էլ ճիշտ չէր լինի: Կարելի է հիշատակել աֆրիկյան ժողովրդական քանդակագործության, հարավսլավական նաիվիզմի, հնդկական ազգագրության չափազանց ակնառու փաստերը: Վրացիների մեջ, օրինակ, շատ զարգացած է բազմաձայնությունը, Վրաստանում գոյություն ունի նույնիսկ յոթնաձայն երգչախումբ՝ «շկվիդկացա»: Ընդ որում, բազմաձայն ներդաշնակ երգի մեջ առանց նախնական երգավարժության ձուլվելու կարողությամբ օժտված է գրեթե յուրաքանչյուր վրացի: Նմանօրինակ ցայտուն ընդունակություններ դիտվում են նաեւ հայերի մեջ, բայց գեղանկարչության ասպարեզում: Նկարել սկսող գրեթե յուրաքանչյուր երեխա եւ ձեռքը պատահաբար վրձին առած մեծահասակ ընտրում է ներդաշնակ գունային հարաբերություններ: Հասկանալի է, դա չի նշանակում, թե առաջին անգամ ձեռքը վրձին վերցրած ամեն մի հայ նկարիչ է դառնում. խոսքը գույնի ներդաշնակությունը զգալու գենետիկական բացառիկ կոդի մասին է:

Հայ շատ նկարիչներ վառ են նկարում, մաժորային, գույնի հնչեղությունը բարձր է, նրանք ի բնե գունանկարիչներ են: Հայ մանրանկարչության գույնի ֆենոմենը բազմադարյան նիրհից կրկին արթնացավ ու հնչեց 20-րդ դարում: Որոշ ուսումնասիրողներ այդ երեւույթը պարզամտորեն բացատրում են բնությամբ, հայկական արեւով, ասես նույն արեւը չի շողում նաեւ հարեւան երկրներում, աշխարհագրական ողջ տարածքում, ուր նկարիչների կտավներում հիմնականում գերիշխում են զուսպ մուգ գույները:

Գենետիկական կոդի գաղտնիքը Աստծու ձեռքին է:

Երբ արվեստից հեռանում է գաղտնիքը, նա դադարում է արվեստ լինելուց: «Արտադրության» հապճեպությունը, իսկական արհեստավարժության բացակայությունը, ցավոք, մեր ժամանակի խրոնիկ հիվանդությունն են դարձել: Այնպիսի հավերժական հասկացություններ, ինչպիսիք են արվեստի առարկան, արվեստի փաստը, գեղանկարչական ֆակտուրայի գաղտնիքը, արհեստի անհասանելիությունը /անկախ դարաշրջանից, տիպից, տեսակից, միտումից/, հետին պլան են մղվել, նույնիսկ իսպառ չքացել՝ տեղը զիջելով «ով առաջինը կասի «ա» ամբիցիոզ կանոնին: Բայց չէ՞ որ Ֆայումյան դիմանկարը պակաս առեղծվածային չէ, քան Միրոյի կամ Ջեքսոն Պոլլոքի գեղանկարչությունը:

Բացառիկությունը, որ մենք սիրում ենք վերագրել մեր, անկասկած, բարդ հարյուրամյակին, փոքր-ինչ չափազանցված է: Երկնքում առաջին սավառնակի հայտնվելը ժամանակին պակաս հրաշք չէր, քան ամերիկացի տիեզերագնացների թռիչքը Լուսին, Լյումիեր եղբայրների առաջին շարժանկարները պակաս առեղծվածային չէին, քան օլիմպիական խաղերի ուղիղ հեռարձակումը երկրագնդով մեկ: Մտքերը, զգացմունքները, հոգին են մարդու հիմնական հատկանիշները, եւ ինչ բարձունքների էլ որ հասնենք գիտատեխնիկական առաջընթացում, դրանք կմնան գլխավոր շարժիչ ուժը:

Լիոնելլո Վենտուրիի գործածած «բացարձակ գեղարվեստական արժեք» տերմինը երբեք չի կորցնի իր իմաստն ու արժեքը, թեեւ ամենեւին էլ չպիտի ընկալվի իբրեւ քարացած դոգմա: Անհրաժեշտ է հաշվի առնել յուրաքանչյուր մշակույթի բացառիկությունը, նրա յուրօրինակությունն ու յուրահատկությունը: Չմարսված, չյուրացված ինֆորմացիայի մեխանիկական փոխառումը հաճախ հանգեցնում է երկրորդման, պարզունակ նմանակման: Իսկական տաղանդին ինֆորմացիան չի վնասում, այն հարստացնում է նրա իմացությունը, լայնացնում մտահորիզոնը, բայց եթե մեջբերումն ավելի ուժեղ է, քան այն, ինչ ստեղծում է հեղինակը, նրա մուտքն արվեստի աշխարհ կասկածելի է:

Մեր թանգարանի ցուցադրանքին կարելի է հաղորդել ավելի «առաջադեմ» մոդելի երեւութականություն՝ նորագույն արվեստի շերտերը թափանցելու հավակնությամբ, բայց դա հակաբնական կլիներ եւ խիստ հավակնոտ: Մեր օրերում չափազանց մոդայիկ են ամսագրային ինֆորմացիայի միջոցով նման հապճեպ սողոսկման փորձերը, նորարարությանը հաղորդակցվելու երեւութականության ստեղծումը, ինչը լավագույն դեպքում հանգեցնում է գռեհիկ գավառականության:

Նմանակումն ու բանագողությունը մշտական սատելիտներ են, որոնք վարկաբեկում են իսկությունը, խոտան մատակարարում: Վերջին հաշվով ամեն ինչ պայմանավորում է մարդու տաղանդը, նրա անհատականության պայծառությունն ու ինքնությունը:

Միանգամայն ակնհայտ է, որ ձախ եւ աջ կոնյունկտուրաները հավասարապես անընդունելի են, ազգային արվեստի չափանիշների հաստատման համար մենք ստիպված ենք եղել բավականաչափ երկար պայքարելու ինչպես կոմերցիոն ռեալիզմի /շրջապատող աշխարհի իր տխրահռչակ գույքագրումով/ ներկայացուցիչների, այնպես էլ կեղծ մոդեռնիստների դեմ:

Գեղարվեստական որակի եւ ժամանակակից մտածողության համարժեքության պրոբլեմները միշտ էլ արդիական են, եւ հենց նշված գործոնների զուգակցումն էլ ստեղծագործության գոյատեւման երաշխիքն է:

Հայ մշակույթը իր լավագույն ժամանակներում երկրորդայնության բնույթ չէր կրում, այն ինքնատիպ էր, նմանակը չուներ, արժանի տեղ էր գրավում համաշխարհային մշակույթում. բավական է հիշել մանրանկարչությունը, ճարտարապետությունը, խաչքարերը: Մինչդեռ վուլգար սոցիոլոգիզմի եւ դիմազրկող սոցիալական կեղծ մշակույթի տարիներին մենք մեծ կորուստ կրեցինք:

Երկաթե վարագույրը, որը մեզանից ծածկում էր քաղաքակիրթ աշխարհի նվաճումները, մասնավորապես մշակույթի բնագավառում, չէր կարող իր դրոշմը չթողնել մեր այսօրվա վիճակի վրա: Բետոնե անթափանց կեղեւի մեջ մեր երկարատեւ գոյությունը հանգեցրեց նեխած գավառականության: Մենք մի քանի սերունդ կորցրինք, հետեւաբար մշակութային մի քանի շերտեր ոչ միայն արհեստավարժությունից զրկվեցին, այլեւ, որ ավելի սարսափելի է, հոգուց, առանց որի մշակույթը մեռած է: Ինֆորմացիան, որ մեզ էր հասնում գրաքննության դաժան մաղով անցած պատառիկների ձեւով եւ մեծ ուշացումով, ապակողմնորոշում էր նկարիչներին: Ստալինիզմի դարաշրջանում եւ նրա հետագա իներցիայի տարիներին կենսական բոլոր զարկերակներն ախտահարած հիվանդագին վիճակը դեֆորմացրեց եւ մի քանի տասնյակ տարով ետ շպրտեց ազգի լավագույն ավանդույթները: Այսօր մենք փորձում ենք վերագտնել ինքներս մեզ, վերածնել հարգանքը մարդու, երկրի նկատմամբ:

Վերջին տարիներին մեր ժողովրդի կյանքում տեղի ունեցան մեծ ցնցումներ՝ երկրաշարժ, պատերազմ Ղարաբաղում, կայսրության անկում: Անսպասելի հանգամանքներ առաջացան, նոր տնտեսական փոխհարաբերություններ, դադարեց նկարիչների պետական ֆինանսավորումը: Եղած դժվարություններին փոխարինելու եկան նորերը:

Ցավոք, սկսվեց արտագաղթի պրոցեսը. ոչ թե Հայաստան էին գալիս, այլ Հայաստանից սկսեցին հեռանալ ցրտին, մթությանը, սովին, մարդկային կյանքի տարրական պայմանների բացակայությանը չդիմացող մարդիկ: Նրանց մեջ քիչ չեն եւ ընդմիշտ մեկնող նկարիչները: Մի՞թե այս նզովքը անվերջ պիտի հետապնդի մեր ժողովրդին: Չհասցրինք ուրախանալ նրանով, որ Երեւանը հաստատապես մտավ հայ նկարիչների կենսագրության մեջ, ինչ Հայաստանը կրկին լքել սկսեցին այնքան դժվարություններով հայրենիք վերադարձած պապերի թոռները: Միակ մխիթարությունն այն է, որ ուր էլ ապրելիս լինի հայը, նրա ստեղծագործությունը պատկանում է իսկական հայրենիքին՝ Հայաստանին: Այնքան էլ մեծ մխիթարություն չէ...

ՌՈՒԴՈԼՖ ԽԱՉԱՏՐՅԱՆ

Ծնվել է 1937 թ. Երեւանում: Մասնագիտական կրթությունն ստացել է Երեւանի Փ. Թեռլեմեզյանի անվան գեղարվեստի ուսումնարանում: 1955 թ-ից մասնակցում է ցուցահանդեսների: Մինչեւ 1971 թ. ապրում եւ աշխատում էր Երեւանում, այնուհետեւ Մոսկվայում եւ Մեծ Բրիտանիայում:

Оригинал

ГЕНРИХ ИГИТЯН

МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА АРМЕНИИ

Музею современного искусства Армении исполнилось двадцать пять лет. На юбилейные торжества мы пригласили почетных гостей Грегорио Шилтьяна (Италия), Аршила Горки (США), Леона Тутунджяна (Франция). К сожалению, эти великие художники у нас никогда не экспонировались, быть может, когда-нибудь их оригиналы осчастливят своим присутствием стены ереванских музеев. Гостей диаспоры принимают старые мастера Мартирос Сарьян, Александр Бажбеук-Меликян, Ерванд Кочар... Таким образом, помимо экспонатов нашей постоянной экспозиции в альбом вошли некоторые шедевры из других музеев и частных коллекций. Огромное желание собрать под одной крышей любимых армянских художников не удержало от соблазна мысленно создать утопический национальный музей современного искусства. Хотелось в конце ХХ века увидеть всех вместе, хотя бы на страницах настоящего издания.

Впрочем, при ином стечении обстоятельств наш Музей мог бы выглядеть так...

“Можно лгать в любви, в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого Господа Бога — были и такие случаи, но в искусстве обмануть нельзя”.

Антон Чехов

“Если невозможно уничтожить политику и вражду, — следует выделить для художников нейтральную область на земле, куда они смогли бы свободно отправлять свои картины; этакий центральный музей или галерея, где бы они обменивались друг с другом опытом, сообщали свои мысли... боюсь, что это никогда не осуществится...”

Аршил Горки /Востаник Адоян/

Феномен нашего народа поразителен. В течение нескольких веков Армения была лишена государственности, но национальное самосознание удивительным образом сохранялось. Решающую роль в сплочении нации сыграли политические партии, патриотические общества и церковь, вокруг них создавались школы, культурные центры, издавались газеты, журналы. Все это, несомненно, сыграло положительную роль, в определенной степени сохранило культуру, язык, генофонд и предохранило народ от окончательной ассимиляции. Мы с благодарностью преклоняемся перед теми странами, которые после чудовищного геноцида, учиненного турками в 1915 году, приютили представителей нашего народа, предоставив им возможность сохранения жизни потомства и надежду на будущее. И все же не было основного — собственной государственности. Даже в том доме, в котором тебя принимают очень доброжелательно и тепло, ты остаешься гостем. В самой обширной, благополучной колонии объективно не могло быть Матенадарана, Исторического музея, национальной галереи, Этнографического музея, Музея современного искусства, Музея детского творчества, Оперного театра, публичной библиотеки, Филармонии, киностудии и многого другого...

Можно по-разному относится к периоду существования социалистической республики Армении в составе СССР, но при всех, крайне негативных явлениях было главное — мы получили возможность на маленьком клочке земли — окраине Российской империи, частице некогда Великой Армении, создать собственное государство или, по крайней мере, заложить его основы, восстановить веру и права нашего народа к возрождению Армянского Государства.

Армения обречена быть если не в числе карликовых, то, в лучшем случае, в ряду самых маленьких государств мира. Мы принадлежим к группе древнейших, одновременно малочисленных народов. Быть может, это обстоятельство вынуждает нас по крупицам собирать, объединять все наши достоинства и нередко нескромно выпячивать их. Такова, вероятно, доля всех малочисленных народов. Разбросанные по всему земному шару, наши соотечественники не только приобщались к иной культуре, но и привносили в нее значительный вклад.

Трудно сегодня представить искусство России без Айвазовского, Якулова, Вахтангова, Сарьяна, Арама Хачатуряна... США — без Рубена Мамуляна, Аршила Горки, Вильяма Сарояна, Рубена Накияна... Франции — без Анри Труайя, Гарзу, Шарля Азнавура... — Грузии без Александра Бажбеук-Меликяна, Грузии и Украины без Параджанова... Италии — без Григорио Шилтьяна... Венгрии — без Шимона Холлоши... Польши — без Ежи Кавалеровича... Литвы — без Ионаса Рустемаса... Ливана — без Поля Киракосяна. Этот ряд можно было бы продолжить, однако ограничимся одной сферой конкретного отрезка времени...

В определенном смысле настоящее издание академическое, одновременно ностальгическое, своего рода прощание с веком, дань преклонения перед мастерами, прошедшими бури и невзгоды вместе со своим народом. Не расставшись с одним берегом, не прибудешь к другому. Мы старались не упустить ни одного, заслуживающего внимания мастера. К сожалению, некоторые, даже одаренные авторы в силу различных обстоятельств, после долгих сомнений, не были внесены в состав альбома. Субъективность? Разумеется! Без нее невозможно предпринимать какое-либо дело. Примиримся с тем, что это взгляд и даже пристрастие одного человека.

Любой текст, подбор иллюстраций, отобранная и представленная на суд зрителей экспозиция, организация пространства — демонстрируют личный вкус, позицию и критерии мышления автора. В конечном итоге, профессия искусствоведа, критика в первую очередь сводится к умению точного отбора и диагноза произведений. Разумеется, самым беспристрастным и окончательным диагностиком является Время беспощадно, без сентиментальности отсеивающее все лишнее, случайное и недостойное вечности. Исключительный вкус Фаберже, его прозорливая диагностика получили подтверждение времени. Медичи безошибочно избрал Микеланджело и таких примеров в истории немало...

Мне посчастливилось видеть многие значительные музеи современного искусства в разных странах. Наш музей значительно отличается не только своим национальным своеобразием, характеризующим любую культуру, не тем, что он лучше или хуже других, но прежде всего тем, что в отличие от богатейших сокровищниц мира мы лишены возможности приобретать произведения мастеров других стран и в силу финансовых ограничений представляем абсолютную монокультуру. В лучших зарубежных музеях широко освещены новейшие тенденции, представляющие культуру разных народов, говоря условно, — “сборные мира”, мы же вынуждены обходиться собственными именами.

Наиболее значительными центрами, систематизирующими и координирующими национальное изобразительное искусство стали Государственная картинная галерея Армении /Национальная галерея/ 1921 г., основанная старейшим армянским искусствоведом Рубеном Дрампяном и Музей современного искусства Армении, созданный в 1972 году.

Полувековой разрыв в рождении двух очагов культуры совершенно естественен и закономерен. Первый — постоянно финансировался, всячески поддерживался руководством республики. С установлением государственности возникло стремление приблизиться к существующим нормам цивилизованных государств. Да и многовековая мечта о собственном Доме у подножия Арарата явилась мощным стимулом для созидания и пробуждения национального духа. С другой стороны, все, что не входило в рамки, созданные идеологической машиной существовавшего режима, запрещалось, уничтожалось, при малейшем инакомыслии людей загоняли в далекие края, откуда возвращались редко...

Для того, чтобы читатель хотя бы частично получил представление о времени, в котором жили мы и предшествующее поколение, приведем несколько фактов из жизни наших художников... Прекрасный живописец Петрос Контураджян, вернувшийся на землю обетованную из Парижа, где он получил блистательное образование, не выдержав дикого режима, всеобщего непонимания, покончил жизнь самоубийством.

В Тбилиси впроголодь жил великий Александр Бажбеук-Меликян, вот уж кого власти не баловали вниманием. Недостаточно того, что он писал “странные” картины, он еще имел “несчастье” родиться армянином и творить в Грузии. Пожалуй, после основоположника армянского искусства нового времени Акопа Овнатаняна, на территории Грузии в живописи и поныне нет более значительной фигуры. Бажбеук-Меликян умер в темной квартире-мастерской в старом, ветхом доме, его великолепные картины увидели свет лишь после его смерти.

Там же в Тбилиси в заброшенном сыром подвале, кое-как перебиваясь с хлеба на воду, жил и работал другой армянин Геворг Григорян /Джотто/. Забытый всеми, он мечтал о близкой и далекой Армении, и мы, уже чуть-чуть оперившись, помогли ему переехать и обрести элементарные человеческие условия: выставку, квартиру, всеобщее внимание и признание и даже Дом-музей.

Ерванда Кочара, с воодушевлением вернувшегося на родину из Парижа, где он становился восходящей звездой, экспонировался с Пикассо, Браком, Дали, Матиссом, Леже..., спустя некоторое время жестоко избивали в ереванском НКВД, до конца жизни он плохо слышал. Его неоднократно подводили к карте мира, приговаривая: “Покажи, где Париж?”, систематически избивали, откачивая от побоев, обливали холодной водой и, вновь до бесконечности избивая, спрашивали: “Где Париж?” Из подвалов НКВД Ерванда Кочара вытащил соученик по Тифлисской Нерсисияновской духовной семинарии — Анастас Микоян, он же, говорят, спас от лап НКВД Аветика Исаакяна и Мартироса Сарьяна, когда приезжал с Маленковым на “чистку” в Армению: “Этих двоих не трогать”. Мастеров уже знал цивилизованный мир. А может быть, какая-то струнка совести шевельнулась в душе лорийского соратника “отца народов”... Кочар несколько лет не писал, молчал, играл в нарды, потом стал писать скучные портреты лысых генералов, обвешанных орденами, затем создал памятник “рыцарю революции” — “железному” Феликсу, установленный перед зданием КГБ и совершенно безликий скульптурный портрет “буревестника революции”, основоположника социалистического реализма — Максима Горького, впоследствии отравленного по приказу Сталина.

Иосиф Каралян, близкий друг Кочара — интеллигентный, эрудированный художник, вообще старался забыть о своем творчестве, зарабатывая наивными плакатами типа — женщина с двумя коровами. Надпись: “Что колхоза, что моя — одинаково мила”.

А в Союзе художников чекисты-добровольцы активно допрашивали коллегу Врамшапу Шакаряна: “Чем ты занимался во время оккупации в Молдавии?”, — “Преподавал детям в школе рисование”. “Коллеги” часами не разрешали ему сходить по нужде в туалет.

Фактов много. Достаточно, чтобы чуточку представить ту атмосферу, в которой находилось искусство обретенной родины, о которой веками мечтали армяне...

Были и исключения. Сарьяну удалось спастись, да и то путем огромных усилий и компромиссов. Достаточно сравнить ранний и поздний периоды или, как принято определять, дореволюционный и советский творческие периоды мастера, прошедшего тернистый путь, вопреки логике — от постимпрессионизма к импрессионизму, от поэтической образности к натурному реализму, а не наоборот. Долгие годы Сарьян был одинок. Его превратили в своеобразный символ якобы свободного творца, иногда баловали званиями, наградами, позволяли в некоторой степени свободно высказываться и даже построили при жизни Дом-музей.

Если бы по какой-то случайности Сарьян ограничился дореволюционным периодом, он уже остался бы в истории искусства ХХ века значительной фигурой. В дальнейшем Сарьян отошел от красочной поэтической условности и лишь могучий талант и внутреннее сопротивление не позволили ему стать откровенным соцреалистом. Тем не менее такие шедевры, как портреты Левоняна, Манташева, “Цветы Калаки”, “Египетские маски”, “Финиковая — пальма”, “Константинопольские собаки” и другие превосходные полотна остались за чертой, в досоветском периоде. Прогрессивная русская интеллигенция сыграла значительную роль в судьбе Сарьяна, да и не только его. Галенц, Минас также находились в сфере внимания российских друзей, которым легче было поддерживать талантливых людей вдали от “центра”, нежели у себя на родине, в России пропагандировать и защищать творчество Кандинского, Малевича, Шагала, Филонова, Фалька, Олега Целкова, Эрнста Неизвестного, Михаила Шварцмана, Дмитрия Краснопевцева, Владимира Янкилевского, Михаила Шемякина...

Во все времена неоценима и значительна роль меценатов. Человечество благодарно Медичи, Папаше Танги, Тео Ван-Гогу, Третьякову, Манташеву, Гюльбекяну, Морозову, Георгию Костаки и многим другим, поддержавшим великих мастеров и сохранившим для потомков их творения.

Система, в которой мы жили, практически исключала эту возможность. Фактически, миссия меценатства в СССР была возложена на учреждения, начиненные, как правило, бездушными, безграмотными чиновниками, ревностно выполняющими идеологические функции. Ни о каких критериях искусства не могло быть и речи. Рождались талантливые художники, создавались прекрасные произведения — официальные круги не только отмахивались от них, но и всячески препятствовали проникновению лучших полотен на выставки, не говоря о музеях. Не удивительно, что в Национальной галерее крайне необъективно и скудно представлено наше время. Достаточно сказать, что в его фондах несколько случайных работ Минаса, плодотворно работавшего последние пятнадцать лет жизни именно в Армении, но творчество которого единодушно отвергали сменявшие друг друга директора. Благодаря самоотверженности некоторых людей, не обладающих какими-либо решающими правами изредка попадали в фонды полотна Кочара, Джотто /Геворга Григоряна/, Караляна, Галенца, Вруйра Галстяна, Ашота Ованесяна, Мартына Петросяна, Рудольфа Хачатряна... Вместе с тем в экспозицию беспрепятственно вошло громадное количество безликих, тривиальных работ, от которых и поныне сложно избавиться. Урон, который понесли фонды национального искусства, невосподним. Считавшиеся аполитичными, лучшие наши мастера были выкинуты из художественной жизни; сегодня они гордость национального изобразительного искусства.

Перенесемся мысленно в 20-е годы ХХ столетия. Это нам позволит лучше понять, правильнее оценить, а возможно провести некоторые параллели с ситуацией, в которой мы ныне находимся. Разруха, нищета, болезни, голод, холод, беспризорные дети, о крыше над головой и мечтать нечего. В те дни руководство небольшой Эриванской губернии, превращенной в Советскую Армянскую республику, принимает рещение о создании в столице государственного музея.

Фантастика и только!

Людям есть нечего, жить негде, а они /это правительство мечтателей и утопистов/ думают о музее, университете, публичной библиотеке, театре, художественно-музыкальных заведениях... Самое интересное, что эти мечты не только реализовались, но и превзошли в дальнейшем все ожидания. Уже тогда Москва, Петербург, Киев, Одесса, Тифлис, Баку, Ташкент и другие крупные города на территории империи являлись средоточием экономических средств, культурных, художественных ценностей, естественно, что и возможностей для дальнейшего развития у них было значительно больше. Сегодня мы с гордостью и совершенно справедливо утверждаем, что на одной шестой земного шара /бывшем СССР/ Государственная картинная галерея Армении /Национальная галерея/ после музеев Москвы и Петербурга занимает почетное место.

Профессия искусствоведа, критика, музейного деятеля необыкновенно интересна, но неблагодарна и часто предается забвению. Многие ли наши современники, даже представители интеллигенции, способные перечислить зарубежных поп-рок музыкантов, футболистов, кинозвезд, со всеми подробностями их биографий, знают о той колоссальной роли, которую сыграл в создании Музея Рубен Григорьевич Дрампян. Выдающийся деятель национальной культуры отдал великому делу лучшие годы своей жизни, создал в провинциальном пыльном городишке Музей, который практически после него особо ценными экспонатами не пополнился, не считая поступлений от зарубежных армянских художников и коллекционеров.

Спросите ереванцев, кто является создателем Национальной галереи, вряд ли получите правильный ответ. Да и мало, кто сможет назвать авторов зданий Матенадарана или Оперного театра, автора монументов Давид Сасунский и Вардан Мамиконян. Кочар? Который, Рачья или Ерванд? Словом, Мане, Моне, Бабель, Бебель, Гоголь, Гегель...

Но вернемся к счастливым годам созидания и началу Возрождения после чудовищного геноцида 1915 года /а ведь прошло всего несколько лет/. Представляю, с каким трепетом и благоговением Рубен Дрампян собирал, закупал, выпрашивал очередные экспонаты для пополнения экспозиции, как бережно перевозил каждый шедевр, как делился этой радостью с друзьями и коллегами. Но менялось время. Революционная эйфория испарилась. Гидра революции меняла кожу, поглощая лучших представителей народа. Поистине революцию делают романтики и герои, а к власти приходят негодяи и мерзавцы. Невежественные интриганы, неучи, завистники, профессиональные дилетанты, которых в наши дни развелось особенно много, — постоянные спутники любой созидательной личности, — регулярно “украшают” его и без того нелегкую жизнь. Не обошли они вниманием и Государственную картинную галерею Армении и ее создателя. Как правило, “оппоненты” замечают лишь ту часть айсберга, которая находится над поверхностью воды, не подозревая об истинных сложностях профессии. Страшно не только то, что эти невежды делали существование Дрампяна невыносимым, а то, что никто не защитил его чести, никого не оказалось рядом, — то ли от эгоистической трусости, то ли от сволочного безразличия. В 1951 году его освободили от должности директора /это место занял циничный карьерист/, понизив до должности зав.отделом. В 1954 году он навсегда покинул стены родного детища.

Надо ли говорить, что от всего этого пострадала прежде всего Государственная картинная галерея, которая после Дрампяна так и не получила достойного продолжателя великой миссии. В фонды музея хлынуло огромное количество псевдоклассической, псевдонациональной халтуры соцреалистического происхождения, от которой просто не было избавления. Опусы, с трудом продиравшихся на республиканские выставки безликих членов Союза художников, заполнили залы главного Музея страны, сбывались пророческие предсказания булгаковского профессора Преображенского. Критерии высокого искусства, с таким трудом и страданиями установившиеся в Храме искусства, разрушались усилиями безграмотных директоров и членов ученого совета.

Мне довелось свыше пятнадцати лет заведовать отделом армянского изобразительного искусства в Государственной картинной галерее Армении. Надо ли говорить, каким счастьем было для молодого специалиста заниматься любимой профессией в любимом музее. Сколько было желаний, планов, проектов, интереснейших замыслов. После окончания Академии художеств вернулся в Ереван Минас. Мы часто посещали мастерские Сарьяна, Галенца, Вруйра, подружились с маэстро Кочаром, с Иосифом Караляном. Ездили специально в Тбилиси к Александру Бажбеук-Меликяну и Гаяне Хачатурян. Позже из Тбилиси в Ереван переехали Геворк Григорян (Джотто) и Акопджан Гарибджанян.

Мастерская Минаса превратилась в своеобразный штаб, клуб, центр (у нас другого места не было). Здесь можно было встретить поэтов Паруйра Севака, Размика Давояна, писателей Костана Зарьяна и Агаси Айвазяна, Тельмана Зурабяна, ученых Артемия Алиханяна и Армена Тахтаджяна, композиторов Арама Хачатуряна, Арно Бабаджаняна, Авета Тертеряна, Эдгара Оганесяна, Тиграна Мансуряна, балетмейстера Евгения Чангу, пианиста Якова Заргаряна, журналистов Юрия Аракеляна и Левона Дарбиняна, кинорежиссеров Сергея Параджанова, Юрия Ерзинкяна, Марата Варжапетяна, искусствоведов Александра Каменского и Кима Бакши — людей всех возрастов и профессий. Словом, жизнь бурлила. Каждый день был праздником, неожиданностью, радостным сюрпризом.

Хотелось бы хотя бы частичку этой энергии внести в стены сонного музея. Тщетно. За время моей работы поменялось несколько директоров. Ни один из них не соответствовал этому высокому назначению. Одному не нравились “Персиянка” Сарьяна, “Саломея” Суренянца, “Джаджур” Минаса, другому — современные армянские художники, научные сотрудники, с которыми он разговаривал только посредством выговоров, следующему вообще никто и ничего не нравилось, и так далее. На протяжении лет с трудом удавалось вытаскивать из темных подвалов и вносить в экспозицию произведения, несравненно более заслуживающие этого, нежели “опусы” “лидеров” национального искусства, занимающих отдельные залы. Условия борьбы были неравны. На их стороне власть и сила, на нашей — преданность искусству. За их спиной — мошный государственный механизм, за нашей — непризнанные талантливые художники разных поколений. Так что дело вовсе не сводилось к противоречию “отцов и детей”, как это иногда преподносилось. Подобной проблемы у нас не существовало. Мы преклонялись и продолжаем преклоняться перед великими старцами. То были конфликты вечные. Мы боролись против ограниченности, серости и невежества.

Иностранцы, посещающие музей, недоумевали: “Даже без государственности вы имели прекрасное искусство, об этом свидетельствует ваша национальная классика. Вы же падаете в пропасть...” Да, мы, тогда молодые музейщики, все это видели, понимали, чувствовали, даже пытались протестовать и бороться, борьба была бесполезна, атмосфера становилась все более невыносимой. Основной мишенью был я, отравленные стрелы запускались с близкого и далекого расстояния, штабом, разумеется, был Союз художников, вкупе с администрацией и партийной организацией Государственной картинной галереи, поставляющие агентурные сведения руководству республики для очередной экзекуции, пошли в ход новые ярлыки: в одном из номеров журнала “Советакан арвест” меня обозвали “буржуазным идеологом”. К счастью это был не 1937 год...

Невзирая на всевозможные сложности, идеологический пресс, тем не менее искусство в Армении бурно развивалось, хотя вход в главный музей для него категорически был закрыт. Так возникла совершенно естественная необходимость создания Музея современного искусства. Мое пребывание в Государственной картинной галерее Армении к тому времени становилось невозможным. Достаточно привести выписки из документов, дошедших до меня уже в “наши дни”, чтобы реальнее ощутить сложившуюся ситуацию:

“Начальнику управления по делам искусств.

На ваше отношение от 14 октября 1965 г. о характеристике научного сотрудника ГКГА тов.Игитяна Г.С. на предмет его поездки с выставкой М.С.Сарьяна в Чехословакию сообщаем, что ни его статьи, ни тем более устные высказывания, не дают основания считать, что он сможет за рубежом должным образом осветить с позиции марксистко-ленинской эстетики идейные основы соцреализма, достижения советского армянского искусства вообще и творчества М.Сарьяна в частности.

Директор, секретарь парторганизации, секретарь месткома”.

В ноябре я вылетел в Прагу. Варпет сказал, — “Не поедет Игитян, не дам работ”. Он мог себе это позволить, и в дальнейшем Сарьян помог мне во многом... Но мои “доброжелатели” были последовательны:

Из резолюции отчетно-выборного партийного собрания Государственной картинной галереи Армении. 12 октября 1967 года. “... И поскольку зав-отделом Г.Игитян имеет сугубо субъективный подход к оценке армянского искусства, не соответствует этой должности, возбудить перед министром культуры вопрос о переводе его на работу вне галереи в соответствующее учреждение и назначить на должность зав.отделом соответствующего работника”.

Таким образом, произведения моих друзей не впускали в Музей, а меня всячески оттуда выталкивали. Все складывалось как по сценарию свыше. Я ушел сам... Идея создания музея не давала мне покоя, К кому только я не обращался, каких только вариантов не перепробовал, от завода “Каучук” до католикоса Армении, который мне сказал: — “Сын мой, я подвластен Комитету по делам церкви при Совете Министров и, к сожалению, ничем не могу помочь...”. С тех пор я понял, что над всеми католикосами, кроме Бога, есть и другая власть. Но нашелся человек, который нам помог, его послал Еревану сам Господь Бог. С позиций сегодняшнего дня, оглядываясь назад к “тоталитарному режиму”, удивляешься мужеству тех людей, которые рискуя положением, должностью, всем, что имели, добивались сооружения памятника геноциду, монументов Давиду Сасунскому, Вардану Мамиконяну, всячески поддерживали опальных поэтов, писателей, кинорежиссеров и художников. К таким светлым личностям относится мэр Еревана, Григорий Иванович Асратян, — человек, обладавший невероятной широтой диапазона, постоянно готовый принять и поддержать все прогрессивные начинания. Скольким талантливым представителям армянской интеллигенции председатель исполкома Ергорсовета “незаконно” выделил квартиры и мастерские. Лишь он с доверием отнесся к моей совершенно дерзкой, по тем временам крамольной идее создания Музея современного искусства. Не могу удержаться и не привести цитату из статьи коллеги, Карена Микаэляна: “Молодым и бравым хулителям сегодня трудно /поскольку они были дитяти/, вообразить, чего это стоило — в 1972 году создать музей своими руками.

Буря торнадо, смерч — не самые точные сравнения. Художественная общественность кипела страстями и далеко не самыми благородными. Художники-реалисты писали в ЦК обиженные письма и гневно разоблачали Игитяна, как покровителя модернизма. Рупор партии “Советская культура” поносила музей и его содержимое, а музей с каждым днем набирал поклонников и завоевывал место в мировой культуре. Именно в мировой, ни больше, ни меньше, ибо он был первым и долго единственным во всей “могучей и кипучей империи”.

Газета “Время”, 13 июня 1996г.

Дорогой Григор Асратян! Вам бы памятник при жизни поставить за все, что Вы сделали для столицы, а Вас в расцвете сил, в 1974 году просто-напросто отстранили от активной деятельности. Нам ли армянам к этому привыкать.

После долгих сражений со всевозможными маленькими и большими чиновниками, так и не давшими согласия, Асратян волевым рещением выделил великолепное помещение для еще несуществующего музея.

Его вопрос: — Ты готов? — застал меня врасплох, но я моментально ответил: — Конечно!

Я заехал за Минасом, и мы помчались к Сарьяну. — Варпет, Асратян выделил нам помещение, но у нас нет ни одной копейки... — Какие копейки, мы же свой музей создаем, я дарю три работы: автопортрет, пейзаж и натюрморт. Главное, определи состав художников, они все примут участие, действуй смело и решительно, не обращай на НИХ внимания /понятно, к кому это относилось/. Мы все тебя поддержим, правда, Минас? Моя мастерская в твоем распоряжении...

Мы, окрыленные, ушли от Варпета.

— Как собираешься начинать?

— Я категорически против жюри, выставкома, все неудачи и провалы наших выставок от них, мы же знаем наших художников, буду ходить по мастерским, выбирать работы. Ведь музей, как театр, это та же режиссура. Над постановкой должен работать один режиссер, иначе я не возьмусь, сыт по горло жюри, комиссиями, цензурой. Надоело!

— Я не сомневаюсь в твоем вкусе, в точности отбора, но ты их недооцениваешь, тебя сожрут, уничтожат и никакого музея вообще не будет. Напиши объявление, повесь в Доме художника, пусть каждый знает, что имеет право принять участие, иначе ничего не получится.

— Объявление! Чтобы весь хлам хлынул к нам, очередная дерьмовая республиканская выставка? Да понимаешь ли ты, что предлагаешь?

Мы расстались, казалось, навсегда. Это был один из немногих серьезных конфликтов между нами, я отошел совершенно подавленный. Несколько дней мучительно переживал, не выходя из дома, думая что Минас осознает свою неправоту. Наши окна смотрели друг на друга на расстоянии метров трехсот, но казались бесконечно далекими. Все ночи свет горел и в мастерской Минаса и у меня на кухне. Я составлял списки художников, больше для того, чтобы занять себя, отвлечься от неприятных ощущений, думал, не будет музея, сделаю книгу: “Мой несостоявшийся Музей”. Звонок. Открываю дверь. Минас.

— Давай сыграем в шахматы. Играли долго, гуляли как и прежде до утра.

— Ну что решил, пишешь объявление?

— Ладно, напишу, но учти, виноват будешь ты.

— Да пойми, никто из них не примет участия. они до нас не снизойдут, а ты укрепишь свои позиции и заткнешь им рты. Делай свое дело, ведь здание у тебя уже есть...

Словом, как говорится, вступим в бой, а там видно будет. В этот же день я написал на ватмане обращение и повесил в Доме художника. Над содержанием пришлось думать долго. Словом, Сизифов труд. Главное, чтобы выдержали нервы. Опять лбом о бетонные преграды. Тем не менее пришлось на это пойти:

“Уважаемые художники!

При отделе культуры исполкома Ергорсовета организуется Музей, в котором будут экспонироваться произведения, подаренные вами.

Скульптура принимается только в материале.

Живопись и графика должны быть обрамлены.

Желающие могут представить свои произведения на рассмотрение жюри до 25 февраля 1972 года.

Просим всех принять участие в организации нового музея. Работы принимаются ежедневно, кроме понедельника, с 11 до 17.30. Адрес: проспект Ленина, 7.

Отдел культуры исполкома Ергорсовета

Формула была найдена. Не при Министерстве культуры, не при Союзе художников. Муниципальный музей, освобожденный от нежелательных “профессиональных” опекунов. Месяца два объявление висело на видном месте в Доме художников. Оно привлекало всеобщее внимание, превратившись в своеобразный экспонат комнаты смеха и издевательств: “подарить, бесплатно, в материале, обрамление, рассмотрение жюри, отдел культуры...” Мудрый Минас оказался прав, никто из НИХ работ не принес. А я тем временем ездил по мастерским, выбирал работы, экспозиция постепенно набирала энергию...

Многие художники не верили в осуществление идеи, приходилось прибегать к авторитету Асратяна, некоторые, поверив, позже прибегали сами. И хотя у нас никогда не было жюри, практически я советовался с каждым художником при отборе его работ. Как правило, между нами конфликтов не возникало. Было абсолютное согласие. Главное заключалось в определении авторов, надо было отбирать наиболее достойных. Здесь я был бескомпромиссен ни с кем не советовался.

Вход в помещение будущего Музея был закрыт абсолютно для всех без исключения, даже для авторов-участников первой экспозиции. Сдал работы у входа — уходи. Помогали мне всего два человека — один молодой художник и монтер — вот и вся техническая группа. Работали почти круглосуточно, бесконечно перетаскивая скульптуры и картины до определения окончательного места. Заказали в типографии скромные пригласительные билеты /по приказу “свыше” все до единого они были сожжены, даже для памяти не сохранилось ни одного/. Сегодня трудно в это поверить, но слово “современный” категорически было запрещено. Оппоненты не дремали, чего-чего, а доносчиков в стране Советов хватало.

Функционеры, партийные боссы были бдительны, как бы не произошло идеологической диверсии. Звонок за звонком: “не по закону... где рещение правительства... утверждение ЦК... почему все происходит без согласования с Союзом художников, Министерством культуры, где жюри, и, наконец, при чем тут горсовет”... Вопросы сыпались, захлестывали, отвлекали. Я уже примирился: сделаю, увижу хоть раз в жизни экспозицию в чистом виде, без соцреалистического дерьма, а там пусть закроют. Прозвучал требовательный приказ, срочно создать жюри из самых “надежных” людей, включить заслуженных, народных. Пришлось с какими-то компромиссами, кропотливо и хитро составлять список жюри. А экспозиция уже полностью была завершена, на белоснежных стенах висели картины, скульптуры установлены, мраморный пол сверкал, залы великолепно освещались... Над составом жюри думали тщательно. После длительных совещаний в мастерской Минаса, решили: народные — Ерванд Кочар, Рубен Шавердян, Рипсиме Симонян, члены-корреспонденты Академии художеств СССР — Григор Ханджян, Гукас Чубарян, заслуженные — Иосиф Каралян, Минас Аветисян, депутат Верховного Совета Армянской ССР — Акоп Акопян, лауреат премии Ленинского комсомола Армении Арто Чакмакчян, начальник управления Министерства культуры — Александр Тер-Габриелян, зав.отделом культуры исполкома Ергорсовета — Спартак Меликсетян, просто художники Рубен Адалян, Манук Грдян, просто искусствоведы Игитян и Хачатрян... Как видите, почти все с регалиями...

В ЦК КП Армении ждали списки авторов-участников и произведений, подписанные членами жюри и скрепленные печатью отдела культуры исполкома Ергорсовета. Обращаясь к членам жюри, я сказал, что пригласил их формально, списки готовы, спасибо, что пришли, подпишите и разойдемся, надо готовиться к открытию. Предлагаю проголосовать в целом за экспозицию. Что, собственно, в итоге и произошло. Это было первое и последнее заседание жюри в Музее современного искусства Армении.

Тут же вскочил багровый, всепогодный представитель всех существующих жюри на территории Армянской ССР с требованием рассматривать каждую работу в отдельности, считая, что здесь слишком много сомнительного. Манук Грдян, уверенный в нашем численном превосходстве, поддержал. Вот тут-то и началось: все “за” — один “против”, неловкая ситуация, могут просто распустить с такой тщательностью подобранное жюри. Подходит наиболее трусливый и, как оказалось в наши дни, достаточно шустрый член жюри, шепчет мне на ухо: — неудобно, я присоединяюсь, — говорю, — ладно. Все “за”, двое “против”. Подходит другой с ухмылкой: — присоединяюсь, воспримется более достоверно. Все “за” — трое “против”. Дошли до середины экспозиции, тут я не выдержал, присоединился к малочисленной оппозиции. Все “за” — четверо “против”. Все захохотали, в том числе и “член всех существующих жюри”. Пошли в кабинет подписывать “исторический документ”.

Я наивно полагал, что на этом все благополучно завершится. Как бы не так. Утром панический звонок из ЦК, инструктор отдела культуры Акоп Джарахян — страстный коллекционер, друг художников /были там и такие люди/. — Срочно найти Асратяна, открытие срывается, хотят вообще всех разогнать, ни о каком музее модернизма речи быть не может, совещание у секретаря ЦК КП Армении по идеологии Р.Хачатряна...

Асратян дома. Высокая температура. На нервной почве высыпали руки. У него и без нас хватало забот. С забинтованными руками, высокой температурой, наш единственный защитник — мэр столицы, поехал в ЦК на совещание. Мой друг, присутствовавший там по должности, вечером рассказывал: — Асратян так кричал, что оконные стекла в кабинете главного идеолога республики звенели. Асратян наизусть знал экспозицию еще не открывшегося музея, главный идеолог его так и не увидел до конца своей жизни... Это так, между прочим. Естественно, на совещание меня не пригласили. Я думал, лишь бы открыли Музей. Враги не дремали, вызывают в ЦК, владелец кабинета так орет, что я чуть не оглох:

— Не смейте открывать ваш, так называемый музей, я категорически запрещаю!

Мой последний аргумент /я страшно не люблю, когда на меня орут и сам никогда не позволяю опускаться до этого/, — Вы почему на меня кричите, у меня абсолютный /это, конечно, не так/ музыкальный слух. Если восьмого июня, в четыре часа Музей не откроется, я завалю весь проспект от Матенадарана до горсовета студентами, об этом сообщат всему миру “Голос Америки”, Би-Би-Си и все возможные средства информации /Это был не 88 год, а 1972/.

— Ты сумасшедший!

— Да!

Поскольку все билеты были сожжены, пришлось обзванивать друзей, знакомых, болельщиков. Народу собралось очень много, такого мы никогда не видели, но как и ожидалось, ни в прессе, ни в других средствах массовой информации малейшего следа об открытии не было. Поздно вечером все разошлись, в Музее остались Минас, Роберт Элибекян и я, не хотелось уходить, мы были опьянены случившимся. Врывается зам.зав.отделом ЦК партии /видимо, подобрали наиболее смелого/ и буквально кричит: — Кто позволил!? — Я! Я устроил общественный просмотр... И тут всегда тихий, уравновещенный Роберт Элибекян истерично завопил, — Мы соберем все эти работы и сожжем на площади Ленина! /Потом, когда тот ушел, я говорю, — Ты что, с ума спятил, будем мы из-за них сжигать наши шедевры? Он говорит, — Да нет, там мы сожжем хлам, а наши работы унесем в мастерские до лучших времен. В отличие от разгоряченного Роберта, Минас спокойно произнес: — Мы вам устроим такой фейерверк, что вы сто лет в себя не придете, так и передайте своим начальникам.

Утром я помчался к корреспонденту “Правды” Гургену Аракеляну. Это была самая последняя надежда. Он срочно набросал заметку: “Начало положил Сарьян”, послал в “Правду” и пошел к первому секретарю ЦК КП Армении А.Кочиняну, который сказал, — Гурген джан, мне этот музей не мешает /кстати, он тоже так и не увидел его до конца жизни/, — запрета требуют сами художники. — Вот они-то, — ответил Аракелян, — потом скажут, — Музей закрыл Кочинян, мы тут не при чем, а впрочем, я уже послал статью в “Правду”...

Музей открылся!

“Пройдя через все этапы советского искусства, армянские художники добрались до перестроечного рубикона без особых потерь, относительно обласканными судьбою сынами Апполона. В меру природой данного и партией разрещенного интеллекта, республиканские правители лойяльно относились к творческим поискам — слава им, поскольку нам не пришлось спасаться от разъяренных бульдозеров и прятать искусство в подпол — прежде всего благодаря людям, энергично вдалбливающим в руководящие головы правду о правом и левом искусстве. Замечательным результатом стал знаменитый игитяновский музей современного искусства, — еще не вполне осознанное явление национальной культуры, появление которого в 72 году было не менее поразительно, чем самолетик Руста на Красной площади”.

Карэн Микаэлян. Газета “Время”, 6 октября 1994г.

Мы считаем дату открытия — 8 июня 1972 года, но уже официально “с речами” он открылся 13 июня 1972 года, то есть, дважды. Как казалось руководству республики на короткий срок, статуса нет, просто выставка, пошумят, разойдутся... так что и после открытия сражаться пришлось несколько лет.

На открытии Музея как всегда блистательно выступил наш маэстро Ерванд Кочар, подаривший свое большое полотно “Трагедия войны” /позже мы передали картину музею Мастера/. Впервые “тоталитарный режим“ прозвучало здесь, в его устах. Стоявший рядом чиновник высокого ранга приказал мне: — Одерни вашего несдержанного маэстро. Но, во-первых, это было невозможно, а во-вторых, я был счастлив слышать слова Кочара о нашей победе, о своих друзьях и без лишней скромности скажу, о себе...

Может показаться, что я слишком подробно останавливаюсь на незначительных и малозначительных деталях, забывая о главном. Для меня главное — эти воспоминания, а оценку созданному дают и еще будут давать другие. О роли Григора Асратяна забывать нельзя, благодаря его поддержке родился первый в мире Музей детского творчества Армении /13 марта 1970 года/ и опять же благодаря ему был создан первый и единственный не только в СССР, но и во всем социалистическом лагере — Музей современного искусства.

По существу все творческие союзы являлись своеобразными коллективными проводниками идеологии вышестоящих органов. Союз художников не был исключением, здесь царила необъективная ситуация. На территории огромной страны художников производили по плану, как токарей, сапожников, геологов и офицеров. Немудрено, что в творческих союзах повсеместно преобладало серое, безликое большинство, которым легко было управлять сверху, а оно, в свою очередь, не без удовольствия терроризировало талантливых людей, прикрываясь щитом соцреализма /так до конца никто и не сумел объяснить, что это такое/, вне рамок которого все считалось чужим, враждебным системе, наносящим урон существующему строю. Поощрялись в основном авторы примитивных опусов на определенную тему, заказанную “сверху”, в изложении, доступном “шефам” и “массам”. Четко действовал табель о рангах, будто речь шла о воинском подразделении, а не о творческом союзе.

Коллеги из нормальных стран недоумевали, никак не могли воспринять это совершенно непонятное явление и всячески нам сочувствовали. “Как, и пейзажи не пропускают, и натюрморт?” Да, и все дело было в форме.

В течение десятилетий художникам насильно навязывали тему, малейшее отступления, активность формы, цвета настораживали идеологических монстров и отклонялись. Минас как-то в сердцах воскликнул: “Попробовали бы Феллини и Антониони создавать свои фильмы в Ереване, как это сделал Параджанов...”, — затем добавил, — “Попробовал бы Матисс в Ереване стать Матиссом...”

Строки московского коллеги достаточно четко определяют атмосферу тех сложных дней: “В шестидесятые годы, еще в “хрущевский период”, на переднем плане сопротивления властям стояли не диссиденты, а художники, никому не нужные, бедные, жалкие, но художники. Они первыми заявили о своей самостоятельности, несогласии с властями и с их мировоззрением. И самыми ненавидимыми властями врагами были тоже художники”.

Журнал “Декоративное искусство”, 199[?] г., стр.43, Москва.

Создание Музея приостановило отьезд многих художников из страны. Вдруг оказалось, что они нужны здесь, на родине, их произведения стали приобретаться, экспонироваться, одна за другой открывались персональные и групповые выставки. Стали открываться официальные выставки абстрактного искусства. И ничего, сельское хозяйство и промышленность страны от этого не пострадали, во всяком случае пострадали не от этого, Художники приобрели относительную независимость. Нередки были случаи, когда непринятую комиссией Союза художников работу мы включали в экспозицию раньше, чем открывалась выставка, на которую ее не приняли. Парадокс заключался в том, что работы именитых “заслуженных” и “народных” членов жюри, которые всячески перекрывали дорогу талантливой молодежи и поныне не нашли себе места в экспозиции нашего Музея. Разумеется, это не было проявлением мелкой мести или предвзятым отношением, - их качественный уровень был слишком низким, что не соответствовало эстетическим критериям музея.

Камертон, установившийся в музее за все годы существования, в основном сохранил стабильность, хотя и содержание последнего продолжает постоянно видоизменяться, очищаться от не выдерживающих испытания временем работ и пополняется новыми поступлениями.

Не подумайте, что тогда все успокоилось, образовалось, как это обычно бывает. Чем больше мы утверждались, приобретая авторитет, тем сильнее озлоблялись наши недоброжелатели. Да и мы сами изменились, стали ощущать больше ответственности.

Если раньше сам факт включения абстрактной работы в экспозицию, невзирая на качество, считался чуть ли не подвигом, невероятно дерзким шагом, сейчас этого недостаточно, ибо важна не только и не столько “политическая” смелость, а прежде всего художественное достоинство.

Мой текст к каталогу выставки Арто Чакмакчяна вызвал бурю негодования “от Москвы до самых до окраин” /от заседания Академии художеств СССР до пленума ЦК КП Армении/, посыпались угрозы, обвинения, запреты. Сегодня эти строки воспринимаются совершенно безобидно: “Высшим достижением человеческой мысли в изобразительном искусстве является абстракционизм. В абстрактном искусстве героев и персонажей нет. Ими являются сами авторы. Наравне с абстракционизмом утверждается право на абстрагирование существующих в природе предметов и создание собственного мира, не являющегося подобием виденного в природе. ХХ век утвердил идею того, что объект уже не может служить моделью, копирование не может быть больше целью, сюжет не может служить оправданием.

Революционность произведения, его современность и новаторство не могут определяться темой, сюжетом. Можно быть идейным, убежденным борцом и писать гнусные картины. Самый актуальный сюжет, выраженный устаревшими, изжившими себя средствами не может быть современен и созвучен эпохе. Без эволюции формы нет диалектики искусства. В конечном итоге форма становится содержанием произведения искусства. Великие преобразования, происшедшие в ХХ веке, не порождение каприза и прихоти. Это требование времени”.

Каталог выставки Арто Чакмакчяна. Ереванский физический институт, 1970г.

В огромном докладе на несколько часов первый секретарь ЦК Компартии Армении /4 апреля 1973г./ назвал всего четыре фамилии: Маркс, Ленин, Брежнев, Игитян... Трое положительных персонажей, один — отрицательный: “В одном из недавно изданных каталогов искусствовед Игитян высшим достижением человеческой мысли в изобразительном искусстве объявляет абстракционизм, а форму в искусстве провозглашает его же содержанием. Не удивительно, что в искусстве так называемого “высшего достижения человеческой мысли” полностью устраняется герой, иными словами отрицается требование нашей жизни — создание средствами искусства образа советского человека — строителя коммунизма”. Вот так и не иначе. Строили, строили, так и не достроили. Сегодня эти строки можно воспринимать легко, с юмором. Тогда признаться, было не до смеха и несколько страшновато...

На очередной съезд Союза художников Армении в 1973 году приехали коллеги из всех республик страны, в принципе это была хорошая традиция, по составу прибывающих делегаций в какой-то степени можно было судить о состоянии творческой атмосферы того или иного Союза. Как правило, прежде происходили республиканские форумы, затем все съезжались в Москву на заключительный съезд. В группе москвичей, приехавших к нам, был незнакомый доселе критик О.Буткевич, попыхивая трубкой, он в восторге осматривал экспозицию нового музея, постоянно восклицая, — Мы вас поддержим. Наши московские друзья, знающие его достаточно хорошо, предупреждали о нечистоплотности данного гостя, но мы особого значения этому не придали. И вот гром среди ясного дня — он таки “поддержал”. Меня срочно вызывают к первому секретарю ЦК КП Армении А.Кочиняну, перед ним последний номер газеты “Советская культура” которую я еще не видел, статья на всю страницу с интригующим заголовком “Сила и бессилие Антея”, сплошь с отметками, вероятнее всего сделанными “заботливой” рукой заказчика данного пасквиля.

— Мы же дали тебе возможность, что ты наделал, из-за твоего музея мне оттуда, — он показал рукой наверх, — постоянно звонят.

Мне ничего не оставалось, как сказать, что эта статья против нас всех, в том числе и против него.

— Кто же, по-твоему, инициатор?

— Тот, кто для Вас подчеркнул особо “нужные” места в статье и принес Вам газету.

А.Кочинян не смог сдержать своего гнева... Значительно позже выяснилось, что так оно и было. Беседа наша затянулась. Я впервые почувствовал, что у руководителей республики свои сложности и, что они такие же подневольные, как директор маленького завода, просто масштабы у них разные. А что заготовочные материалы московскому критику преподнес наш земляк, сомнений не было — цитаты, приведенные в статье, существовали только на армянском языке. Привожу небольшой отрывок из газеты ЦК КПСС:

“Среди многочисленных бесед во время недавнего Всесоюзного съезда художников была одна, коснувшаяся открытого в Ереване музея современного искусства. Своеобразие данной экспозиции заключается в том что реалистические произведения напоминают здесь прекрасные острова среди потока работ совсем иного рода. Именно об этом “другом” течении и хочется сейчас поговорить...

Конечно, легче всего, сославшись на их молодость и незрелость, на примитивность модернистких влияний, выразить уверенность, что “переболев” модернизмом, художники возвратятся в лоно искусства социалистического реализма... острое ощущение вторичности охватывает перед вещами, виденными уже где-то давно, в другом месте, в лучшем исполнении и не несущими в себе ни подлинно социального, ни национального содержания. Как-будто находишься не в выставочном зале на одной из центральных улиц прекрасной солнечной столицы советской социалистической республики, а где-нибудь на задворках старого мира, где под постоянными дождями бегают мокрые кошки, воспетые Хемингуэем, и где нет ничего своего... К жизни или от жизни. К людям или от людей. К правде или от правды. Вперед, к неизведанным горизонтам художественных открытий, к радости и испытаниям борьбы за коммунистическое будущее человечества или назад, по стопам осрамившихся и уже забываемых однодневных мэтров модернизма.

Открытие ереванского музея, где столь широко представлено многообразие современного поиска, наглядно показало несостоятельность ее модернистского раздела. Экспозиция еще раз подтвердила, что в советской художественной культуре нет и не может быть объективной базы для модернистского, космополитического искусства”.

О.Буткевич “Сила и бессилие Антея”, газета “Советская культура”, 29 июня, 1973г., № 52.

Сейчас уже вовсе непонятно, что такое “советская художественная культура” или “модернистское космополитическое искусство” и на какой станции сошел О.Буткевич, а “ереванский музей”, слава Богу, перенеся очередные сложности, трудные зимы, беспробудную тьму, нищенское существование, всевозможные климатические и политические катаклизмы, — продолжает развиваться, открывает очередные выставки, пополняя свою экспозицию новыми именами и произведениями.

Можно было и не вспоминать о бессовестном “избиении младенцев”, но иначе невозможно оценить стойкость и выносливость музея. Так в чем же все-таки сила Антея? Очевидно его бесчисленные противники и недоброжелатели не усмотрели основного — непоказной любви к родной культуре, родине, бесконечной преданности искусству, вкусу, компетентности и профессионализма, без которых музей не выдержал бы столь длительного срока и не вызвал бы столь восторженного восхищения многочисленных посетителей, главных арбитров и диагностиков, прибывших к нам из разных точек планеты. Мы позволим себе в конце альбома привести лишь маленькую частицу многочисленных отзывов, где к нашему изумлению и если можно так выразиться, к национальному стыду, нет ни одного отзыва армянских коллег-искусствоведов, не потому что мы не захотели их включить в данный текст, а потому что их вообще не существует... Впрочем, это “особенности армянской национальной охоты”.

История не только продолжается, она во многом повторяется. В огромном каталоге выставки, открывшейся в Бохуме /Германия, 1995 год/, не нашлось места одному из значительных армянских живописцев ХХ века — Вруйру Галстяну, он не вошел в “научную” концепцию новоявленных законодателей мод, тем не менее успевших втиснуться в многовековую историю армянской культуры и опубликовать в каталоге свои сомнительные опусы... Не были внесены в состав выставки и произведения великого живописца Александра Бажбеук-Меликяна, блистательного Арутюна Галенца и многих достойнейших представителей нашего искусства. В чем усмотрели недостатки наших лучших мастеров, не удостоенных чести быть экспонированными рядом с ними? Непонятно.

Сегодня практически в нашем искусстве отсутствует идеологическая борьба и каждый предоставлен сам себе, что, в принципе, совершенно естественно и закономерно для любой нормальной или желающей стать нормальной, страны. Было бы смешно, если бы президент США диктовал с трибуны конгресса нормы и законы искусства американским художникам. Абсурд. А ведь все это мы ощутили на себе и это было совсем недавно. Наш музей состоялся не благодаря, а вопреки.

Справедливости ради надо сказать, что в Армении почти во все времена руководство республики к нашим проблемам относилось либо с пониманием, либо с безразличием, во всяком случае той фашиствующей цензуры, свирепствующей в “центре” и некоторых других республиках бывшего Советского Союза, у нас не было. Возможно, в какой-то степени спасало “национальное своеобразие”. В маленькой республике все друг друга знали в лицо, наверное, стыдно было быть откровенным душителем собственной нации, но приходилось выполнять какие-то обязательные нормы, принимать определенные меры, отчитываться перед “верхом” — Москвой. Хотя и, несомненно, были ревностные служаки, холуи, старающиеся перевыполнить “ПЛАН” и выслужиться ПЕРЕД хозяевами.

С приходом к власти Хрущева методы инквизиторов в стране несколько смягчились и нам, хоть и с трудом, удавалось сквозь прогнившие жюри Союза художников и чиновничьего Министерства культуры протаскивать на выставки произведения талантливых художников, поддерживая их морально и материально.

Со дня открытия музея и до сегодняшнего дня не было ни одного достойного произведения, которое по нашей вине не попало в экспозицию музея. Нам удалось сохранить золотой фонд, уже апробированный временем и не вызывающий сомнения даже у наших противников. Произведения наших современников, уже ставших классиками современного армянского искусства, явились прочным фундаментом дальнейшего развития национального искусства.

Двери музея по-прежнему широко распахнуты для новых талантов и наглухо закрыты для новоявленных левых и правых авантюристов. В снобизме, будь он провинциальным, либо глобальным, меняется лишь степень окрашенности, в сути же он результат мещанства в сочетании с мнимой аристократичностью. Стремление музея к полнейшей независимости от структур власти, Министерства культуры, Союза художников не являлось прихотью, речь шла не о какой-то политической оппозиции, а всего лишь о справедливой защите профессиональной совести. В процессе становления музея создалась странная, одновременно естественная ситуация. Обеспеченные всеми привилегиями и льготами, обласканные, избалованные руководством официальные художники отошли в сторону, а отвергнутые, обездоленные предоставили музею все лучшее, что у них было в домах и мастерских. Произошел совершенно естественный отбор. Когда мы окрепли, стали приобретать авторитет, даже международный, со стороны оппонентов посыпались претензии, угрозы, требования включать произведения “выдающихся” в экспозицию, выделить им стены, а то и отдельные залы..., но было поздно, поезд уже ушел, да и качество их опусов не стало лучше. Первый, весьма важный этап очищения “авгиевых конюшен” нами был пройден успешно...

Музей, завоевавший популярность и признание не только в собственной стране, но и далеко за ее пределами, остался без внимания средств массовой информации. Его как-будто не существовало. Многочисленные критики, искусствоведы, посещающие музей, рассыпались в комплиментах, выражали восторг и восхищение, тем не менее предпочитали не фигурировать в прессе, в лучшем случае ограничивались записью в книге отзывов. Известный писатель и историк Андрей Амальрик в книге, опубликованной после его трагической гибели в автокатастрофе /1980г./, в частности, пишет: “В Армении очень уважаемы художники. В Ереване мы были в Музее современного армянского искусства — в Москве его закрыли бы через полчаса. Когда директор предложил мне расписаться в книге почетных посетителей, я сказал, не будет ли потом затруднений для них, и он настоял, чтобы я расписался на самом видном месте. Наиболее одаренный армянский художник Минас Аветисян погиб при загадочных обстоятельствах, а до смерти сожгли его мастерскую”.

Андрей Амальрик. “Записки диссидента”, “Ex libris”, Советско-Британское совместное предприятие “Слово” /Slovo/, Москва, 1991, стр.417.

Восторженный Амальрик оставил в книге отзывов для почетных гостей ни к чему не обязывающую и “не угрожающую” нам запись: “Мне очень понравился этот музей. Надеюсь в будущем своими глазами увидеть подобный музей в Москве”.

Безмолвствовала пресса, двери советских тонких и толстых специализированных журналов, да и местные армянские длительное время были наглухо закрыты для нас, словно речь шла не о музее, а сверхсекретном военном объекте.

Значительно позже Леонид Бажанов пишет: “Долгое время Музей современного искусства в Ереване был незаконнорожденным ребенком. Было как-бы не принято говорить о нем. Лишь А.А.Каменский в статье “Истоки правды” /”Неделя”, 1979, № 27/ и в книге “Этюды о художниках Армении” /М., 1979г./ нарушил правила “хорошего тона”. Но вот 12 октября 1985 года председатель Ереванского городского совета вручил директору Музея современного искусства ключи от нового здания... Знакомство с экспозицией зрителю, даже бывшему в старом помещении музея, давало целый комплекс эмоций, определенных эстетических переживаний...

В целом экспозиция дает достаточно яркое представление о наиболее характерных тенденциях в современном изобразительном искусстве Армении. Во-первых, следует отметить, что состав экспозиции Музея современного искусства представляет собой публикацию определенной, достаточно разработанной художественно-критической концепции, автором которой является один человек — это директор музея, искусствовед Генрих Игитян. Любая попытка реализовать свою концепцию может вызвать более или менее убедительную критику. Однако, именно подобные концепции и становятся действенными софакторами развития нашего художественного сознания.

Широкая зрительская аудитория в значительной степени развращена эстетической безликостью, “усредненностью” наших экспозиций изобразительного искусства. Разработка и реализация в выставочной, музейной практике ясно выраженных эстетических концепций встречали бы большую осмысленность и способствовали бы более органичному развитию художественного сознания, если бы подобные явления возникали чаще. И это относится именно к анализу, интерпретации и представлению современного искусства. Когда же подобная реализация оказывается уникальной, она, естественно, принимает на себя и компенсаторную функцию, то есть тех или иных явлений искусства, которые игнорируются, смазываются обыденной, “нормативной”, “дидактической” выставочной практикой... Музей современного искусства Армении — живой организм, непосредственно связанный с сегодняшним художественным процессом и помогающий осмысленно представить зрителю именно имманентный искусству процесс, а не просто продукцию, порожденную организованной художественной практикой. И эта цель достижима лишь при точном выборе ярких художников, в творчестве которых и реализуется собственно художественное сознание нашего времени. На наш взгляд, выбор произведений в Ереванском Музее является успешным примером для организации экспозиций современного искусства в Москве и других республиках”.

Л.А.Бажанов. “О Музее современного искусства в Ереване”, Музей, 9. Москва. Изд. “Советский художник”.

Музей современного искусства продолжает собирать и систематизировать свои фонды и экспозиции. С новой энергией стали вовлекаться наиболее талантливые молодые художники. Принцип тот же — для любого таланта двери открыты независимо от его художественных принципов. По-прежнему автор безвозмездно предоставляет свои произведения музею. По-прежнему здесь отсутствует жюри, выставком. Сохраняется традиционный отбор авторов и произведений одним человеком. Возможно, после меня метод работы здесь изменится, начнется коллективная возня. Очень хотелось бы передать все это в надежные, достойные руки... Метод единственного режиссера со своим постоянно действующим театром, сцена которого беспрестанно заполняется не безликими статистами, а талантливейшими личностями, привносящими новое веяние, свежие мысли и тенденции, продолжает жить интересной художественной жизнью. При наличии нормального обширного здания наш музей мог бы быть одним из интереснейших в мире. И тут нет преувеличения.

Мне посчастливилось видеть музеи, галереи, выставки современного искусства в Италии, Австрии, Португалии, Чехословакии, Испании, Франции, Японии, Германии, США, Швейцарии, Бельгии, Голландии. Потрясающий мир!

Невольно сравниваешь, задумываешься, отстаем ли мы, если да, то в чем и от кого. При всей общности развития общечеловеческой культуры, каждый народ имеет свой ритм, свои специфические особенности. Основная причина нашего отставания в отсутствии необходимых средств. Все контакты носят односторонний характер, мы замыкаемся сами в себе. В какой-то степени довольно обширная армянская диаспора восполняет этот пробел, к нам изредка поступают произведения зарубежных соотечественников, что придает экспозиции Музея “международный” характер. Есть и другие, не менее существенные отличия. Прежде всего это относится к условиям работы и опять-таки к отсутствию средств. Великолепные интерьеры, просторные белоснежные залы, сияющие осветительные приборы, всевозможные технические оснащения, любые паспарту и рамы, разнообразные витрины, тумбы... без всего этого не может быть и речи о достойном представлении национальной культуры. В США и Европе все музеи сверкают, никто не думает о прибыли, ни один музей в мире не может сам себя содержать и тем не менее выглядят достойно и престижно — это лицо государства.

Тонус нашей экспозиции в совокупности воспринимается достаточно драматичным. Вглядитесь внимательно в образы Джотто /Геворга Григоряна/ и Оракяна, Вруйра и Минаса и вы поймете, почему у всех армян грустные глаза, почему даже в застольных армянских песнях ощущается печаль. И почему самый трогательный во Франции шансонье Шарль Азнавур глубоко драматичен, а Вильям Сароян так сильно отличается от своих американских коллег.

Очевидно драматизм и грусть в самой крови, генетике нашего народа и от этого не спрячешься ни за Эйфелевой башней, ни за американскими небоскребами... Волею судьбы нам чаще всего приходилось жить среди других народов и, независимо от степени зла и добра окружения, это обстоятельство вынуждало армянина пребывать в постоянном напряжении, заставляя его выкарабкиваться из сложных жизненных ситуаций, постоянно улучшать свое профессиональное качество и завоевывать признание.

Возможно, благодаря именно этому обстоятельству мы и дожили до ХХ века.

В природе культуры разных народов наблюдаются необъяснимые явления, свести их лишь к традициям, очевидно, было бы не совсем верно. Можно вспомнить весьма показательные факты африканской народной скульптуры, югославского наивизма, индийской этнографии. К примеру, у грузин очень развито многоголосие, в Грузии есть даже семиголосный хор “шквидкаца”. Причем умением влиться в многоголосное гармоничное пение без предварительной спевки обладают чуть ли не все грузины. Аналогичные, ярко выраженные способности наблюдаются у армян, но в сфере живописи. Почти каждый ребенок, начинающий рисовать или взрослый, случайно взявший кисть, подбирает гармоничные цветовые отношения. Разумеется, это не означает, что любой армянин, впервые взявший в руки кисть, становится художником, речь идет об уникальном генетическом коде в ощущении гармонии цвета.

Многие армянские живописцы пишут интенсивно, мажорно, звук цвета повышенный, они колористы от природы. Феномен цвета армянской миниатюры после многовековой спячки вновь пробудился и зазвучал в ХХ веке. Иные исследователи наивно объясняют это явление природой, армянским солнцем, словно не то же самое солнце светит в соседних странах, во всем географическом регионе, где в основном в полотнах художников преобладают сдержанные темные тона.

Тайна генетического кода в руках Господа Бога!

Когда из искусства уходит тайна, оно перестает быть искусством. Поспешность “производства”, отсутствие истинной ремесленной культуры, к сожалению, стали хронической болезнью нашего времени. Такие вечные понятия, как предмет искусства, факт искусства, тайна живописной фактуры, недосягаемость ремесла /независимо от эпохи, типа, вида, тенденции/ отступили на далекий задний план, а то и вовсе исчезли, уступив место амбициозному правилу: “кто первый скажет “а”. Но ведь фаюмский портрет не менее загадочен, чем живопись Миро или Джексона Поллока.

Исключительность, которую мы любим приписывать нашему безусловно сложному веку, несколько преувеличена. Первый планер в небе не меньшее чудо своего времени, чем полет американских космонавтов на луну, первые движущиеся кадры братьев Люмьер не менее загадочны, чем прямая телевизионная трансляция олимпийских игр по всему земному шару. Мысли, чувства, душа — основные свойства человека, и каких бы высот мы не достигли в научно-техническом прогрессе, они и остаются ее главной движущей силой.

Термин, примененный Лионелло Вентури — “абсолютная художественная ценность” никогда не потеряет своего смысла и значимости, хотя он вовсе не должен восприниматься закостеневшей догмой. Необходимо учитывать уникальность каждой национальной культуры, ее своеобразие и специфику. Механическое заимствование непереваренной, неосвоенной информации чаще всего приводит к вторичности, к тривиальности, имитации. Истинному таланту информация не вредит, она обогащает его познания, расширяет диапазон мышления, но если цитата сильнее того, что создает автор, его вхождение в мир искусства сомнительно.

Можно было бы придать экспозиции нашего Музея видимость более “остросюжетной” модели с претензией проникновения в слои наисовременнейшего искусства, что было бы противоестественно и претенциозно. В наши дни весьма модны попытки подобного скороспелого пролезания посредством журнальной информации, создания видимости приобщения к новаторству, что, в лучшем случае, приводит к пошлому провинциализму. Подражательство и плагиат — постоянные сателлиты, дискредитирующие подлинность, поставляющие вторичную макулатуру. В конечном итоге все решает талант человека, яркость, самобытность его индивидуальности.

Совершенно очевидно, что левая и правая конъюктуры одинаково неприемлимы, нам немало пришлось сражаться за установление критериев национального искусства, как с представителями коммерческого реализма с его пресловутой инвентаризацией окружающего мира, так и со снобствующими лжемодернистами.

Проблемы художественного качества и адекватности современного мышления актуальны всегда, именно сочетание указанных факторов является гарантом долгой жизни произведения.

В лучшие свои времена армянская культура не носила характера вторичности, она была самобытна, не имела аналогии, сохраняла достойное место в мировой практике. Достаточно вспомнить миниатюру, архитектуру, хачкары /крест-камень/. В годы же вульгарной социологии и обезличивающей социалистической лжекультуры многое было утеряно.

Железный занавес, скрывавший от нас достижения цивилизованного мира, в частности, в сфере культуры, не мог не сказаться на нынешнем состоянии. Длительное пребывание в бетонной непроницаемой скорлупе привело к затхлому провинциализму. Мы потеряли несколько поколений, следовательно несколько культурных пластов лишились не только навыков ремесла, что страшнее — души, без которой культура мертва. Информация, доходившая до нас обрывками через жестокое сито цензуры и с большим опозданием, дезориентировала художников. Патологическое состояние, охватившее все жизненные артерии в эпоху сталинизма и ее дальнейшей инерции деформировало и отбросило на десятки лет лучшие традиции народа. Сегодня мы пытаемся вновь обрести себя, возродить уважение к человеку, стране.

За последние годы в жизни нашего народа произошли большие потрясения. Землетрясение, война в Карабахе, распад империи. Возникли неожиданные обстоятельства, новые экономические взаимоотношения, прекратилось государственное финансирование художников. Одни сложности сменились другими.

К сожалению, начался процесс эмиграции: не в Армению, а из Армении стали уезжать люди, не выдерживающие холода, тьмы, голода, отсутствия элементарных человеческих условий. Среди них немало художников, уезжающих навсегда. Неужели это проклятие должно постоянно преследовать наш народ? Не успели мы обрадоваться тому, что в биографии армянских художников твердо вошел Ереван, как вновь стали покидать Армению внуки с таким трудом добравшихся до родины дедов. Единственным угещением является лишь то, что где бы ни жил армянин, творчество его принадлежит истинной родине — Армении. Слабое утещение...

Г. Игитян в МСИ

Р. Хачатрян, А. Микоян, Е. Кочар, Г. Игитян, М. Кочар. Выставка Кочара в Москве, 1972 г.

Страница художника (с. 227)

РУДОЛЬФ ХАЧАТРЯН

Родился в 1937г. в г.Ереване. Профессиональное образование получил в Ереванском художественном училище им.Ф.Терлемезяна. С 1955г. участвует на выставках. До 1971г. жил и работал в Ереване, затем в Москве и в Великобритании.

Original

HENRI IGITIAN

MODERN ART MUSEUM OF ARMENIA

The Modern art Museum of Armenia is 25 years old. On the jubilee celebrations we invited honoured guests Gregorio Shiltsyan (Italy), Arshile Gorky (USA), Leon Tutundjyan (France). Unfortunately, these great artists never have been exhibited in our museum, may be, some day their originals will adorn the walls of Yerevanian museums with their presence. The guests from Diaspora are received by the old masters Martiros Saryan, Alexander Bazhbeuk-Melikyan, Yervand Kotchar... Thus, in this album except the displays of our permanent exposition, a few masterpieces from other museums and private collections are included. A great desire - to collect together under one roof favourite armenian artists did not keep from a temptation of creating Utopian national museum of modern art mentally. I would like to see them all together in the end of the XXth century, even if on pages of the present edition. However, under other circumstances our Museum could look like this...

“You may lie in love, cheat in politics, in medicine, you may deceive people and the Lord himself (such cases have also occurred), but you can not lie in art.”

Anton Chekhov

“If it is impossible to destroy politics and hostility, a neutral region should be singled out for artists on the earth where they could freely send their pictures: a kind of central museum or gallery where they could share experience, tell their thoughts ... I am afraid it would never come true ...” Arshile Gorky /Vostanik Adoyan/

Our people are a striking phenomenon. During several centuries, Armenia was deprived of statehood. Amazingly, however, it preserved its national conscience. The political parties, patriotic circles and the church played a decisive role in the nation’s unity. They were the focal points where newspapers and magazines were published and where schools and cultural centers were established. All of these, certainly, played a positive role and definitely preserved both culture and language. They protected the nation from assimilation and oblivion. We admire those countries that, after the monstrous Genocide perpetrated by the Turks in 1915, sheltered the surviving Armenians by giving them an opportunity to preserve their lives and hopes for the future. Nevertheless we did not achieve the most important thing - independent statehood. Even if one is received kindly and warmly in another’s house, one is still a guest. The Matenadaran, the Historical Museum, the National Gallery, the Museum of Ethnography, the Museum of Modern Art, the Museum of Children’s Art, the Opera Theater, the National Library, the Philharmonic Concert Hall, the film studios and many other things could not have existed even in the most vast and prosperous colony.

One may have differing opinions concerning Armenia as a republic within the USSR. Together with the extremely negative characteristics, however, we were given the opportunity to establish our own state or, at least, lay down its foundation. We were able to restore our faith and the right of our nation, the rebirth of the Armenian state on a small plot of land, in an out-lying district of the Russian Empire, on a part of the former Greater Armenia.

Armenia is doomed to be - if not a micro-state at best among the smallest states in the world. We belong to the group of ancient and tiny nations in the world. Maybe this makes us gather, one at a time, all our merits and, frequently, to overemphasize them. Probably this is the fate of all small nations. Scattered across the world, our compatriots not only acquired other cultures, but also made great contributions to them.

It is difficult nowadays to conceive of Russian culture without Ayvazovsky, Yakulov, Vakhtangov, Saryan, Aram Khatchaturyan; US culture without Ruben Mamoulyan, Arshile Gorky, William Saroyan, Ruben Nakiyan; French culture without Henri Troyat, Carzou, Charles Aznavour; Georgian culture without Alexander Bazhbeuk-Melikyan, Georgian and Ukrainian culture without Paradjanov; Italian culture without Gregorio Shiltyan; Hungarian culture without Shimon Kholloshi; Polish culture without Yezhi Kavalerovich; Lithuanian culture without Ionas Roustemas; Lebanese culture without Paul Kirakosyan. The list could be continued. Let us limit ourselves, however, to only one sphere in one period of time ...

This publication is a kind of farewell to this century — a tribute to the masters who have passed through the tempest and adversity of this period with their people. You cannot reach the other sidewalk without leaving the one you're on. Unfortunately, due to various circumstances, after a long hesitation, we did not include some gifted authors. Is this subjective? Yes, of course. It is impossible to do anything without being subjective. Let us accept that this is a vision and, even, the partial views of one person.

Any text or any exhibition that is selected and presented to spectators reflects the organizer’s personal taste, attitude and criteria. Ultimately, an art critic’s profession implies, primarily, the ability to make a right choice and a proper evaluation of works of art. Undoubtedly, time is the most impartial and final arbiter. Ruthlessly and without sentimentality, it eliminates everything that is unnecessary and unworthy for eternity. The exclusive taste of Faberge, his perspicacious diagnoses, were approved by time. Medici had correctly chosen Michelangelo. Such cases are not rare in history.

I happened to see many prominent museums of Modern Art in the world. Our museum is neither better nor worse than other museums. It significantly differs by its national features typical of any culture. Above all, however, unlike other museums of art, we cannot afford to buy the art of masters from abroad. Due to financial constraints, our museum is mono-cultural. All the better museums illustrate new trends. They present the culture of different peoples. One could call each of them a “combined world team”. As for us, we have to rely only on our art.

The State Art Gallery of Armenia (the National Gallery) founded by an Armenian art critic, Ruben Drambyan, in 1921, and the Museum of Modern Art of Armenia, founded in 1972 are the most significant centers that systematize and coordinate national fine art.

The fifty-year gap between these two centers of culture is quite normal and natural. The first one was permanently financed and, in every possible way, was supported by the government. With the establishment of the Soviet Republic, efforts were exerted to approach the norms of a civilized state. The centuries-old dream of a National Home at the foot of Mount Ararat may also have served as a powerful incentive for the awakening and the establishment of a national spirit. On the other hand, everything that fell outside the framework created by the ideological machine of the existing regime was banned or destroyed. In the case of any dissidence, people were exiled to secluded parts of the country. Rarely did they return...

In order for the reader to understand, even in part, the time we and the previous generation lived in, we must relate some facts on the lives of our artists...

Being unable to support a wild regime of universal hypocrisy, a very good artist Petros Kontradjyan, who had returned to the promised land from Paris where he got an excellent education, committed suicide.

The great artist Alexander Bazhbeuk-Melikyan eked out a hand to mouth existence in Tbilisi. He was denied the attention of the authorities. As if it were not enough that he painted “strange” pictures, he had the bad luck to be born an Armenian and to create in Georgia. Following Hakob Hovnatanyan, the founder of Armenian art of the new age, Bazhbeuk-Melikyan was perhaps the most outstanding artist in Georgia. He died in a dark apartment-studio in an old ramshackle house. His fine pictures became known only after his death.

There, in Tbilisi, in a deserted, damp basement and in miserable conditions, lived and worked another Armenian: Gevorg Grigoryan ( Giotto). Forgotten by all, he dreamt of his Armenia that was so close. Being somewhat better protected, we helped him move and offered decent human conditions: an apartment, interest, exhibitions of his work, and fame.

Yervand Kotchar returned to the motherland from Paris. There, he had become a rising star and was exhibited together with Picasso, Braque, Dali, Matisse, and Leger. Here, he was fiercely attacked by the Yerevan NKVD. He was partially deaf till the end of his life because many times he was shown a world map and was asked, “Show us Paris”. He was systematically beaten, then, alternatively, hosed down with cold water, to be asked again, “Where is Paris?” It was his school friend of the Nersisyan Seminary of Tiflis - Anastas Mikoyan - who managed to rescue him and took him away from the NKVD basements.

They say that Mikoyan also saved Avetik Isahakyan and Martiros Saryan from the clutches of the NKVD when he came to Armenia with Malenkov “for cleaning up Armenians”. The word was given not to harm these two. The masters were already well known in the civilized world. Or, perhaps Stalin’s companion in arms, Mikoyan wanted to have a peaceful conscience. Kotchar did not paint for some years. He played backgammon. Then he began to paint dull portraits of bald generals decorated with medals. Then he created the monument of the “knight of the revolution - ‘Iron’ Felix” that was erected in front of the KGB building. He also created the rather faceless sculpture of the “stormy petrel of the revolution - the founder of socialist realism - Maxim Gorky” who later was poisoned on Stalin’s order.

Iosiph Karalyan, Kotchar’s close friend was intelligent and erudite. He tried to forget his works and made money by naive posters depicting a woman with two cows. The slogan appeared below the poster: “The collective’s cow and mine are equally nice.”

In the Artists’ Union, “cheka-ist” volunteers actively questioned their colleague, Vramshapooh Shakaryan. They asked: “What did you do during the occupation of Moldavia?”- “I taught pupils painting at school”. His colleagues “did not allow him to go to the toilet when he needed it”.

There are many facts. Imagine the atmosphere and in what state the art of this blessed motherland was! A state about which Armenians had dreamt for ages...

There were exceptions, too. Saryan managed to escape with great effort and by accepting compro- mises. It is enough to compare the early and late periods or, as it is accepted to define, pre- Revolutionary and Soviet periods of the master. He had to take many a thorny path. He even challenged a logical progression by going from post-impressionism to impressionism, from poetic vividness to natural realism — and not the other way round. For many years Saryan was alone. He was turned into a unique symbol as if a free creator. He was sometimes spoilt by titles, awards. He was allowed to freely express to some extent. Even a house-museum was built in his honor during his lifetime.

If, by chance, Saryan were restricted to his pre- Revolutionary period, he would have been remembered in the history of twentieth-century art as an outstanding figure. Later, Saryan shied away from the picturesque, poetic conventionality. Only because of his outstanding talent and internal resistance was he saved from becoming a nun-of-themill socio-realist. Nevertheless, such masterpieces as the portraits of Levonyan, Mantashev, “The Flowers of Kalaki”, “Egyptian Masks”, “Palm trees”, “Constantinople Dogs”, and other excellent creations were left behind the line marking the pre- Soviet period. Progressive Russian intellectuals played an important role in Saryan’s destiny. This refers not only to Saryan for Galents and Minas were also within the sphere of Russian friends. It was easier to support talented and unconventional people outside Russia. It was much more difficult to protect and propagate works by Kandinsky, Malevich, Chagall, Filonov, Falk, Oleg Tselkov, Ernest Neizvestny, Mikhail Shvartsman, Dimitry Krasnopevtsev, Vladimir Yankilevsky, and Mikhail Shemyakin.

Throughout time, the role of patrons of the Arts is invaluable and significant. Humanity is grateful to Medici, Papasha Tangui, Theo Van Gogh, Tretyakov, Mantashev, Gulbenkyan, Morozov, George Kostaki and many other who supported the great masters and protected their works for future generations.

The system in which we lived could not have furthered this tradition. The mission to further the patronage of the Arts in the USSR was laid on establishments. Unfortunately, these were, as a rule, staffed with heartless, ignorant bureaucrats who zealously functioned within ideological norms. Forget about any artistic criteria! Talented artists were born, fine works were created. Official circles, however, not only put them off, but also hindered the emergence of new canvases at exhibitions, let alone museums.

It is not surprising that this current period is displayed non-objectively and poorly in the National Gallery. Suffice it to say that the permanent collection had a few casual works by Minas who worked in Armenia in the last 35 years. Museum directors, who replaced one another in succession, blocked out his works. It was owing to the selflessness of some people who did not have decisional rights that canvases by Kotchar, Giotto (Gevorg Grigoryan), Karalyan, Galents, Vruyr Galstyan, Ashot Hovhannisyan, Martin Petrossyan, and Rudolf Khatchatryan were, on occasion, purchased for the permanent collection. Concurrently, many plain and trivial works were included in the collection. Even today it is difficult to get rid of them. One cannot compensate for the losses that the funds of national art have incurred. Because they were apolitical, our finest masters were isolated from artistic life. Today, they are the pride of our national Fine Arts.

Let us be carried away to the 1920s. It will allow us better to understand, more correctly appreciate, and perhaps draw, some parallels with the present situation. Devastation, poverty, illnesses, starvation, cold, homeless children ... One could not even have dreamt of a roof above one’s head. Then, the leadership of a small Erivan province that became the Armenian Soviet Socialist Republic, made a decision to found a state museum in the Capital.

It is fantastic!

Having nothing to eat and nowhere to live, that government of dreamers and utopists thought of a Museum, a university, a public library, a theater: many artistic and music establishments. It is interesting that these dreams not only came true but also were beyond expectations. Even then, Moscow, Saint Petersburg, Kiev, Odessa, Tiflis, Baku, Tashkent and other large cities within the empire were centers where economic resources, culture and artistic values were concentrated. Naturally, they had more opportunities for development. Presently we may fairly and proudly state that the Armenian Art gallery (National Gallery) has a place of honor as the sixth within the former USSR.

The art critic’s and the museum worker’s professions are unusually interesting, though thankless and often forgotten. Many of our contemporaries, even some intellectuals, who are able to enumerate pop-rock musicians, footballers, and movie stars complete with biographies, hardly ever know Ruben G. Drambyan’s colossal role in the founding of the museum. The distinguishing figure of our national culture contributed the best years of his life to a great cause. He founded a Museum in a dusty provincial town. After his departure, the collection was not replenished with much of value except for contributions from Diasporan Armenian artists.

Ask a citizen of Yerevan to name the founder of the National Gallery! You will hardly get a right answer. There are few people who know the authors of the Matenadaran or of the Opera. They would not know the creators of the monuments to David of Sassoon and to Vardan Mamikonyan. Kotchar? Which Kotchar, Hrachia or Yervand? In short, Manet, Monet, Babel, Bebel, Gogol, Hegel ...

Let us return to the happy years of the creation and the beginning of the Renaissance after the monstrous Genocide of 1915 (only a few years had passed). We may well imagine with what trepidation and awe Ruben Drambyan collected, bought, and tried to get the works for the permanent collection. How carefully he must have obtained each masterpiece! How happy he shared his joys with his friends and colleagues! But times changed. Revolutionary euphoria disappeared. The hydra of revolution changed its skin and consumed the best of the people. Indeed, it is romantics who make revolutions. Scoundrels and villains take power. Ignorant schemers, ignoramuses, jealous persons, professional dilettantes who are so many (especially nowadays), are constant companions to creative persons and regularly “adorn” their hard life. As if it were not hard enough as it is! They did not overlook the State Art Gallery of Armenia and its founder. As a rule the “opponents” see that part of the iceberg that is above the surface of the water. They cannot even imagine the hardships of the profession. It is strange that not only did these ignorant people make Drambyan’s existence unbearable, but also nobody upheld his honor and stood by his side. Was it selfish weakness or just plain indifference? In 1951, Drambyan was relieved of his directorship. A cynical, grasping, status-seeker took up his post and demoted him to the position of department head. In 1954, he left for good the Gallery.

The State Art Gallery suffered the most. There was no worthy successor to Drambyan’s great mission. A great number of pseudo-classical, pseudonational, boiler-plate, and insipid works of sociorealism origin poured into the collection of the museum. Now, one cannot get rid of them. Works that the bland members of the Artists’ Union squeezed, bullied, and forced through Republic exhibitions, filled the halls of the country’s principal Museum. Professor Preobrazhensky’s (a character created by Bulgakov) prophecies had come true. Criteria for high artistic merit that had been set up with such difficulty and suffering in this temple of Art, were doomed to failure by ignorant directors and members of the scientific council.

I happened to head the department of Armenian Fine Arts at the State Art Gallery of Armenia for more than 15 years. How happy it was for a young specialist to be engaged in his favorite profession within his favorite museum. I had so many ideas, plans, projects, and interesting intentions. Minas returned to Yerevan after graduating from the Academy of Arts. We often visited Saryan, Galents, and Vruyr’s studios. We befriended Kotchar and Iosiph Karalyan. We went to Tbilisi to see Alexander Bazhbeuk-Melikyan and Gayane Khatchatouryan. Later on Gevorg Grigoryan (Giotto) and Hakobjan Gharibjanyan moved to Yerevan from Tbilisi.

Minas’ studio turned into our unique Headquarters, a club, a center (for we had no other place). One could have met poets Paruyr Sevak, Razmik Davoyan, writers Kostan Zaryan and Aghasi Ayvazyan, scientists Artem Alikhanyan and Armen Takhtajyan, composers Aram Khatchaturyan, Arno Babadjanyan, Avet Terteryan, Edgar Hovhannisyan, Tigran Mansuryan, ballet-master Eugene Changa, pianist Yakov Zargaryan, journalists Yuri Arakelyan and Levon Darbinyan, film directors Sergey Paradjanov, Yuri Yerzinkyan, Marat Varzhapetyan, art critics Alexander Kamensky and Kim Bakshi - people of all ages and professions. In short, life was in full swing. Every day was a holiday. We looked forward to unexpected, happy surprises.

We would have liked to brighten up the walls of the sleepy museum with part of our shared energy. In vain! Several directors were changed during my work there. None of them was worthy of that high position. One did not like “The Persian Woman” by Saryan, “Salome” by Sourenyants, “Djadjur” by Minas. The other did not like modern Armenian artists. He talked to research fellows only through reprimands. The next was not fond of anyone or anything. And so it went... Soon, one could hardly get works that deserved to be exhibited out of dark basements and include them in the permanent exhibits. Only the works of national art “leaders” were displayed in individual halls. The conflict was unequal. They possessed power; we possessed a devotion to art. A powerful state mechanism backed them. Unknown but talented artists from various generations were behind our back. It was not a “fathers and children” issue though it was sometimes presented as such. Such a problem did not exist. We admired and continue to admire the great masters. These were external conflicts. We struggled against limitations, dullness and ignorance.

Living under such conditions made me sometimes feel that I was going to exile rather than to work.

Foreigners who attended the museum were puzzled, “With no statehood you had fine Arts. Your national classics are witnesses to that. Yet you are on the verge of disaster...” We, the young museum workers, saw it all, realized it, and felt it. We even tried to protest and struggle. In vain! The atmosphere became more unbearable. I was the main target. The poisoned arrows were both short range and long range. The Artists’ Union was thought to be the headquarters. New labels were pinned for the next round of corporal punishment to be meted out by the administration and party organization of the State Art Gallery, who also provided intelligence to the Republic leadership. In one of the issues of the journal “Soviet Arts” I was called “a bourgeois ideologist”. Fortunately, it was not 1937.

Despite all kinds of difficulties and ideological pressure, Armenian Art developed rapidly though it was denied access to the main Museum. Thus it was inevitable to found the Modern Art Museum. It became impossible for me to stay in the State Art Gallery of Armenia. Suffice it to cite extracts from documents that have reached me only under the present conditions of greater freedom, to really perceive the existing situation.

Memo

To: the Chief Administrator of Art Affairs

Regarding your request of October 14, 1965 concerning the recommendation of the Armenian State Art Gallery’s research fellow, comrade H. Igityan to accompany Martiros Saryan’s exhibition to Czechoslovakia we would like to inform you that neither his articles, nor his oral statements give reason to believe that he may properly elucidate from the point of view of Marxist-Leninist aesthetics, the ideological foundations of socio-realism, the achievements of Soviet Armenian Art in general and M. Saryan’s art in particular.

Director

Secretary of Party Organization

Secretary of Labor Union organization.”

I flew to Prague in November. Mr. Saryan had said, “If Igityan does not go, I shall not exhibit my works”. He could allow himself to do it. Later, Saryan helped me in a number of things ... But my “well-wishers” were persistent:

This is an extract of the resolution of the meeting held to hear reports and elect new officials of the State Art Gallery of Armenia on 12 October, 1967.

“As Head of Department, H. Igityan has a particularly subjective approach towards the appreciation of Armenian Art. He does not fit that position.

It is appropriate to raise the question of his transfer with the Minister of Culture. H. Igityan should work outside the Gallery in an appropriate establishment. A suitable worker to the position of the Head of Department should be appointed.”

Thus, my friends’ works were not allowed to be exhibited in the Museum and I was thrown out of there. Everything was arranged as if by the Almighty’s will. I quit. The idea of establishing a Museum would not let me have a minute’s peace. To whomever I turned, whatever variants I tried; from the rubber factory to the Catholicos of all Armenia (who told me, “My son, I am subject to the Committee on Church matters under the Council of Ministers and unfortunately I cannot help you with anything.” This, by the way, proved to me that there is another power over all the Catholicoses besides God), I ran against a brick wall. The person who came to help us, did, in fact, turn up. He was sent by God Himself. If you look back at the “Totalitarian Regime” from today’s standpoint, you are surprised at the courage of those who risked their positions, their jobs, and their possessions. It was these people who built the monument to commemorate the Genocide, the statues of David of Sassoon and of Vardan Mamikonyan. They stood behind disgraced poets, writers, film directors and artists in every possible way.

One of these fine personalities was the mayor of Yerevan, Grigor Hasratyan. He was incredibly broad-minded. He was always ready to accept and support all progressive initiatives. How many talented Armenian intellectuals were surreptitiously provided with apartments and studios by the Chairman of the Yerevan City Council Executive Committee! He was the only person who trustingly referred to my quite daring and seditious idea to found a Modern Art Museum. I must cite an extract from the article of my colleague Karen Mikayelyan. “It is difficult to imagine today such young and daring villains (as if they were children), to create in 1972, a museum with their hands.”

Storm, tornado, torrent - are some of the metaphors used. Artistic circles were boiling with passions, often ignoble ones. Realist artists wrote to the Central Committee and heatedly denounced Igityan as a patron of modernism. The party mouthpiece “Sovietskaya Kultura” (Soviet Culture) defamed the museum and its contents. Daily, however, the museum gathered new admirers and earned its place in the world’s cultural circles - yes indeed, in the world. It was the first and, for a long time, the only museum within the powerful and timeless empire.” (1) (“Vremya’’, July 13, 1996.)

Dear Grigor Hasratyan! A monument should be erected to you during your lifetime for all you have done for the capital. Yet you, in 1974, at the prime of your life, were suspended from active circles. We (Armenians) became used to such practices.

After a long struggle against all kinds of wimps and “fat-cat” officials who finally gave their consent, Hasratyan decided to provide fine premises for our, as yet, non-existent museum.

I was caught off guard by his question. “Are you ready?” I gathered my wits instantly and replied, “Of course!”

I went for Minas and, together, we rushed to Saryan. “Master, Hasratyan has provided us with premises, but we are broke ...” “Who's talking about money? We have a museum to start! I'll present you with three works: a self-portrait, a landscape and a still-life. The main thing for you is to define the list of artists. All will take part. Act bravely and decisively. Pay no attention to THEM (it was clear who “them” referred to). We will all support you, won't we, Minas? My studio is at your disposal...”

Inspired, we left the Master.

“How are you going to start?”

“I am categorically against handling committees and exhibition committees. All the misfortunes and failures of our exhibitions are because of them. We know our artists. I shall go to the studios and select the works of art. A museum is like a theater, isn’t it? It has the same direction. One director must work at its organization. Otherwise I shall not start. I am fed up with selection committees — committees for this and committees for that. Censorship! I am sick of it!”

“I have no doubts about your taste, in the correctness of the selection. But you shall be devoured, gobbled up, and terminated. And there won't be any museum. Write an advertisement, an article for the Artist’s Union. Let everybody know that he or she has the right to participate. Otherwise, nothing will happen.”

“An advertisement? For rubbish to pour in? Are you suggesting we start the next damned ‘Republican’ exhibition?”

“Do whatever you like. You underestimate them. Place the advertisement and then go and choose the works you think necessary.”

We parted, it seemed, as if for ever. This was one of the few serious conflicts that we had. I left, quite depressed. I suffered for some days. I did not leave the house and I thought that Minas would realize his mistake. Our apartment windows face each other, some three hundred meters away. The distance seemed to have increased. Every night there was light from Minas’ studio and my kitchen. I made up the list of artists: more to entertain myself than anything else. It was an idle distraction from unpleasant feelings. I thought that if the museum were not to be founded I would write a book entitled: “My Non-existent Museum”. The bell rang. I opened the door. It is Minas.

“Let’s play chess.” We played for a long time. We went for a walk till morning — just as before.

“Well, have you thought about writing an advertisement?”

“Well, I shall write it. But remember, it will all be your fault!”

“Don’t you see? Nobody will take part. They won't accept us. As for you, you’ll strengthen your position and shut them up. You do whatever you are supposed to do. You already have the building, no?”

In short, as they say, we went to war. Afterwards it will be clear what is to be done. On the very same day I wrote an advertisement on Bristol board and hung it in the Artist’s House. I thought at length on its content. The task turned out to be quite difficult. It was a labor of Sisyphus. The main thing was to tough it out. Again, obstacles appeared. Nevertheless, we had to overcome.

“Dear Artists!

A museum is to be created by the Department of Culture of Yerevan City Council’s Executive Committee. Works presented by you will be exhibited here.

Sculpture is accepted only in its final format.

Graphic arts should be framed.

Those who are interested may submit their works to the Selection Committee’s consideration before February 26, 1972.

We ask everybody to take part in the creation of a new museum. Works are accepted every day except Monday from 11 a.m. to 5.30 p.m. Address: 7 Lenin Avenue.

Department of Culture of the Executive Committee Of Yerevan’s City Council.

The solution was found neither with the Ministry of Culture nor with the Artists’ Union. It was a Municipal Museum free of undesirable “professional” trustees. For a month or so, the advertisement hung prominently in the Artist’s House . It attracted everybody’s attention. It became a target for laughter and mockery: “presented free of charge ... final format ... framed ... Selection Committee’s consideration ... Department of Culture ...”

Wise Minas was right. Nobody presented anything. I went to their studios, chose works. Bit by bit, the exhibition took shape.

Many artists did not believe that the idea would be implemented. We had to talk about Hasratyan’s authority. Others, once convinced, argued our cause. We never had a Selection Committee. I consulted with every artist while choosing his/her work. As a rule, there were no conflicts. There was consensus. The main thing was to choose the artists. One should choose the most deserving works, On this, I made no compromises and consulted nobody.

The entrance to the would-be Museum was closed to all without exception: even for the participating artists of the first exposition. They handed in their works at the door and left. Only two others helped me: a young artist and the electrician. They were the technical team. We worked almost twenty-four hours. We lugged sculptures and canvases until we found their final places. We ordered modest invitation cards at the printing house (according to orders from “above” every single one was burnt, none was kept — not even as a souvenir). It is difficult to believe today that the word “modern” was categorically banned at the time. Opponents were on the alert. All was known in the Country of the Soviets: there were many whistle-blowers.

Bureaucrats and Party hacks were watching out for ideological jay-walking. Time and again they bleated: “It is an unlawful act. Where is the Government resolution? Where is the approval of the Central Committee? Why are things happening without the agreement of the Artists’ Union and the Ministry of Culture? Where is the Selection Committee? What has this to do with City Council?” The questions gushed to distraction. I was already reconciled to this. I would arrange and see an honest exhibition for once in my life — without the rubbish called socialist realism. Let them close it after. A strict order was given urgently to set up a Selection Committee composed of the most “reliable” people including Honored People’s Artists. We had to make up, laboriously and carefully, the list of Committee members. We had to compromise. The exhibition was complete. Pictures were hung on snow-white walls. Sculptures were set up. The marble floor glittered and the halls were wonderfully illuminated. Our representatives joined theirs to become members of the Selection Committee. The staff was carefully chosen. Following a long discussion at Minas’ studio they decided:

- People’s Artists: Yervand Kotchar, Rouben Shahverdyan, Hripsime Simonyan,

- Corresponding Members of USSR Fine Arts Academy - Grigor Khandjyan, Ghukas Choubaryan, - Honored Artists Iosiph Karalyan, Minas Avetissyan,

- Armenian SSR Supreme Council Member - Hakob Hakobyan,

- Lenin Komsomol prize-winner of Armenia Arto Chakmakchyan

- Director of the Ministry of Culture Administration - Alexander Ter-Gabrielyan,

- Director of the Culture Department of Yerevan City Council’s Executive Committee - Spartak Meliksetyan,

- Artists Rouben Adalyan, Manouk Ghrdyan, and

- Art critics Igityan and Khatchatryan.

Almost everybody had a fancy title or award.

The Central Committee of the Communist Party of Armenia waited for the list of participating artists. Their works had to be signed by the Selection Committee under the great seal of the Culture Department of Yerevan City Council's Executive Committee. In addressing the members of the Selection Committee I told them that I had invited them only formally. The lists were ready. They were thanked for coming. They were asked to sign so that we could all be on our way and get ready for the opening. I suggest that we vote for the list of the exhibition. And so it came to pass. That was the first and last meeting of the Selection Committee of the Museum of Modern Art of Armenia.

At this point, purple with rage, the weather-vane representative of all the existing Selection Committees in the Armenian SSR demanded to examine each work. He considered that there were many questionable ones. Manouk Ghrdyan, being sure of our numerical superiority, supported him. The show began. All but one were “for”. We found ourselves in an awkward situation. They could simply dismiss the Selection Committee that we had so gingerly selected. The greatest coward but, as it seems in retrospect, the brightest member of the Selection Committee approached me and whispered in my ear: “This is embarrassing. I'll join them.” I agreed. All but two were “for”. Another came up with a grin. “I’ll join them. It will be perceived as more reliable.” All but three were “for”.

As we reached the mid-point of the exhibition, I could stand it no longer. I joined the opposition. All but four were “for”. Everybody burst out laughing - even “the member of all the existing committees”. We went to the office to sign the historic document.

I naively supposed that everything had ended happily. Nothing of the kind! In the morning there was a panic-stricken call from the Central Committee’s instructor of the Department of Culture: Hakob Djarakhyan. He was a passionate collector and a friend of artists (yes, such people also existed there). “Quick. Find Hasratyan. The opening is doomed. They would like to ship you all away. Any kind of Modern Art Museum is out of the question. There is to be a meeting with the Secretary of Central Committee of the Communist Party of Armenia on Ideology - R. Khatchatryan.”

Hasratyan was at home. He was running a high temperature. A rash had broken out on his hands. He had enough worries. We were not his only trouble. With bandaged hands and a high fever, our only protector and our capital’s mayor went to face the Central Committee. A friend of mine, who was supposed to participate owing to his position, told me that evening. “Hasratyan shouted so loudly that the window-panes in the Republic’s main ideologist’s office shook. Instead of awarding Igityan a star as a hero you want to destroy him. We won't allow you to do it. The Museum shall be opened!“

Hasratyan knew the exhibition of the Museum inside out before its opening. The main ideologist did not see him to the end of his life. This is just an aside. It is natural that I was not invited to that meeting. I thanked my lucky stars. If only the Museum were to open. The enemy was on alert. They called me to the Central Committee. The owner of the office bellowed so much that I almost went deaf.

“Don’t you dare open your so-called museum. I categorically forbid it!”

This is my last argument (I hate to be yelled at and in my turn I do not allow myself to be lowered to that): “ Why are you yelling at me? I have an absolute ear (that is, of course, not true). If on June 8, at 4.00 p.m. the Museum is not open, I will block up all of the main avenue with students: from Matenadaran to City Council. The ‘Voice of America’, the ‘BBC’ and all the media (this was not 1988 but 1972 ...) shall broadcast this to the whole world.”

“You are crazy!”

“Yes! I am!”

As all the invitations were burnt, we had to telephone our friends, acquaintances and supporters. Many - beyond our expectations - came. We had not seen such a thing before. As we had anticipated, there was no trace of its opening in the media. It was late in the evening when all had left. Only Minas, Robert Elibekyan and I had stayed in the Museum. We did not want to leave. We were overwhelmed by emotions. Suddenly we turned to see the Central Committee’s deputy head of department burst into the hall. He was evidently the bravest person to have been chosen. He yelled, “Who allowed you?”

— “It was I who organized the public preview.” Though usually quiet and steady, Robert Elibekyan hysterically cried out, “We shall collect all the works and burn them in Lenin Square!” Later, When the deputy head had left, I said “What’s the matter with you, have you gone nuts? Are we to burn our masterpieces because of them?” He said, “There we'll burn just rubbish. As for our works, we'll take them to studios and wait for better times.” Unlike Robert who was shaken, Minas calmly said, “We shall make such a bonfire there, that you won't come to your senses for ages. Tell it to your superiors.”

In the morning I rushed to the correspondent of “Pravda” Gurgen Arakelyan. That was our last hope. He immediately created a heading: “Saryan was the initiator,” sent it to “Pravda”. Then he went to the first secretary of the Central Committee of the Communist Party of Armenia, A. Kochinyan. The secretary said, “Dear Gurgen, this Museum doesn't bother me (by the way, he, too, hadn’t seen it to the end of his life). The artists themselves demand placing a ban. “They,” replied Arakelyan, “would later tell that it was Kochinyan who closed the museum. We have nothing to do here. I have already sent the article to “Pravda” ...

The museum had opened!

“Passing through the stages of Soviet Art, Armenian artists reached the Rubicon of Perestroyka with few losses amongst Apollo’s sons. They were shown much kindness by fate. Within the realms of natural intellect and Party indulgences, the heads of the Republic loyally related to these creative attempts. Thanks be to them that we did not have to save ourselves from wild bulldozers and hide Art underground as in Moscow . Above all, thanks to those who energetically drummed into the leaders’ heads, the truth about “right” and “left” art.

The famous Igityan Museum of Modern Art served as a splendid example. It is as yet, an unrealized phenomenon of national culture, Its emergence in 1972 was no less striking than that of Rust’s aircraft in the Red Square.” (Karen Mikayelyan. “Vremya” (newspaper), October 6, 1994).

We consider the date of the opening to be June 8, 1972. Official speeches were made on June 13, 1972. The Museum enjoyed two openings. To the leaders of the Republic, it had no status and was just an exhibition. “They will make noise then leave ...” Even after its opening, we had to struggle for several years.

On the opening-day of the Museum, our master Yervand Kotchar, gave his usual brilliant speech. He presented his huge canvas “The Tragedy of War.” Later we gave the picture to the master’s museum. It was the first time that the words “totalitarian regime” were uttered here by him. A highranking official standing by my side ordered me, “Call your unrestrained master to order.”

First, it was impossible to do so. Secondly, I was happy to hear Kotchar’s words about our victory, my friends’ victory and, without any superfluous modesty, about my victory ....

It may seem that I dwell on insignificant or less important details, forgetting the main thing. The most important thing for me is the impression. A proper account of the present situation may be given by others. It is impossible to forget the role played by Grigor Hasratyan. Through his support, the first Museum in the world of Children’s art was born in Armenia (March 13,1970). Again, because of his vision, the first and only museum — not only in the USSR but in all the Socialist bloc — the Modern Art Museum was founded.

Essentially, all unions dealing with creativity were unique, collective ideological guides of the higher authorities. The Artists’ Union was no exception. Subjectivity reigned supreme. Objectivity never existed. On the territory of the vast country, artists were “produced” according to plan: much like lathe operators, shoemakers, and army Officers. It is no wonder that in unions dealing with creative professions, there was a predominance of the gray, featureless majority. It was easy to be lead from above and, in turn, to gleefully terrorize talent. They sheltered themselves behind socialist realism: an idea that remained unexplained to the end. Those who deviated from its framework were considered to be hostile aliens who might damage the existing system. On the whole, the authors of simplistically naive works on definite subject-matter made to order from “above” were encouraged because their works were accessible for “bosses” and “masses”. Rankings functioned precisely along military lines rather than a union of creative humans.

Our colleagues from abroad were perplexed. They could not fathom this quite incomprehensible phenomenon and sympathized with us in every possible way. “Is a still-life not admitted? Is a landscape unacceptable?” “Yes, they are, but depending on their form.”

In the course of decades, subjects were thrust on artists. The slightest digression, any activity of form or color put the ideological monsters on their guard. These works were proscribed. Once, in a fit, Minas exclaimed. “If only Fellini and Antonioni attempted to shoot their films in Yerevan as Paradjanov did...”, then he added “Could Matisse become Matisse in Yerevan?”

The following lines of our Moscow colleague quite clearly define the atmosphere of those difficult days: “During the sixties, even in the “Khrushchev period” it was the artists - rather than the dissidents - who were on the front-line of the resistance to authorities, the worthless, poor, wretched artists. They were the first to announce their independence. They rejected the authorities’ perception of the world. Artists were the most hated enemies of the authorities.” (Journal “Decorative Art” #7, 1991, p.43, Moscow).

The foundation of the Museum suspended many artists’ desire to leave the country. It suddenly turned out that they were needed here, in the homeland. Their works began to be acquired and exhibited. Personal and group exhibitions opened one after another. Official exhibitions of abstract art began to exist. That was all right. Agriculture and industry did not suffer from it. Artists acquired a relative independence. Quite often, we included works even though they were not adopted by the commission of the Artists’ Union prior to the opening. It is a paradox that the “Honored” and “People’s” members of the Selection Committee who hindered talented youth in every possible way in their work never found a place for themselves in the Museum. It was not because of petty revenge or biased selection. Their qualitative standard was too low for the aesthetic criteria of the Museum.

The yard-stick set up in the museum in all the years of its existence preserved stability. Its composition, however, continued to be constantly altered. It cleared itself of work that did not stand the test of time and replaced it with the new.

Don’t think that everything calmed down or turned out particularly well. As always, the more we became firmly established and earned respect, the more our opponents became embittered. We also changed. We began to bear more responsibility.

If previously the mere fact of including abstract works in the exposition was considered a feat, an incredibly daring step, it is now considered to be insufficient. Works must be significant not only as a statement of “political” courage, but, above all, as an expression of artistic dignity and integrity.

My text in the Catalogue of the exhibition by Arto Chakmakchyan aroused much indignation “from Moscow to the remotest districts” (from the session of the USSR Academy of Fine Arts to the plenary session of the Central Committee of the Communist Party of Armenia). Threats, accusations, prohibitions were showered on us. Today these lines are perceived as being quite inoffensive. “The highest achievement of human thought in the Fine Arts is considered to be Abstractionism. There are no heroes and characters in abstract art. They are the authors themselves. The right of abstracting subjects existing in nature, and the creation of one’s own world that is not similar to what is observed, has gained a firm hold . The twentieth century confirmed the idea that an object can no longer serve as a model. Copying can no longer be objective. The topic cannot serve as an excuse”.

The revolutionary character of a work, its modernity and innovation cannot be determined by the subject and the topic. One can be an ideological fanatic and paint vile pictures, The most actual topic expressed by obsolete means cannot be contemporary. There is no dialectic in art without evolution in form. In the end, form becomes content in a work of art. The great transformations that took place in the twentieth century are not the outcome of whim and fancy. They are the requirements of time. (Catalogue of Arto Chakhmakhchyan’s Exhibition. Yerevan Institute of Physics, 1970)

Within the huge report of several hours the First Secretary of the Central Committee of the Communist Party of Armenia (April 4, 1973) mentioned only four names: Marks, Lenin, Brezhnev, and Igityan. The first three were positive characters and the last was negative. “In a recently published catalogue, art-critic Igityan announced that abstractionism was the highest achievement of human thought in the Fine Arts. Form in Art was proclaimed to be its content. It is not surprising that in the art of the so called “highest achievement of human thought”, a hero is fully withdrawn. In other words, the requirement for our life that is the creation of an image of the Soviet person - the builder of Communism - through artistic means, is denied”. Just like that! They built and built. Nevertheless, they never finished. Today these lines can be perceived easily with humor. Let us confess that at the time they were uttered, we were in no mood to laugh ... and a little terrified.

Our colleagues from all the Republics of the country came to the next congress of the Artists’ Union of Armenia in 1973. In principle, this was a good tradition. According to the composition of the delegation, one could surmise the situation of the creative atmosphere of this or that Union. As a rule, meetings were first held in the Republics. Later, all left for Moscow and the final session. In the group of Muscovites who visited us, there was an as yet unknown critic, O. Boutkevich. Puffing away at a pipe, he happily viewed the exhibition of the new Museum, exclaiming all the time, “We shall support you!”. Our Moscow friends, who knew him well, warned us about this person’s scruples. But we did not pay much attention. Then came a bolt out of the blue. We were being “supported”. I was urgently sent to the first Secretary of the Central Committee of the Communist Party of Armenia, A. Kochinyan. He had the last issue of the “Sovetskaya Kultura” newspaper. I hadn’t looked at it yet. There was a one-page article with an intriguing headline “The Power and Impotence of Antaeus”. Throughout the article there were notes. They were most likely done by the “caring” hand of the client of the given charade.

“We gave you an opportunity. What have you done? Because of your Museum, they constantly ring me up from there”, he stabbed his fingers in the air above him.

I had nothing else to do but to say that this article was against us all including him.

“Who do you think is the initiator?”

“The person who has underlined the most “important” lines in the article and brought the newspaper to you”.

A. Kochinyan couldn't help being angry... Later it became clear that I was right. Our talk was long. For the first time, I felt that the Republic’s authorities had their difficulties. They were as dependent as the director of any small factory. Only the scales were different. There was no doubt that the accumulated materials were handed to the Moscow critic by our countrymen. The citations quoted articles that existed only in Armenian. This is a small extract from the newspaper of the Central Committee of the Communist Party of the Soviet Union:

“Amongst the many discussions that took place during the recent All-Union Congress of artists, there was one in particular regarding the opening of the Modern Art Museum in Yerevan. The peculiarity of the given exhibition is that realist works remind one of wonderful islands in a sea of very different types of art. I would like to comment on that sea...

Of course, it is easy to refer to their youth and immaturity. The primitivism of these modernist influences leads us to suppose that once the shine is off their modernism, the artists will return to the bosom of socialist realism...One has the feeling of having seen this somewhere, long ago, and done in a better way. I had neither social nor national content. As if you are not in the exhibition hall on one of the main streets of the wonderful sunny capital of this Soviet Socialist Republic, but somewhere in the backyards of the old world where wet cats celebrated by Hemingway (“Cat in the Rain”) run under permanent rains and where there is nothing of one’s own... Does it reflect life or does it avoid it? Is it for the people or not? Is it the truth or not? Plunging ahead to the unexpected horizons of artistic discoveries, to the joys and trials of the struggle for the communist future of mankind or back, following the footsteps covered with shame and the already-forgotten, ephemeral masters of modernism.

The opening of the Yerevan Museum containing a wide variety of modernist efforts clearly reveals its baseless nature. The exhibition again confirms that there isn’t and can’t be any objective basis for modernist, international art in Soviet artistic culture.” (O. Boutkevich, “The Power and Impotence of Antaeus”, “Sovetskaya Kultura” newspaper, June 29, 1973, #52)

It is not clear at all now what is meant by “Soviet artistic culture” or “modernist, international art”. At which stop did O. Boutkevich got off? The “Yerevan Museum”, thank heavens, by enduring the hardships of difficult winters, pitch darkness, a beggarly existence, and all kinds of climatic and political cataclysms continues to develop. It opens new exhibitions and extends the scope of its acquisitions with new names and works.

One could not but remember about the unscrupulous “Massacre of the Innocents”. How else may one appreciate the steadfastness and endurance of the museum? Where did the Museum find the power of Antaeus? Probably its innumerable opponents and ill-wishers glanced over the essentials: a true love towards native culture, the homeland, an infinite devotion to Art, Taste, Competence, and Professionalism — without which the museum could not last for as long as it has. It wouldn’t have roused the enthusiastic admiration of many visitors, critics, and experts who visited from all over the world. At the end of this album we cite only a few of the many opinions which, however, to our surprise and shame, contain nothing from our Armenian colleagues. There just are no comments to repeat. Perhaps it is the “peculiarity of Armenian national feeling”.

Not only does History continue, it also repeats itself. In the huge catalogue of the exhibition opened in Bokhum (Germany, 1995) there was no place for one of the distinguishing Armenian painters of the twentieth century - Vruyr Galstyan. He did not fit in the “learned” ideas of the newly emerging legislators of fashion. Nevertheless, these new trend-setters managed to squeeze themselves into the centuries-old history of Armenian culture and publish their dubious work in the catalogue. The great painter Alexander Bazhbeuk-Melikyan, the brilliant Haroutyun Galents and many worthy, representative works of art were not included in the exhibition. What were the shortcomings of our best masters that the independent experts of the Ministry of Culture of independent Armenia regarded as undeserving of the honor to be exhibited? It is not clear.

Today, for all practical purposes, there is no ideological conflict in our art. Each artist may represent himself or herself. In principle, this is quite natural and standard in any normal country. One could be amused if the US President dictated from the tribune of Congress, norms and laws of art to American artists. It is absurd. We in Armenia, however, experienced this on our skins — and quite recently too. Our Museum was not founded graciously, but despite the lack of grace.

In all fairness, one should say that for most of the time, the authorities of the Republic met our problems with either understanding or indifference. The Fascist Censorship raging at the “center” and in some other Republics of the former Soviet Union did not exist in Armenia. Maybe, to some extent our “national peculiarity” saved the situation. In a small Republic, we all knew each other personally. It was considered to be a shame to be the obvious suppresser of one’s own nation. Certain niceties had to be maintained. Certain measures had to be implemented to provide acceptable accounts to be the “higher authorities” in Moscow. Undoubtedly, there were zealous campaigners, lackeys who tried to reach above and beyond the “plan” and earn their boss’ indulgences.

With Khrushchev’s coming to power, the inquisitors’ methods eased up a little. Although with some difficulties created by the rotten Selection Committee of the Artists’ Union and the bureaucratic Ministry of Culture, we managed to further the exhibitions of talented artists’ works by supporting them morally and materially.

Ever since the opening of the museum, no worthy work was ever barred by us to be exhibited in the museum. We managed to preserve time-tested precious works without arousing doubts — even among our opponents. The works of our contemporaries that have already become classics of modern Armenian art, appeared to be the durable foundation of the further development of national art.

As always, the doors of the Museum were wide open for new talents. They were tightly shut to adventurists from the left or the right. Snobbery — provincial or global — has changed only its hues. In its essence it is the result of philistinism combined with pretentious aristocracy. The aspiration of the Museum to do its utmost to be independent of power structures, the Ministry of Culture, and the Artists’ Union was no flight of fancy. We did not want to be some kind of political opposition. It was a case of protecting one’s professional conscience. In the process of the Museum’s creation, a strange but natural situation was created. “Official” artists who had all kinds of privileges and advantages, who were given consideration and were pampered by the authorities — these artists kept their distance. Those who were rejected and hapless, offered their best out of their houses and studios. Natural selection took place. When we gained in strength and credibility beyond our borders, our opponents lodged a claim. They threatened and demanded that we include the works of “outstanding artists” in the exhibition. We were to single out walls or even separate halls for them ... but it was late! The train has already left and the quality of their work did not improve. The first and highly important phase of cleansing of the “Augean stables” was successfully implemented by us.

The mass media in Armenia paid no attention to the museum despite its growing popularity in the country and abroad . As if it never existed! Many art critics who visited the Museum showered compliments and praises. They expressed admiration and were delighted. Nevertheless, they preferred not to appear in the press. At best, they confined themselves to our guest-book. The famous writer and historian, Andrey Amalrik in his book published after his tragic death as a result of an accident (1980) wrote: “Artists have much respect in Armenia. In Yerevan we were in the Museum of Modern Art of Armenia. In Moscow it would have been closed within half an hour. When the director invited me to sign the guest-book, I asked if it would not cause difficulty for them. He insisted that I sign in a very prominent place. The most gifted Armenian artist Minas Avetissyan died under enigmatic circumstances. Just before his death, his studio was burnt” (1) (Andrey Amalrik, “A Dissident’s Notes”, “Ex Libris”, Soviet-British Joint Venture “Slovo”, Moscow, 1991, page 417).

Amalrik noted in the guest-book something that, for us, was neither binding nor threatening. “I am very fond of this museum. In the future, I would like to see — with my own eyes — a similar museum in Moscow”.

The press was silent. Both thick and thin Soviet journals and local Armenian press shut their doors to us for a long time. It seemed as if we were not a museum but rather a top secret military establishment.

Much later, Leonid Bazhanov wrote: “For a long time the Museum of Modern Art in Yerevan was looked upon as an illegitimate child. It was a challenge to talk of it. “Only the article The Sources of Truth (Nedelia (Week), 1979, #27) and the book Sketches on Armenian Artists (Moscow, 1979) by A. Kamensky broke the rules of “good behavior”. On October 12, 1985, the Chairman of the City Council handed the keys of the new building to the Modern Art Museum’s Director. Those who were acquainted with the exhibition, even when it was in the old building, were highly impressed. They felt a variety of emotions and their aesthetic feelings were inspired.

Generally, the exhibition gives a clear vision on core trends within the Fine Arts in Armenia. It should first be mentioned that the arrangement of the Modern Art Museum exhibition represents the display of a specific, carefully worked out, artistic and critical concept. Its author is one person - the head of the Museum, the art critic Henrik Igityan. The implementation of his key concept may provoke, quite reasonably, another critic. Such is the way for the development of our artistic consciousness!

The general public in attendance is quite fed up with the aesthetic impersonality and mediocrity of our Fine Arts exhibits. The elaboration and implementation of clearly defined aesthetic concepts in exhibition and museum practice would be wiser and more conducive to the development of artistic consciousness were similar exhibits to be more common. It would contribute to the analysis, interpretation and presentation of modern art. When such an exhibition is unique, it naturally takes on a compensating function. It attempts to fill gaps in specific, interesting sections of this or that phenomena of art that are otherwise ignored. These overlooked works are glossed over by exhibition practices that are commonplace, “normative”, and “didactic”. The Modern Art Museum of Armenia is a living organism directly linked with today’s artistic process. It helps to present, in a sensible way, nascent currents in Art — not just the product cranked out by organized artistic practice. One could achieve this goal only in the case of a correct selection of the work of bright artists. The artistic consciousness of our times is implemented in their works. In our opinion, the choices made for the Yerevan museum may serve as a good example to organizing exhibitions of modern art in Moscow and other republics”. (L. A. Bazhanov “On the Museum of Modern Art in Yerevan”, Museum 9, Moscow, Published by: Soviet Artist.)

The Modern Art Museum continued to collect and systematize its collection and exhibits. Most talented young artists are starting to be involved with new energy. It follows the same principle: its doors are open to any talented artist, irrespective of his or her artistic principles. As usual, an author submits his or her work to the museum without charge. As usual, the Selection Committee and the Exhibits Committee do not take part in its acceptance. The traditional selection of authors and works by one person is preserved. The method of work here may change when I am gone. This may signal the start of collective trouble. I would like to leave these matters to a trustworthy, deserving person. The comparison to having one director to lead a theater whose stage is continually refreshed not by featureless mutes but by talented and original individuals still holds if we desire to live an interesting artistic life. Given a larger and better facility, our museum could be one of the more interesting in the world. This is no exaggeration.

I have had the luck to see museums, Art Galleries, and Modern Art exhibitions in Italy, Austria, Portugal, Czechoslovakia, Spain, France, Japan, Germany, the USA, Switzerland, Belgium, and Holland. A tremendous world!

One involuntarily compares, wonders if we have lagged to far behind. If we have, then where? and how? With the community of development common to human culture, each people has its rhythm, its distinguishing features. The main reason for our lagging behind is the lack of sufficient resources. All contacts have a unilateral character. We become reserved. To some extent, the rather extensive Armenian Diaspora fills that gap. From time to time we receive the works of our foreign compatriots. It gives the exposition of the museum an “international” character. There are some other distinctions that are no less important. Working conditions and, to a greater extent, the lack of resources is a bane on our development. Magnificent interiors, ample snow-white halls, sparkling lighting equipment, all kinds of technical rigging, frames, show-cases, and pedestals are difficult to obtain. Without these, one cannot do justice to the proper presentation of national culture. In the US and in Europe, museums sparkle. Nobody thinks of profit: no museum in the world can provide for itself. But nevertheless, they look deserving and prestigious. The image of the state is at stake.

The tone of our exhibition, on the whole, is perceived quite dramatically. Have a close look at Giotto (Gevorg Grigoryan), Orakyan, Vruyr and Minas. You will realize why all the Armenians have sad eyes. Even in Armenian drinking songs, sorrow is present. One of the most moving singers in France - Charles Aznavour - is deeply dramatic. As for William Saroyan, he may be set apart quite readily from his American colleagues.

It is obvious that drama and sorrow are in the very heart and soul of our nation. One cannot hide it behind the Eiffel Tower or American skyscrapers. At the fates would have it, we were often forced to live among nations which did not always behave in a neighborly way. This circumstance has made the Armenian tense. The Armenian has often had to get out of difficult situations in life. The Armenian has always had to improve professional qualifications to earn recognition.

We probably survived to the twentieth century because of this circumstance.

There sometimes are inexplicable phenomena in the nature of different peoples’ cultures. It would not be quite true to ascribe them always to tradition. One can recall significant facets of African sculpture, Yugoslav naivism, and Indian ethnography. The Georgians have a highly developed polyphony. There is even a seven-part chorus “shkvidkatsa” in Georgian tradition. Moreover, many Georgians posses the ability to flow into polyphonic harmonic singing without prior choir practice. Armenians possess analogous and vividly expressed abilities in the sphere of painting. Nearly every child who starts painting or an adult who chances to take a brush, selects a harmonious color spectrum. Of course, it doesn’t mean that every Armenian, taking a brush for the first time, becomes an artist. The issue is the possibility to hypothesize on the presence of a unique genetic code in perceiving the harmony of colors.

Many Armenian painters, being art colorists by nature, paint with intense and cheerful colors. The phenomenon of color of Armenian Miniatures, after a centuries-old pause, was once more awakened and re-appeared in the twentieth century. Other researchers explain that phenomenon by alluding to the bright Armenian sun. Doesn't the same sun shine in neighboring countries? In other parts of this geographical area, however, dark tones predominate.

The mystery of a genetic code is in the Lord’s hands.

When there is no mystery in art, it is no longer art. The haste “to be done” and an absence of a genuine handicraft culture of handicrafts has become chronic. Such lasting concepts as the object of art; the facts of art; the mystery of style; the unreachable heights of the profession regardless of age, type, shape, and tendency; receded to the background or vanished. The arrogant rule of whoever first utters anything took over. A fauvist portrait is no less mysterious than one by Miro or Jackson Pollack.

The exclusiveness that we like to ascribe to our complex century is a bit exaggerated. The first glider in the sky was no less a wonder for its time than was the flight of American astronauts to the Moon. The first moving shapes of the Lumiere brothers were no less mysterious than the first TV broadcasting of the Olympic Games all over the world. Thoughts, feelings, and the soul are the main characteristics of a human. No matter the height reached in scientific-engineering progress, these characteristics remain as the main driving force.

The term applied by Leonello Venture - “absolute artistic value” will never lose its meaning and significance. It should not be perceived as a rigid dogmatic assertion. One should take the uniqueness of every national culture, its peculiarity, and specific character into account. The mechanical borrowing of undigested and unmastered information often leads one to secondary and trivial imitation. Information will not harm true talent: rather it enriches, and broadens both outlook and thought spectra. But if the message is stronger than the author’s creativity, the artists entrance into the world of art is doubtful.

It would have been possible to apply to the exhibits in our Museum a “sensationalist” model with pretensions to penetrate modern art. That would have been unnatural. Nowadays it is quite fashionable to squirm along one’s way with the help of journals. One may create an outward semblance of innovation which, at best, leads to banal provincialism. Imitation and plagiarism are the permanent satellites discrediting authenticity and supplying secondary pulp literature, Ultimately, it is the person’s talent, vividness, and originality that must convince.

It is obvious that extremism on either side of the spectrum is unacceptable. We had to struggle hard to create criteria for national art. We had to consid- er the representatives of commercial realism with its notorious inventory of the surrounding world and its snobbish pseudo-modernism.

The problems of artistic quality and proper contemporary thought are always present. The combination of many factors ensures the longevity of artistic endeavor.

In good times, Armenian culture never played second fiddle. It was original. It had no plagiarists and preserved its rightful place in world practice. Suffice it to remember its miniature illuminations, its architecture, and its cross-stones (khachkar). In the period of cheap sociology and through the depersonalization of what one can only call socialist pseudo-culture, much was lost.

The iron curtain that hid from us the achievements of the civilized world, particularly in the area of culture, can not but leave any trace on the current situation. For a long time, a concrete waterproof shell brought us down to the level of a stagnant provincialism. We lost several generations. Several cultural areas were deprived not only of basic crafts and skills but (and this is worse) vital characteristics in the absence of which culture dies. Information that reached us in scraps through the fine sieve of censorship and after many delays, disoriented artists. Nothing less than a pathological situation took over all the vital arteries of life during Stalinism. For many decades, its momentum deformed and cast away the best traditions of the people. Today we try once again to find ourselves anew. We try to revive respect towards human beings and our country.

Our people have experienced great shocks: the 1988 Spitak Earthquake, the War in Karabakh, and the collapse of the Empire. The Unpredictable happened. New economic interrelations were created. State financing of artists was suspended. One difficulty engendered another.

Unfortunately, an emigration rather than an immigration process shakes Armenia. People who could not stand cold, darkness, starvation, and the lack of elementary human conditions, left the country. There are many artists who have gone for good. Will this curse always follow our people? We barely managed to enjoy the fact that Yerevan had definitely entered the biography of Armenian artists when the grandchildren began to leave Armenia the same Armenia that their grandparents had returned to with such suffering. The only consolation is that wherever any Armenian lives, his work belongs to his true Homeland - Armenia. Feeble consolation indeed!

H. Igityan in MOCA

R. Khachatryan, A. Mikoyan, Ye. Kochar, H. Igityan, M. Kochar. Kochar’s exhibition in Moscow, 1972.

Artist's page (p. 227)

RUDOLF KHATCHATRYAN

Was born in Yerevan, 1937. Has received his artistic training in P.Terlemezyan s Fine art college in Yerevan. Since 1955 participates in exhibitions. Till 1971 lived and worked in Yerevan, then in Moscow and in Great Britain.