|
ФОНД НАСЛЕДИЯ РУДОЛЬФА ХАЧАТРЯНА
RUDOLF KHACHATRYAN HERITAGE FOUNDATION
ՌՈՒԴՈԼՖ ԽԱՉԱՏՐՅԱՆԻ ԺԱՌԱՆԳՈՒԹՅԱՆ ՀԻՄՆԱԴՐԱՄ
· rudolfart.com
|
rudolfart.com |
Искусство Рудольфа Хачатряна. Автореферат кандидатской диссертации Rudolf Khachatryan's Art. Synopsis of PhD Dissertation Ռուդոլֆ Խաչատրյանի արվեստը. Ատենախոսության սեղմագիր
Искусство Рудольфа Хачатряна. Автореферат кандидатской диссертации Перевод с армянского НАЦИОНАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК РЕСПУБЛИКИ АРМЕНИЯ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ ВАРДАНЯН РИПСИМЕ ЭДУАРДОВНА АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 «Изобразительное искусство, декоративное и прикладное искусство, дизайн» ЕРЕВАН – 2014 Тема диссертации утверждена в Институте искусств НАН РА. Научный руководитель – доктор искусствоведения, профессор Агасян Арарат Владимирович Официальные оппоненты – доктор педагогических наук, профессор Нерсисян Лемс Суренович; кандидат искусствоведения Авакян Артур Варданович Ведущая организация – Армянский государственный педагогический университет им. Х. Абовяна Защита диссертации состоится 19 июня 2014 г. в 14.00 часов на заседании специализированного совета 016 Искусствоведение ВАК РА, действующего в Институте искусств НАН РА (адрес: 0019, Ереван, проспект Маршала Баграмяна 24/4). С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института искусств НАН РА. Автореферат разослан 19 мая 2014 г. Учёный секретарь специализированного совета, доктор искусствоведения, профессор Асатрян А. Г. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ Актуальность темы. Рудольф Хачатрян (1937–2007) – один из тех армянских художников XX века, чьё творчество развивалось на основе классического и современного искусства, естественно преломляясь в призме его исключительного, природного таланта. Он был членом Союза художников Армении, народным художником Армянской ССР, лауреатом многочисленных премий и кавалером орденов. Хачатрян, родившийся в Ереване, продолживший творческий путь в Москве, а затем проживший определённый период жизни и в Лондоне, тем не менее был и остался армянским художником, преданным своей земле и родине. Несмотря на богатое творческое наследие, искусство художника не подвергалось целостному анализу. Публиковались статьи, альбомы, каталоги, в которых рассматривались в основном его портреты и натюрморты. Особенно нуждаются в изучении циклы последнего периода жизни художника – «Метаморфозы» (превращения) и «Многомерные объекты». Настоящая работа – попытка проанализировать весь творческий путь художника, проследить эволюцию его искусства. Диссертация, по сути, является первой работой, посвящённой Хачатряну, где представлены не только его биография, но и все этапы творчества, формирование самобытного, совершенно своеобразного почерка художника благодаря виртуозной технике исполнения и линейному восприятию, их развитие и изменения во времени. Здесь всесторонне рассматриваются и Хачатрян-творец, и Хачатрян-личность – с задачами, которые, откликаясь на своё время, он сам себе ставил и решал. Хотя Р. Хачатрян не получил специального образования (в художественном училище им. Ф. Терлемезяна он проучился всего несколько месяцев[1]), своим талантом и трудолюбием он сумел не только достичь высокого профессионализма, но и сказать своё искреннее слово, выработать собственный язык выражения. Хачатрян пробовал себя и в рисунке, и в живописи. Последняя хотя и занимает заметное место в его искусстве, однако, по его собственному признанию, ему ближе по духу был рисунок. Чистота линии, безупречное графическое исполнение постоянно побуждали Хачатряна к совершенствованию. Новое звучание его творчество приобретает в рисунках на левкасе – технике, до того ещё не применявшейся в графике. Своеобразная техника, прежде всего белый грунт, придаёт рисункам поистине осязаемый объём, особую глубину, и изображение часто производит впечатление живописи. Вообще Хачатрян-художник выделяется своим особым мышлением и манерой выражения: он связан корнями с прошлым, но вместе с тем – совершенно современный человек. Его портреты, как и работы других жанров, содержат психологические, эмоциональные, материальные сочетания окружающего мира, насыщая произведения символическим, иносказательным смыслом. Неиссякаемый интерес к людям, к миру привёл к тому, что в натюрмортах, где человек внешне отсутствует, одушевляются предметы – дом, комната, мастерская, бытовые вещи, овощи и т. д., напоминая о присутствии живого человека. Автор подчёркивает переживания, отношение к миру, к окружающему. В последний период жизни мастер, отходя от реалистического рисунка, коренным образом меняет свою манеру – возвращается к «открытым формам» молодости, создаёт цикл «Метаморфозы» и в своих «Многомерных объектах» обращается к «пространственной живописи» Ерванда Кочара. Этот этап можно считать смелой попыткой, поиском художника – поиском идеальной формулы человека-существа. Однако этот последний период творчества был неоднозначно принят ценителями искусства. Цель и задачи работы. Главная цель диссертации – комплексное исследование искусства Р. Хачатряна. Мы выделили следующие задачи: – Определить место и роль Р. Хачатряна в армянском изобразительном искусстве XX века. – Изучить психологическую глубину рисунков Хачатряна, выявить приёмы, которыми в портретах образ выводится за «пределы» модели. – Проводить параллели, сопоставлять творчество Хачатряна с работами отдельных мастеров не только армянского, но и европейского искусства, особенно эпохи Возрождения. – Рассмотреть этапы творчества художника, изменения манеры и художественного стиля, складывавшихся с годами, как отражение времени в его работах. – Выявить роль человека в тех произведениях (прежде всего в натюрмортах), где человек, казалось бы, отсутствует, а затем и в циклах «Превращения» и «Многомерные объекты». – Раскрыть и истолковать образ, сущность Р. Хачатряна как творческой личности, в частности через анализ его автопортретов. Степень разработанности темы. Хотя искусству Рудольфа Хачатряна посвящены публикации на армянском и других языках (в основном материалы периодической печати, альбомы, каталоги), тем не менее, как уже сказано, до сих пор его творчество не подвергалось целостному анализу. Сравнительно подробные сведения содержат предисловия к альбомам, изданным по случаю выставок, а также мнения и характеристики известных художников и признанных искусствоведов – в частности, Таира Салахова, Михаила Лазарева, Моисея Кагана, Нонны Степанян, Генриха Игитяна, Погоса Айтаяна, Шаэна Хачатряна, Эмануэла Манукяна, – которые в основном ставили целью представить художника широкой общественности. М. Лазарев считал графику Хачатряна монументальной и, по его словам, не случайно некоторые даже находили общее между произведениями художника и армянскими хачкарами[2]. М. Каган, анализируя портреты Хачатряна, отмечает, что женские образы идеализированы решительнее, чем мужские: если в последних художник видит деятельно-волевое начало, то в первых – тонкое поэтическое, созерцательное, «вечно женственное»[3]. Искусствовед Нонна Степанян отмечает, что у художника артистизм штриха, едва заметная градация карандаша будто выводят изображённого из потока света и отдают на наше рассмотрение[4]. Портретам и натюрмортам Хачатряна подробно уделил внимание Арарат Агасян: «Своих моделей художник часто облачает в драпировки, старинные костюмы, экзотические пышные, причудливые одежды и головные уборы, которые, помимо декоративного живописного эффекта, придают образам торжественный вид и пробуждают у зрителя разнообразные исторические или литературно-художественные ассоциации („Давид“, 1978, „Лаура“, 1978, „Абу Лала Маари“, 1978, „Итальянка“, 1981, „Караван-баши“, 1982, „Моко“, 1982 и др.)»[5]. Нина Аллахвердова[6] и особенно Левон Абрамян анализировали метаморфозы и многомерные объекты Хачатряна. «Рудольф Хачатрян рисует мать с младенцем… постепенно малыш становится частью тела матери, но это происходит так естественно, что даже не возникает вопроса, как это случилось», – отмечает Абрамян[7]. Научная новизна работы. – Настоящая работа – первая попытка исследовать систему творчества Рудольфа Хачатряна в её развитии. – Творчество Хачатряна рассмотрено в контексте не только армянского искусства XX века, но и европейского. – Изучены этапы творчества художника и влияние жизни, жизненного опыта на работы соответствующих периодов: они сопоставлены не только с работами старых и новых мастеров мирового изобразительного искусства, но и с его собственными работами разных лет, – с целью выявить динамику восприятия и мышления художника, эволюцию художественного стиля и выразительных средств. – Нами выявлен и проанализирован ряд никогда не публиковавшихся произведений Р. Хачатряна разных лет, находящихся в частных собраниях и в фондохранилищах Национальной галереи Армении: портрет Карине Арустамян, 1979; портрет Ашота Киракосяна, 1980; портрет Ануш, 1987; «Маленький Армен», 1987, и др. – Через анализ конкретных работ сделана попытка раскрыть волновавшие художника проблемы как своеобразное переживание и отражение эпохи. – «Открытые формы» раннего и более позднего периодов творчества Хачатряна рассмотрены как продолжение творческого наследия учителя – Ерванда Кочара – и одновременно как самостоятельно выработанный художником самобытный стиль. – «Герои» натюрмортов представлены как красноречивые модели художника. Подчёркнуты характерный для Хачатряна почерк, его манера – стремление одушевить неодушевлённое. – В «Метаморфозах» и «Многомерных объектах» выявлена основная идея этого периода творчества автора – поиск своего человеческого идеала. – В изображении многократно сплетающихся, извивающихся телесных форм «Метаморфоз» отмечены параллели и общность с некоторыми образцами древнего искусства и индийской культуры (в частности, многорукими и многоликими божествами в изобразительном искусстве). – Анализируя «Автопортреты» Хачатряна разных лет, мы воссоздали психологический и творческий портрет художника, проследили процессы его самопознания: создаётся впечатление, будто художник порой изображает не себя, а другого человека – Хачатряна-модель. Автопортреты мастера проанализированы с известной в искусствознании «физиогномической» точки зрения[8]. Источники работы. Материалом для диссертации послужили немногочисленные публикации о жизни и творчестве Рудольфа Хачатряна, репродукции его работ в альбомах, каталогах и других изданиях, работы, хранящиеся в частных собраниях. Ценными были наши беседы с родными Р. Хачатряна, членами семьи, друзьями, их воспоминания. При написании диссертации мы пользовались также европейскими и русскими источниками, из которых особенно важными считаем теоретические и искусствоведческие труды Бориса Виппера, Моисея Кагана, Абрама Столяра, Рудольфа Арнхейма, Генриха Вёльфлина, Хорста Янсона, Эрнста Гомбриха, Вольфрама Панпурина [так в оригинале]. Методология работы. Основной научный метод работы – критико-сравнительный, а также описательно-аналитический. Творчество Хачатряна условно разделено на три этапа: ранний (1950–1970-е гг.), средний (1979–1989) и последний (1989–2007). Мы искали параллели с работами Леонардо да Винчи, Альбрехта Дюрера, Рембрандта, Ван Гога, Пабло Пикассо, Эдварда Мунка, а также Ерванда Кочара, Рубена Адаляна и ряда других мастеров, когда с помощью сопоставлений, формообразования, смыслово-эстетических средств пытались раскрыть не только искусствоведческий подход Р. Хачатряна ко времени, к человеку и к другим темам, но и глубинную, содержательную структуру его произведений, своеобразие индивидуального стиля и техники. Практическое значение работы. Комплексное исследование искусства Рудольфа Хачатряна, как мы полагаем, заинтересует армянских искусствоведов, преподавателей художественных вузов, студентов, а также ценителей искусства. Диссертация может использоваться как в трудах, посвящённых армянскому искусству, так и в курсах изобразительного искусства в высших учебных заведениях. Апробация работы. Работа обсуждена и рекомендована к публичной защите на заседании отдела искусства армянской диаспоры и международных связей Института искусств НАН РА, а основные положения были доложены на пятой (2–3 декабря 2010), шестой (26–27 ноября 2011) и восьмой (15–17 ноября 2013) научных сессиях молодых армянских искусствоведов, опубликованы в сборниках материалов сессий, в сборниках научных статей «История и культура», «Акунк» и в журнале «Гарун». Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав (первая, третья и четвёртая из которых разделены на два параграфа каждая), выводов, списка использованной литературы и альбома иллюстраций. СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во введении обоснована актуальность темы диссертации, указаны цель и задачи, оценена степень научной разработанности темы, представлен обзор литературы, отмечены научная новизна и практическая ценность работы. ГЛАВА ПЕРВАЯ. ФОРМИРОВАНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА РУДОЛЬФА ХАЧАТРЯНА. АРМЯНСКИЙ ПЕРИОД (1950–1960-е гг.) Национальная художественная культура Армении в своей истории знала как периоды подъёма, так и периоды упадка. Неблагоприятные геополитические, социальные условия всегда оказывали прямое или косвенное негативное влияние. Вопреки этому трудности, однако, придавали художникам новые силы и рабочий размах – открывать новые страницы творчества, своими замыслами расшатывать укоренившиеся «каноны». Представители старшего поколения армянской живописи XX века, в отличие от предыдущего периода, работали заметно скованно. В некоторых их работах ощущается «печать» времён полного единомыслия, резких безоговорочных требований социалистического реализма. Однако без искусства социалистического реализма невозможно понять художественный процесс эпохи[9]. К счастью, выдающиеся армянские мастера, помимо подобных вынужденных работ, создавали и серьёзные, «свободные» художественные произведения. В конце 1950-х годов, в атмосфере «оттепели», наконец всерьёз начинают цениться самобытное мышление творческой личности, своеобразное воспроизведение восприятий. Этот период можно назвать этапом непрестанных поисков. В 1960-е годы уже заметны некоторые положительные сдвиги в художественной культуре вообще и в изобразительном искусстве в частности. На поприще армянского изобразительного искусства рядом со старшим поколением появляются молодые бунтарские силы – одарённые выпускники художественных вузов. Они смело всматриваются в действительность, без штампов проникают в духовный мир человека и раскрывают его. «Шестидесятые» стали термином – синонимом раскованного выражения реальной жизни, человеческих чувств и реалистических идей. Именно в этой атмосфере родилось и развернулось многогранное искусство талантливого художника Р. Хачатряна, которое с годами, хотя и медленно, но прочно получило признание и высокую оценку, принеся ему в конце концов международную известность. 1.1. Реалистические рисунки. В послевоенный период и особенно в 1960-е годы, когда в культурную жизнь ворвались самые разные творческие направления, в искусстве Рудольфа Хачатряна тоже появились резкие скачки – от неореализма до кубизма[10]. Однако господствующая часть его графического наследия – работы, созданные в духе Возрождения, эпохи диалога культур, вдохновлённые мировыми мастерами; художник выступает их своеобразным последователем. Кроме того, от своего обожаемого учителя Ерванда Кочара – изобретателя «пространственной живописи» (Le peinture dans l’espace) – Хачатрян унаследовал особое, чуткое отношение к изобразительному искусству, а встречи с талантливыми и знаменитыми соотечественниками способствовали формированию вкуса и стиля молодого художника. Почти ничего не получив в училище, Рудольф всю дальнейшую жизнь занимался самообразованием[11]. Едва достигнув пятнадцати лет, он едет в Москву и Ленинград, чтобы посетить картинные галереи, приобщиться к искусству гениев разных эпох. Сразу по возвращении в Ереван он начинает делать карандашные рисунки («Комната, где родился художник», 1951; «Натурщица», 1952; «Драпировка», 1952; «Старый башмак», 1953, созданный, вероятно, под впечатлением от знаменитой картины Ван Гога «Башмаки», 1886, и др.), которые искусным исполнением и сегодня вызывают удивление, заставляют признать недетскую руку автора. Героем и стержнем его творчества становятся человек, природа и окружающий предметный мир. Художник словно вынашивает образы в себе, передаёт характер, темперамент, общественное положение – по сути решая одну из сложнейших художественных задач: в малом воспроизвести огромное, линией – характер, тонкими линиями – явление[12]. Тоску по собственным истокам Рудольф Хачатрян утоляет, рисуя стариков, старые, «прожившие свою жизнь» дома, вещи. Он изображает всё то, чьё время, кажется, уже истекло, что давно стало забытой историей. В портретах пожилых людей художника привлекает их внутренний мир – доброта, чистота чувств и мыслей, душевный покой и уравновешенность. Многочисленные портреты стариков, пожилых людей, особенно раннего периода, явно созданы в духе искусства Возрождения. Хачатрян не пытается придать образам, предметам надуманное, неестественное очарование: подобно многим образцам мирового искусства, он умеет внешне некрасивое представить привлекательным, правдивым, сделанным искренне, придать изображению одухотворённое обаяние[13]. В пейзажах тех же лет – тоже впечатливший художника мир, его «портрет» («Дом, где родился художник», 1954; «Пейзаж», 1954; «Старый Аштарак», 1955, и др.). И в портретах, и в пейзажах Рудольфа Хачатряна больше всего привлекает приблизившаяся к краю жизни «модель», её «осень жизни». В 1960-е годы художник создаёт несколько рисунков чёрной тушью и карандашом, заметно отличающихся от названных выше работ. Здесь нет глубины пространства, они целиком заключены в некоем сгущённом слое, в котором и раскрывается высказывание. В работах «Портрет Джеммы» (1960), «Портрет юноши» (1964), «Подруги» (1967), «Семья» (1967) отсутствуют черты, характерные для почерка художника, и, может быть, поэтому эти рисунки не получили продолжения и даже не были напечатаны ни в одном его альбоме[14]. Художник находился в начальной точке нового этапа развития своего искусства, и всё же именно в это время он создаёт графическую работу «Портрет Комитаса» (1969). В работе, выполненной в классической манере, Вардапет представлен погрудно, взгляд обращён к зрителю. В изображении, полном большого внутреннего напряжения, художник тональной проработкой и светотенью удивительно передал окутанное мудростью спокойствие композитора, внутренние переживания великого интеллигента. На выставке, посвящённой 100-летию композитора, портрет был удостоен премии Министерства культуры Армянской ССР. 1.2. «Открытые формы». В молодые годы Рудольф Хачатрян отошёл от реалистической манеры, порывисто увлёкшись, пробуя силы в новых для себя формалистических направлениях. В 1960-е годы он прошёл через несколько творческих этапов, которые в конце концов вели его то к кубизму, то к сюрреализму и привели к «открытым формам»[15]. Следуя Ерванду Кочару, он обратился к «открытым формам в пространстве», наделяя естественные образы прорезанными тут и там пустотами: «убирая» отдельные части из человеческой анатомии, он создавал новые, бестелесные образы. Особое место в этом цикле занимает одноимённый рисунок «Крик» (1968), ассоциативно напоминающий «Крик» (1893) экспрессиониста Эдварда Мунка. Интересные параллели заметны также между одноимёнными «Поцелуями» Пабло Пикассо и Хачатряна, между монотипией армянского художника «Человек и бык» (1969) и серией минотавров гениального испанца, предшествовавшей «Гернике» (1937), – причём не в смысле исполнения, а в смысле образа мышления, душевных переживаний, внутренней эмоциональности[16]. Вообще работы «открытых форм» были для молодого Хачатряна не только своеобразными попытками буквально повторить путь «кумиров» или дерзко его продолжить, совершая хотя бы для себя какие-то открытия, но и стремлением приобщиться к различным состояниям человеческой души и раскрыть их. ГЛАВА ВТОРАЯ. НОВЫЕ ТВОРЧЕСКИЕ ПОИСКИ РУДОЛЬФА ХАЧАТРЯНА. МОСКОВСКИЙ ПЕРИОД (1971–1979 гг.) Переезд в Москву на постоянное жительство стал поворотным и в творческой, и в личной жизни Хачатряна. Там расширяется поле его деятельности: новая среда, новые люди, новые стимулы для творческих поисков и их воплощения. Преодолев определённые трудности, он добивается первых успехов, особенно в портретах. Художник часто работает тонкими линиями, едва отличимыми от белизны бумаги, которые придают моделям особенно живой трепет. Не случайно его не раз называли поэтом линии, рисунка. Вообще, и особенно в портретах такого рода, автор очень часто сосредоточивается не только на лицах моделей, как принято, – чтобы показать их характер, и не только придаёт значение соразмерности всего изображения, но и, что характерно для его почерка, акцентирует отдельные фрагменты, которым есть что сказать больше остального. Выделяются героини Хачатряна, которые, за исключением нескольких актрис, изображены без лишнего грима, в естественной позе. К наготе тел художник прибавляет и пленительную красоту лица, которая, конечно, не может не привлекать. Характерно, что во всех портретах Хачатрян по-своему сосредоточен на глазах – крупных, выразительных. Кстати, как свидетельствуют близкие Хачатряна, свои портреты, особенно беглые, он часто начинал именно с глаз модели. Интересная тенденция: Р. Хачатрян часто облачает своих моделей, «украшает» их старинными одеждами, костюмами, причудливыми драпировками, головными уборами, которые придают образам торжественность, пробуждают в зрителе те или иные исторические, литературно-художественные ассоциации[17]. Кроме того, почти все мужчины-модели длинноволосые, с усами и бородой. Художник выбирает такие образы, которые в одиночестве пытаются найти ответы на волнующие их вопросы и проблемы и пути их преодоления («Мужчина с книгой», 1976; «Мужской портрет», 1977; «Абу Лала Маари», 1978, и др.). Это личности, ни от кого не зависящие, сильные даже перед лицом своих страданий, трудностей, проявляющие силу воли и веру, оптимизм. Почему художник отдаёт предпочтение таким образам-личностям – может быть, потому, что он и сам один из них? В 1970-е годы Третьяковская галерея приобретает несколько произведений Хачатряна. В те же годы художник активно участвует в выставках, организованных в Москве, Ереване, Париже, Лиссабоне, Лондоне, Детройте, Лос-Анджелесе. В 1977 году Рудольфу Хачатряну присваивается звание заслуженного, а в 1984-м – народного художника Армянской ССР. ГЛАВА ТРЕТЬЯ. РИСУНКИ НА ЛЕВКАСЕ (1979–1989 гг.) 3.1. Портреты и фигуративные изображения. В 1970–1980-е годы творчество Р. Хачатряна вступает в новый этап. На протяжении творческой жизни он часто обращался к живописи, но вскоре вновь возвращался к излюбленной графике. Однако художника постоянно преследовало стремление сблизить графику с живописью, что, вероятно, и стало для него причиной открыть технику левкаса, ещё не применявшуюся в графике. Правда, в искусстве Возрождения создавались произведения на бумаге, покрытой цветными грунтами, в сочетании разных техник[18], но левкасы Хачатряна принципиально от них отличаются. Сам этот вид грунта новостью не был: в Средние века в этой технике было создано множество икон. Незнакомая Хачатряну техника открывала широкие возможности перед ищущим художником: он почувствовал, что благодаря своеобразному блеску левкаса рисунок может обрести сравнительно более «осязаемую» глубину, иллюзию перспективы, кажущийся объём, более тонкие переходы светотени. В отличие от предыдущего этапа, теперь особенно начинают преобладать рисунки сепией или в другой, «смешанной» технике, причём часто используется и уголь. В левкасах Рудольфа Хачатряна и мужские, и женские модели воплощают человека всех времён – со смыслово-эстетическими представлениями этого понимания. Почти все образы словно не из наших дней: это люди с выразительными чертами лица и совершенным телосложением, напоминающие героев древнего греко-римского искусства. Иногда же, напротив, облачённые в роскошные, несколько «театрализованные» одежды персонажи, хотя по сути принадлежат прошлому, во взгляде, в позе несут отражение настоящего. Художник как мастер классического портрета по-своему перекинул мост между временами: вооружённый прошлым, он устремлён в будущее. Особое место в ряду левкасов занимают портреты известных деятелей культуры и просто соотечественников: дирижёр Оганес Чекиджян (1977), искусствовед Генрих Игитян (1982), этнограф Левон Абрамян (1983), академик Камо Демирчян (1983), хореограф Максим Мартиросян (1983), известные актёры Владимир Мсрян (1983), Армен Джигарханян (1986), Хорен Абрамян (1986), писатель Грант Матевосян (1986), государственный и политический деятель Арташес Гегамян (1988) и другие раскрыты «по существу» и вместе с тем прямо призваны сложить цельный образ современного армянина. Примечателен подход автора к разным воплощениям одного и того же человека. В разных произведениях взгляд, поза, черты лица одной модели могут получить иное истолкование. Сохраняя излюбленные признаки изображения, графические работы «Мужской портрет» (1980), «Паломник» (1981) и «Караван-баши» (1982), моделью для которых был лингвист Мелвар Мелкумян, охватывают три эпохи, представляют трёх разных героев-личностей. Особенно впечатляет левкас «Паломник», чей герой словно сгусток моделей «Странника» Ильи Репина (1881), «Пустынника» Михаила Нестерова (1888–1889), «Лежащего» Ерванда Кочара (1925) – людей сильных, верующих, наделённых несгибаемой волей, уверенных в себе и, главное, свободных и независимых. Завершив одно произведение, художник не ставит точку в биографии образа, намереваясь продолжить её позже в другой картине, с другой «миссией». Московская действительность дала Хачатряну возможность близко узнать русского человека и его внутренний мир, раскрыв его со свойственной художнику глубиной и выразительностью. Важную часть творческого наследия художника составляют портреты искусствоведа Савелия Ямщикова (1982), физика Аркадия Мигдала (1983), художника Дмитрия Бисти (1983), актёра Аркадия Райкина (1986) и других. 3.2. Натюрморты и пейзажи. Особенно на новом этапе творчества Рудольфа Хачатряна своё место занимает натюрморт. И в этом жанре художник находит особые решения. Его натюрморты имеют дело в основном с бытовыми предметами, а если есть цветы, плоды, то их монохромность отодвигает на задний план «цветовую привлекательность». Как в юные годы Хачатряна увлекали старые, пожилые модели, так и теперь его привлекает «пожилая» природа – засохший цветок, фрукт, овощ. Но вместе с тем художник иногда противоречит себе: засохшие цветы, например, поставлены в стеклянные сосуды, полные воды, – словно сделана попытка «продлить» жизнь растений. Здесь, как и в натюрмортах раннего периода, художник без присутствия человека «одушевляет» природу, наделяет её неким характером или настроением, через неё делая почти видимым «отсутствующее присутствие» людей[19]. В натюрмортах, изображающих бытовые предметы, мебель, даже растения, чувствуешь, что в них скрыта история целой жизни. Особое место среди натюрмортов Хачатряна занимает левкас «Ниша» (1981). Можно сказать, что создан «портрет трагедии». Здесь главный и единственный «герой» – трагедия. Неизвестно, чья – времени, личности или коллективная трагедия человечества. Скорее, не это главное. Перекидывая мост между эпохами, автор попытался показать, что всякое горе, всякая боль всегда имеет один и тот же облик. Висящий на стене ниши козлиный череп, помимо того что он основной и главный «объект», – ещё и носитель давней и воображаемой истории. Это исторический экскурс в прошлое, в античные века, к древнегреческой трагедии (tragoidia), которая по-армянски иначе зовётся «нохазергутюн» («козлиная песнь») и уходит корнями в дионисийские игры. Хачатрян здесь сторонник иносказательной подачи трагического. Тёмная тональность ниши – не просто игра света и тени: она воспринимается как выражение тяжёлого душевного состояния, безысходного, трагического положения. Это произведение Хачатряна – также образец так называемого учёного, аллегорического натюрморта, происходящего из Лейденского университета, – «vanitas»[20], где центральный «образ» жанра – череп, а в основе сюжета – человеческая трагедия. Невольно вспоминаешь «Апофеоз войны» (1871) русского живописца Василия Верещагина – произведение против войны, насилия, – или своеобразный протест Пикассо, прозвучавший в годы Второй мировой войны, – «Натюрморт с черепом быка» (1942). В творчестве Р. Хачатряна немного пейзажей. Они по-хачатряновски самобытны тем, что как бы персонифицированы, природа одушевлена. Здесь иносказательное соединено с реалистическим. Он воплотил не только предметное явление природы, но и чистую, эмоционально-поэтическую сущность мира, исключающую поверхностное её восприятие[21]. ГЛАВА ЧЕТВЁРТАЯ. ПОСЛЕДНИЕ – ЛОНДОНСКИЙ И МОСКОВСКИЙ – ПЕРИОДЫ ТВОРЧЕСТВА РУДОЛЬФА ХАЧАТРЯНА (1989–2007 гг.) 4.1. Возвращение к «открытым формам». Последние годы жизни Рудольфа Хачатряна – лондонские (1989–1994) и московские (1995–2007) – отмечены небывалым творческим подъёмом и новым высказыванием. Это двадцатилетие ознаменовано многожанровыми и разностильными работами. Каждое из этих направлений настолько полноценно, что могло бы составить отдельную линию – один из очередных серьёзнейших этапов развития искусства художника. Будучи смысловым и формально-стилистическим продолжением друг друга, они объединяются общим названием «Метаморфозы». Всю жизнь изображая «живых, реальных» героев и образы, художник в конце концов попытался и вне их выработать формулу человека-существа, человека-загадки. В 1989 году обретшее новое дыхание творчество Р. Хачатряна возвращается к «открытым формам» молодости. Если в начальных произведениях этого направления, где было явным влияние кубизма и, в частности, Пикассо и Ерванда Кочара, восприятие Хачатряна было в основном поисковым, то теперь его образы становятся особенно человечными. С помощью «открытых форм» художник удаляет из тел изображённых людей «лишние» части, придавая моделям большую духовную осмысленность, иной временной и пространственный облик. В работах 1989–1990 годов мы встречаем в основном библейские образы. Облик Христа во всех работах Хачатряна неизменен; однако в некоторых работах лицо решено с прорезями. Устраняя телесное, автор через иносказательный подход привёл веру к духовному. Во всех произведениях этого цикла Хачатрян дал библейским темам своё толкование. Очевидно, что нельзя называть произведение религиозным лишь потому, что сюжет, тема, образы взяты из религиозной мифологии[22]. На этом этапе герои Хачатряна – не модели-личности: они созданы как многофигурные портреты – «Pietà» («Оплакивание», 1989), «Христос и Мария Магдалина» (1989) и др. В левкасе «Христос и Мария Магдалина» Хачатрян вышел за традиционные рамки библейской темы: отсутствует библейское описание – место, где произошла встреча Христа и Марии. Герои изображены по пояс, рядом, почти прильнув друг к другу головами. Художник акцентировал обнажённую грудь Марии, а затем и её смиренный взгляд – вероятно, намекая на преображение кающейся женщины. Действительно, в её смиренных глазах – сожаление и покаяние. Все библейские образы Хачатряна – в глубоких переживаниях, раздумьях, в тяжёлом душевном состоянии: «Иоанн Креститель» (1989), «Адам и Ева» (1989) и др. 4.2. Многослойные рельефы и «многомерные объекты». В 1990-е годы Хачатрян создал свой цикл рельефов из картона – рельефов, часто ещё и многослойных. В каждом рельефе господствует линия, то есть рельеф берёт начало от рисунка («Три птицы», «Линия в пространстве», «Бык», «Многослойный рельеф», «Женщина и мужчина» – силуэты влюблённых, сложившиеся в форму сердца; все – 1990). Здесь художник проявляет себя и как скульптор, прокладывая путь для последующих многослойных рельефов и «многомерных объектов». На этом этапе поисков художник обращается к своеобразному изображению зрелищного искусства – театра теней, где в качестве актёров выбирает не марионеток или кукол и не людей: он «изображает тенями» своих бесплотных, прильнувших друг к другу, неразлучных влюблённых («Театр теней 1», 1990). Если американские представители минимализма Фрэнк Стелла, Карл Андре, Дэн Флавин, Сол Левитт, Дональд Джадд обращались к «минимальному искусству» в основном в скульптуре и живописи, то Хачатрян рисовал своих героев, удерживая их в рамках минимализма. В цикле Хачатряна «Минимализм» (1991) мы встретим позы, напоминающие героев предыдущих работ, то есть в этом цикле Хачатрян дал иное изображение тех же образов. Его «холодное искусство» своей монохромностью словно освобождается от излишеств. Прямыми геометрическими линиями изображается скелет человека. Вместе с тем делается попытка в минимализме прийти к максимальной целостности формально-стилистической структуры. «Формула человека», к раскрытию которой стремился Хачатрян, в 1991 году превращается в несколько странный двуединый образ, который становится стержнем творчества художника в цикле «Двуединство». Ключ к раскрытию двуединого образа он словно получил из завета апостола Фомы: «Когда вы сделаете двоих одним, и когда вы сделаете внутреннюю сторону как внешнюю сторону, и верхнюю сторону как нижнюю… когда вы сделаете глаз вместо глаза, и руку вместо руки, и ногу вместо ноги, и образ вместо образа, тогда вы войдёте в Царствие»[23]. В рассматриваемый период Хачатрян изображает некие состояния, где нет никакой вымышленной ситуации, однако герои уже не имеют реального, реалистического облика. Все женщины Хачатряна этого периода, даже если их пол чётко не выражен, имеют округлые очертания, свойственные палеолитическим Венерам[24] («Плывущая женщина», «Сон», «Танец», «Фигура в маске», все – 1990). Не случайно образы не только бесформенны, но и в каком-то смысле нечеловечны, уродливы. Отрывая героев от действительности, от человеческого, художник показывает их подлинную сущность. Как выразился Пикассо: «Я всегда стараюсь исследовать оригинал. Я упорно добиваюсь сходства, более реального сходства, чем сама реальность, вплоть до сюрреального»[25]. Не исключено, что и Хачатрян, искажая и «уродуя» действительность, стремился раскрыть её «изнанку». Двуполых героев Р. Хачатрян не всегда изображает наглядно. Начав строить двуединое тело женщины и мужчины, он пришёл к тому, что в новой «формуле» человека соединились и мать с ребёнком; подобные работы собраны в цикле «Двойственное состояние» (1991). Особый интерес представляет цикл «Проявление образа» (1991–1992), где лучше всего показан «метаморфоз» образа. Фигуры словно спеленаты, «перебинтованы» лентой или тончайшей нитью, будто находятся в коконе, из которого, выйдя, возвестят начало новой жизни. Интересно, что все образы словно вступили в борьбу – как бабочка борется за свою жизнь, стараясь выбраться из оболочки кокона. Кажется, мы не ошибёмся, если будем искать истоки этого цикла Хачатряна и в древнегреческих мифах. Чтобы достичь полного преображения, Хачатрян «обезглавливает» и «четвертует» своих героев, сохраняя только их руки и ноги («Фигура IV», «Фигура V», обе – 1993). Изображённые руки и ноги напоминают не только известные образцы эпохи верхнего палеолита (например, найденные в пещерах контуры рук или отпечатки рук, пальцев и ног на стенах скал и на влажной глине пола[26]), но и множественные конечности индийских божеств[27]. Поиск «формулы человека» ведёт Хачатряна к созданию «многомерных объектов». Ещё в 1930-е годы Ерванд Кочар в Париже изобрёл свою «живопись в пространстве» – художественные объекты, медленно вращающиеся вокруг вертикальной оси. Пространственные «многомерные объекты» Хачатряна, построенные из пересекающихся под прямым углом деревянных пластин или металлических листов и способные вращаться вокруг разных осей, – это слияние скульптуры, живописи и рисунка. Объекты – зеркально повёрнутые одинаковые парные работы, построенные также на соотношении света и тени. Каждая из плоскостей отбрасывает тень на пересекающуюся с ней. Характерно, что в этих изображениях Хачатрян не только не создаёт новых героев, но продолжает и развивает изображение «множественных» ног и рук, которые все опираются на одну или две конечности или вовсе не имеют никакой опоры. Хачатрян привёл конечности в движение, во вращение: то есть всё идёт вперёд или совершает круговорот – и жизнь тоже. Раскрытие «формулы человека» стало сверхзадачей творчества Р. Хачатряна, особенно последнего периода. В результате этих поисков Хачатрян создал многочисленные графические работы, которые получили разнообразные – положительные и отрицательные, взаимоисключающие – оценки и мнения как специалистов, так и любителей искусства. «Картины моего „классического“ периода были ближе зрителю, чем то, что я делаю сейчас. И это естественно», – признавался художник[28]. ГЛАВА ПЯТАЯ. АВТОПОРТРЕТЫ РУДОЛЬФА ХАЧАТРЯНА Своими портретами и особенно автопортретами Рудольф Хачатрян дал характеристику и моделей, и собственного характера, биографии, а также эпохи, в которую жил. В автопортретах мастера медленно, фрагмент за фрагментом «собираются» и складываются в целое человеческие и творческие черты художника, черты пережитого и перечувствованного им, раскрывая перемены, произошедшие с годами. У Хачатряна нет групповых или семейных автопортретов: он один-одинёшенек, как его модели раннего периода. Иначе говоря, и в жизни, и в искусстве художник как личность и яркая индивидуальность в одиночку вышел на борьбу за самоутверждение. Очевидно, что в автопортретах всех периодов подход художника к себе как к модели различен: создаётся впечатление, что испытываемыми то одним, то другим средствами он старается познать собственную сущность. Обычно художники обращаются к жанру автопортрета, потому что лучше всего знают именно себя, – Хачатрян же, напротив, в своих работах пытается себя найти. Характерно, что во всех подобных работах художник изобразил себя в артистической позе, словно он сам – модель и для себя, и для зрителя, стараясь как можно эффектнее и впечатляюще подать собственную личность. При всём этом в портретах Рудольфа Хачатряна, как ни неожиданно, можно выявить определённые нюансы уайльдовского неоромантизма и современного модернизма. Вместе с тем в его автопортретах присутствуют ренессансные решения, увиденные современным взглядом и воплощённые рукой подлинного мастера. «Срисовывая» своё изображение с зеркала, он не только «копировал» себя, но и со стороны, как другого человека, исследовал собственную личность. Подводя итог, скажем, что Хачатрян пропускал через свои чувства каждую выбранную для изображения сцену, каждый предмет, каждую модель, в том числе и самого себя, и собственную судьбу. Однажды он заявил: «Мне трудно подражать, даже невозможно, потому что я – и идущий по мосту, и сам мост»[29]. ВЫВОДЫ – Значительна роль Рудольфа Хачатряна в армянском изобразительном искусстве. В каждом его произведении господствуют роль человека, раскрытие неживого и живого мира. Везде и во всём он ищет светлое. – Цель раннего творчества Хачатряна – опираясь на творческое наследие классического искусства, особенно мастеров Возрождения, проникнуть в мир мыслей и чувств человека, познать его сущность. – «Открытые формы» раннего периода были для Хачатряна попытками рассмотреть природу человека ближе и глубже. Освобождая человека от «лишнего» телесного, художник стремился раскрыть сложную человеческую психологию, внутренние бури – цель, выводившая его за пределы традиционного реализма. Герои его «открытых форм» наделены необычной экспрессивной силой выразительности. – Московский период – самый продолжительный и плодотворный, а также в известной мере трудный – дал возможность расширить проявления таланта художника, прийти к новым творческим открытиям. – Учась у классического искусства, Хачатрян выделился своим особым мышлением и современными взглядами. Композиционное построение его произведений насколько просто, «читаемо», настолько же и сложно, богато подтекстами. – Владея абсолютной чистотой техники линии, со временем почерк Хачатряна развился ещё больше, линия стала чёткой, резкой, что непосредственно сказалось и на формально-стилистической системе его искусства. – Возрождённая и по-своему развитая усилиями Хачатряна техника левкаса придала его работам эффект живописи, создав также необычную иллюзию пространственности и перспективы. – Портреты Хачатряна не просто фиксируют внешнее сходство с моделью, а раскрывают, «проявляют» «тайны» её души. Перед зрителем – психологический портрет личности. – В своих портретах Хачатрян близок мастерам Возрождения: он изображает мужественных, физически и духовно сильных мужчин, а женщины, насколько внешне нежны, настолько же сильны и самоуверенны по своему темпераменту. – Немногочисленные пейзажи и особенно натюрморты художника часто несут пласты размышлений, иносказательный смысл. Как правило, отсутствие человека здесь по-своему подчёркивает его живое присутствие. – Изображая библейских героев в «открытых формах», художник словно приобщается к их духовной, «неразгаданной» сущности. – Образцом особого самоанализа являются автопортреты Рудольфа Хачатряна, с помощью которых он пытался изобразить не только своё время и господствующие обстоятельства, но и их отражение в собственной личности и творческом облике, менявшихся с годами, и их влияние на них. РАБОТЫ АВТОРА, ОПУБЛИКОВАННЫЕ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ 1. Варданян Р. Рудольф Хачатрян: реальный образ реального и нереального // «Гарун», литературно-художественный, общественно-политический журнал. Ереван, 2010, № 9–10, с. 144–148. 2. Варданян Р. «Материнство» Рудольфа Хачатряна // Материалы пятой научной сессии молодых армянских искусствоведов. Ереван: Изд-во «Гитутюн» НАН РА, 2011, с. 107–112. 3. Варданян Р. Слияние мечты и реальности в портретах Рудольфа Хачатряна // Материалы шестой научной сессии молодых армянских искусствоведов. Ереван: Изд-во «Гитутюн» НАН РА, 2012, с. 103–112. Rudolf Khachatryan's Art. Synopsis of PhD Dissertation Translated from Armenian NATIONAL ACADEMY OF SCIENCES OF THE REPUBLIC OF ARMENIA INSTITUTE OF ARTS HRIPSIME EDUARDI VARDANYAN THE ART OF RUDOLF KHACHATRYAN SYNOPSIS of the dissertation for the degree of Candidate of Art History in speciality 17.00.03 "Fine Art, Decorative and Applied Art, Design" YEREVAN – 2014 The dissertation topic was approved at the Institute of Arts of the NAS RA. Academic supervisor: Doctor of Art History, Professor Ararat Vladimiri Aghasyan Official opponents: Doctor of Pedagogical Sciences, Professor Lems Sureni Nersisyan; Candidate of Art History Artur Vardani Avagyan Leading organisation: Kh. Abovyan Armenian State Pedagogical University The defence will take place on 19 June 2014 at 14:00 at a meeting of the specialised council 016 for Art History of the Higher Attestation Commission of the RA, operating at the Institute of Arts of the NAS RA (address: 24/4 Marshal Baghramyan Avenue, Yerevan 0019). The dissertation is available at the library of the Institute of Arts of the NAS RA. The synopsis was distributed on 19 May 2014. Academic secretary of the specialised council, Doctor of Art History, Professor A. G. Asatryan GENERAL DESCRIPTION OF THE DISSERTATION Relevance of the topic. Rudolf Khachatryan (1937–2007) is one of those twentieth-century Armenian artists whose work developed on the foundation of classical and contemporary art, naturally refracted through the prism of his exceptional innate talent. He was a member of the Union of Artists of Armenia, People's Artist of the Armenian SSR, a laureate of numerous prizes and a holder of orders. Born in Yerevan, Khachatryan continued his creative path in Moscow and then spent a period of his life in London, yet he was and remained an Armenian artist devoted to his land and his homeland. Despite his rich creative legacy, the artist's work has never been subjected to a comprehensive analysis. Articles, albums and catalogues have been published, dealing mainly with his portraits and still lifes. The series of the last period of his life – the "Metamorphoses" (transformations) and the "Multidimensional Objects" – are particularly in need of study. The present work is an attempt to analyse the artist's entire creative life and to trace the evolution of his art. The dissertation is, in fact, the first study devoted to Khachatryan which presents not only his biography but all the stages of his work: the formation of his original, thoroughly individual hand thanks to virtuoso technique and linear perception, and its development and changes over time. Both Khachatryan the creator and Khachatryan the individual are examined here from every side – with the tasks which, responding to his time, he set himself and solved. Although R. Khachatryan received no professional training (he studied at the P. Terlemezyan Art College for only a few months[1]), through his talent and hard work he managed not only to attain a high level of professionalism but also to say his own sincere word and to develop a language of expression. Khachatryan tried himself both in drawing and in painting. Although painting occupies a significant place in his art, by his own admission drawing was closer to his heart. Purity of line and flawless graphic execution constantly drove Khachatryan towards perfection. His work acquires a new resonance in his drawings on levkas – a technique not used in graphic art until then. This distinctive technique, above all the white ground, gives the drawings a truly tangible volume and a particular depth, and the image often gives the impression of a painting. In general, Khachatryan the artist stands out as a man rooted in the past and yet entirely contemporary, with his own way of thinking and of expressing himself. His portraits in particular, like his works in other genres, contain psychological, emotional and material combinations of the surrounding world, filling the works with symbolic, allegorical meanings. His boundless interest in people and the world led to still lifes in which, where the human being is outwardly absent, objects come to life – a house, a room, a studio, household things, vegetables and so on – hinting at the presence of a living person. The author emphasises feelings and his attitude towards the world and his surroundings. In the last period of his life the master, moving away from realistic drawing, radically changes his manner: he returns to the "open forms" of his youth, creates the "Metamorphoses" series and, in his "Multidimensional Objects", turns to Yervand Kochar's "painting in space". This stage may be regarded as the artist's daring attempt, his quest for the ideal formula of the human being. This last creative period, however, was not unanimously accepted by art lovers. Aim and objectives of the work. The principal aim of the dissertation is a comprehensive study of R. Khachatryan's art. We have set the following objectives: – To determine R. Khachatryan's place and role in twentieth-century Armenian fine art. – To study the psychological depth of Khachatryan's drawings and to reveal the devices by which, in his portraits, the image is taken beyond the "limits" of the model. – To draw parallels and to compare Khachatryan's work with that of individual masters not only of Armenian but also of European art, especially of the Renaissance. – To examine the stages of the artist's work and the changes in his manner and artistic style that took shape over the years as a reflection of the time in his works. – To reveal the role of the human being in those works where the human being seems to be absent – first in the still lifes, and then in his "Transformations" and "Multidimensional Objects" series. – To bring out and interpret the image and essence of R. Khachatryan as a creative individual, in particular through an analysis of his self-portraits. Extent to which the topic has been studied. Although publications in Armenian and other languages have been devoted to Rudolf Khachatryan's art (mainly periodical press material, albums and catalogues), as already stated, his work has not to this day been analysed as a whole. Comparatively detailed information is contained in the prefaces to albums published on the occasion of exhibitions, and in the opinions and characterisations of well-known artists and recognised art historians – in particular Tahir Salakhov, Mikhail Lazarev, Moisei Kagan, Nonna Stepanyan, Henrik Igityan, Poghos Haytayan, Shahen Khachatryan and Emanuel Manukyan – which were mainly intended to introduce the artist to the general public. M. Lazarev considered Khachatryan's graphic work monumental and, in his view, it is no accident that some have even found something in common between the artist's works and Armenian khachkars[2]. M. Kagan, analysing Khachatryan's portraits, notes that the female images are idealised more decisively than the male ones: if in the latter the artist sees an active, volitional principle, in the former he sees the delicate poetic, the contemplative, "the eternal feminine"[3]. The art historian Nonna Stepanyan notes that in the artist's work the artistry of the hatching and the barely perceptible gradations of the pencil seem to draw the sitter out of the stream of light and hand him over for our scrutiny[4]. Ararat Aghasyan has discussed Khachatryan's portraits and still lifes in detail: "The artist often dresses his sitters in drapery, old costumes, exotic, sumptuous, whimsical garments and headdresses which, besides their decorative and picturesque effect, give the images a solemn appearance and awaken in the viewer various historical or literary and artistic associations ('David', 1978; 'Laura', 1978; 'Abu Lala Maari', 1978; 'Italian Woman', 1981; 'Karavan-Bashi', 1982; 'Moko', 1982, etc.)"[5]. Nina Allakhverdova[6] and especially Levon Abrahamyan have analysed Khachatryan's metamorphoses and multidimensional objects. "Rudolf Khachatryan draws a mother with her child… gradually the little one becomes part of the mother's body, yet this happens so naturally that the question of how it came about does not even arise," Abrahamyan notes[7]. Scientific novelty of the work. – This work is the first attempt to study the system of Rudolf Khachatryan's art in its development. – Khachatryan's work is considered within the framework not only of twentieth-century Armenian art but also of European art. – The stages of the artist's work and the influence of his life and experience on the works of each period have been studied, comparing them not only with old and new masters of world fine art but also with his own works of different years, in an attempt to reveal the dynamics of the artist's perception and way of thinking and the evolution of his artistic style and means of expression. – We have identified and analysed a number of R. Khachatryan's works of different years, held in private collections and in the storerooms of the National Gallery of Armenia, that have never been published: the portrait of Karine Arustamyan, 1979; the portrait of Ashot Kirakosyan, 1980; the portrait of Anush, 1987; "Little Armen", 1987, and others. – Through the analysis of particular works, an attempt has been made to reveal the issues that concerned the artist as his own way of living through and reflecting his era. – The "open forms" of the early and later periods of Khachatryan's work have been considered as a continuation of the creative legacy of his teacher, Yervand Kochar, and at the same time as an original style independently worked out by the artist. – The "heroes" of the still lifes have been presented as the artist's eloquent models. Emphasis has been placed on Khachatryan's characteristic hand and manner – the urge to bring the inanimate to life. – In the "Metamorphoses" and the "Multidimensional Objects" the main idea of this period of the author's work has been revealed: the search for his human ideal. – In the depiction of the many intertwining, writhing bodily forms of the "Metamorphoses", parallels and affinities have been noted with certain examples of ancient art and Indian culture (in particular the many-armed and many-faced deities found in its visual art). – By analysing Khachatryan's "Self-Portraits" of different years, we have reconstructed the psychological and creative portrait of the artist and traced his processes of self-knowledge: one has the impression that the artist sometimes depicts not himself but another person – Khachatryan the model. The master's self-portraits have been analysed from the "physiognomic" point of view known in art history[8]. Sources of the work. The material for the dissertation consisted of the not very numerous publications on Rudolf Khachatryan's life and work, reproductions of his works in albums, catalogues and elsewhere, and works kept in private collections. Our conversations with R. Khachatryan's relatives, family members and friends, and their reminiscences, were of great value. In writing the dissertation we also drew on European and Russian sources, among which we consider particularly important the theoretical and art-historical works of Boris Vipper, Moisei Kagan, Abram Stolyar, Rudolf Arnheim, Heinrich Wölfflin, Horst Janson, Ernst Gombrich and Wolfram Panpurin [as printed]. Methodology of the work. The main scientific method of this work is critical and comparative, as well as descriptive and analytical. Khachatryan's work is conventionally divided into three stages: early (1950s–1970s), middle (1979–1989) and late (1989–2007). We have sought parallels with the works of Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer, Rembrandt, Van Gogh, Pablo Picasso and Edvard Munch, as well as Yervand Kochar, Ruben Adalyan and a number of other masters, trying through comparisons, form-building and semantic-aesthetic means to reveal not only R. Khachatryan's artistic approach to time, to the human being and to other themes, but also the deep, substantive structure of his works and the distinctiveness of his individual style and technique. Practical significance of the work. A comprehensive study of Rudolf Khachatryan's art will, we believe, be of interest to Armenian art historians, teachers and students of art schools and colleges, and also to art lovers. The dissertation can be used both in works devoted to Armenian art and in fine art courses at higher education institutions. Approbation of the work. The work was discussed and recommended for public defence at a meeting of the Department of Diaspora Armenian Art and International Relations of the Institute of Arts of the NAS RA, and its main propositions were presented at the fifth (2–3 December 2010), sixth (26–27 November 2011) and eighth (15–17 November 2013) scientific sessions of young Armenian art historians and published in the proceedings of those sessions, in the collections of scientific articles "History and Culture" and "Akunk", and in the magazine "Garun". Structure of the work. The dissertation consists of an introduction, five chapters (of which the first, third and fourth are each divided into two sections), conclusions, a bibliography and an illustrated album. CONTENTS OF THE DISSERTATION The introduction substantiates the relevance of the dissertation topic, states its aim and objectives, assesses the extent to which the topic has been studied, reviews the literature, and indicates the scientific novelty and practical value of the work. CHAPTER ONE. THE FORMATION AND DEVELOPMENT OF RUDOLF KHACHATRYAN'S ART. THE ARMENIAN PERIOD (1950s–1960s) In the course of its history the national artistic culture of Armenia has known periods of both ascent and decline. Unfavourable geopolitical and social conditions have always had a direct or indirect negative effect. In spite of this, difficulties have given artists new strength and creative drive to open new pages and to shake entrenched "canons" with their ideas. Representatives of the older generation of twentieth-century Armenian painting, unlike in the previous period, worked under noticeable constraint. Some of their works bear the "stamp" of times of total conformity and of the harsh, unconditional demands of socialist realism. Yet without the art of socialist realism it is impossible to understand the artistic process of the time[9]. Fortunately, alongside such compulsory works, the great Armenian masters also produced serious, "free" works of art. At the end of the 1950s, in the atmosphere of the "Thaw", the original thinking of the creative individual and his own way of rendering his perceptions finally began to be valued seriously. This period may be called a stage of unceasing search. By the 1960s some positive shifts were already visible in artistic culture in general and in the fine arts in particular. In the field of Armenian fine art, alongside the older generation, young rebellious forces appeared – gifted graduates of art schools. They boldly scrutinised reality and, without stereotypes, penetrated and revealed the spiritual world of the human being. "The Sixties" became a term synonymous with the unconstrained expression of real life, human feelings and realist ideas. It was in this atmosphere that the many-sided art of the gifted artist R. Khachatryan was born and unfolded; over the years, slowly but surely, it gained recognition and high esteem, eventually bringing him international fame. 1.1. Realist drawings. In the post-war period, and especially in the 1960s, when a variety of artistic movements burst into cultural life, sharp leaps appeared in Rudolf Khachatryan's art too – from neorealism to Cubism[10]. However, the dominant part of his graphic legacy consists of works made in the spirit of the Renaissance, the era of dialogue between cultures, inspired by the great masters of the world, of whom he became a distinctive follower. In addition, from his adored teacher Yervand Kochar, the inventor of "painting in space" (Le peinture dans l'espace), Khachatryan inherited a particularly sensitive attitude to the fine arts, while his meetings with talented and famous fellow Armenians helped to shape the young artist's taste and style. Having gained almost nothing from the art college, Rudolf devoted his whole subsequent life to educating himself[11]. When he was barely fifteen he travelled to Moscow and Leningrad to visit picture galleries and to come into contact with the art of geniuses of different eras. As soon as he returned to Yerevan he began making pencil drawings ("The Room Where the Artist Was Born", 1951; "The Model", 1952; "Drapery", 1952; "Old Shoe", 1953, probably inspired by Van Gogh's famous painting "Shoes", 1886; and others), whose skilful execution still astonishes today and obliges one to acknowledge that the hand behind them was anything but a child's. The human being, nature and the surrounding world of objects become his hero and the core of his work. The artist seems to ferment his images within himself, conveying character, temperament and social position – in effect solving one of the most complex artistic problems: to reproduce the immense in the small, character with a line, a phenomenon with fine lines[12]. Rudolf Khachatryan satisfies his longing for his own roots by drawing old men and old houses and things that "have lived their lives". He depicts everything whose time seems already to have run out, everything that has long since become forgotten history. In his portraits of elderly people the artist is attracted by their inner world – kindness, purity of feelings and thoughts, peace of mind and equanimity. Khachatryan's many portraits of old men and elderly people, especially from the early period, are clearly made in the spirit of Renaissance art. Khachatryan does not try to give his images and objects a contrived, unnatural charm: like many examples of world art, he is able to present what is outwardly ugly as attractive, truthful and sincerely made, and to give the image a spiritual charm[13]. In the landscapes of the same years, too, it is the world that impressed the artist, its "portrait" ("The House Where the Artist Was Born", 1954; "Landscape", 1954; "Old Ashtarak", 1955; and others). In the landscapes, as in the portraits, what attracts Rudolf Khachatryan most is the "model" approaching the edge of life, its "autumn of life". In the 1960s the artist made several drawings in black ink and pencil that differ markedly from the works mentioned above. There is no depth of space here; they are entirely contained within a kind of condensed layer in which their message is revealed. In "Portrait of Gemma" (1960), "Portrait of a Young Man" (1964), "Friends" (1967) and "Family" (1967) the features characteristic of the artist's hand are absent, and perhaps that is why these drawings had no continuation and were not even reproduced in any of his albums[14]. The artist was at the starting point of a new stage in the development of his art; nevertheless, it was precisely at this time that he created the graphic work "Portrait of Komitas" (1969). In this work, executed in a classical manner, the Vardapet is shown to the chest, his gaze directed at the viewer. In an image full of great inner tension, the artist has, through tonal modelling and chiaroscuro, remarkably conveyed the composer's wisdom-wrapped calm and the inner emotions of a great intellectual. At the exhibition devoted to the composer's centenary the portrait was awarded the prize of the Ministry of Culture of the Armenian SSR. 1.2. "Open forms". In his youth Rudolf Khachatryan moved away from the realist manner, impetuously carried away, testing his strength in formalist trends that were new to him. In the 1960s he passed through several creative stages which led him now towards Cubism, now towards Surrealism, and finally brought him to the haven of "open forms"[15]. Following Yervand Kochar, he turned to "open forms in space", endowing natural images with voids opened up here and there: by "removing" individual parts from human anatomy, he created new, incorporeal images. A special place in this series is occupied by the drawing "The Scream" (1968), which by association recalls the Expressionist Edvard Munch's work of the same name (1893). Interesting parallels can also be seen between the "Kisses" of the same title by Pablo Picasso and Khachatryan, and between the Armenian artist's monotype "Man and Bull" (1969) and the series of minotaurs that preceded the great Spaniard's "Guernica" (1937) – not in terms of execution, but in terms of way of thinking, emotional experience and inner feeling[16]. On the whole, for the young Khachatryan the works of "open forms" were not only distinctive attempts literally to repeat or boldly to continue the path of his "idols" and so to make certain discoveries, at least for himself, but also an effort to come into contact with various states of the human soul and to reveal them. CHAPTER TWO. RUDOLF KHACHATRYAN'S NEW CREATIVE SEARCHES. THE MOSCOW PERIOD (1971–1979) His move to Moscow for permanent residence was a turning point in both Khachatryan's creative and his personal life. There the field of his activity widened: a new environment, new people, new stimuli for creative search and realisation. Having overcome certain difficulties, he achieved his first successes, especially in portraiture. The artist often worked with fine lines barely distinguishable from the white of the paper, which give his sitters a particularly lively tremor. It is no accident that he was repeatedly called a poet of the line, of drawing. In general, and especially in portraits of this kind, the author very often concentrates not only on the sitters' faces, as is customary, to show their character, and not only on the proportion of the whole image, but also – as is typical of his hand – emphasises particular areas which have more to say. Khachatryan's heroines stand out: apart from a few actresses, they are depicted without unnecessary make-up, in natural poses. To the nakedness of the bodies the artist adds the captivating beauty of the face, which cannot fail to attract. It is characteristic that in all his portraits Khachatryan focuses in his own way on the eyes – large and expressive. Incidentally, as those close to Khachatryan testify, he often began his portraits, especially quick ones, with the sitter's eyes. An interesting tendency: R. Khachatryan often dresses his models, "adorns" them with old-fashioned garments, costumes, whimsical drapery and headdresses, which give the images solemnity and awaken in the viewer certain historical, literary and artistic associations[17]. Moreover, almost all his male sitters have long hair, moustaches and beards. The artist chooses images of people who seek, in solitude, answers to the problems and questions that trouble them and ways of overcoming them ("Man with a Book", 1976; "Portrait of a Man", 1977; "Abu Lala Maari", 1978; and others). These are individuals who depend on no one, who are strong even when face to face with their suffering and difficulties, displaying willpower, faith and optimism. Why does the artist prefer such individual images – perhaps because he himself is one of them? In the 1970s the Tretyakov Gallery acquired several of Khachatryan's works. In the same years the artist took an active part in exhibitions organised in Moscow, Yerevan, Paris, Lisbon, London, Detroit and Los Angeles. In 1977 Rudolf Khachatryan was awarded the title of Honoured Artist, and in 1984 that of People's Artist of the Armenian SSR. CHAPTER THREE. DRAWINGS ON LEVKAS (1979–1989) 3.1. Portraits and figurative images. In the 1970s–1980s R. Khachatryan's work entered another stage. Throughout his creative life he often turned to painting, but after a short time he would return to his preferred graphic art. Yet the artist was constantly pursued by the desire to bring graphic art closer to painting, which was probably what led him to discover the technique of levkas, not yet used in graphic art. True, in Renaissance art works were made on paper covered with coloured grounds, combining various techniques[18], but Khachatryan's levkases differ from them in principle. This type of ground was not a novelty in itself: in the Middle Ages many icons were made in this technique. The unfamiliar technique opened wide possibilities before the questing artist: he sensed that, thanks to the peculiar sheen of levkas, a drawing could acquire a comparatively more "tangible" depth, an illusion of perspective, an apparent volume and subtler transitions of light and shade. Unlike the previous stage, drawings in sepia or in other "mixed" techniques now begin to predominate, and charcoal is often used as well. In Rudolf Khachatryan's levkases both male and female sitters embody the human being of all times, with the semantic and aesthetic notions of that understanding. Almost all the images seem not to belong to our day: they are sons of Adam with expressive features and perfect physiques, recalling the heroes of ancient Greco-Roman art. At other times, on the contrary, figures dressed in luxurious, somewhat "theatrical" costumes, though in essence belonging to the past, carry a reflection of the present in their gaze and bearing. As a master of the classical portrait, the artist has bridged the times in his own way: armed with the past, he strives towards the future. A special place among the levkases is held by the portraits of well-known cultural figures and simply of fellow Armenians: conductor Hovhannes Chekijyan (1977), art historian Henrik Igityan (1982), ethnographer Levon Abrahamyan (1983), academician Kamo Demirchyan (1983), choreographer Maxim Martirosyan (1983), the celebrated actors Vladimir Msryan (1983), Armen Dzhigarkhanyan (1986) and Khoren Abrahamyan (1986), writer Hrant Matevosyan (1986), statesman and politician Artashes Geghamyan (1988) and others are revealed "in essence" and at the same time are directly intended to complete the image of the contemporary Armenian. The author's approach to different representations of the same person is remarkable. In different works the gaze, posture and features of the same sitter can receive a different interpretation. While retaining the preferred features of the depiction, the graphic works "Portrait of a Man" (1980), "The Pilgrim" (1981) and "Karavan-Bashi" (1982), for which the linguist Melvar Melkumyan sat, span three eras and present three different individual heroes. Especially impressive is the levkas "The Pilgrim", whose hero seems to condense the sitters of Ilya Repin's "Pilgrim" (1881), Mikhail Nesterov's "Hermit" (1888–1889) and Yervand Kochar's "Reclining Figure" (1925) – strong, believing people endowed with unbreakable will, self-confident and, most importantly, free and independent. Having finished one work, the artist does not close the biography of the image, intending to continue it later in another picture, with another "mission". Moscow life gave Khachatryan the opportunity to come to know the Russian person and his inner world at close quarters, revealing it with his own particular depth and expressiveness. An important part of the artist's creative legacy consists of the portraits of art historian Savely Yamshchikov (1982), physicist Arkady Migdal (1983), artist Dmitry Bisti (1983), actor Arkady Raikin (1986) and others. 3.2. Still lifes and landscapes. In the new stage of Rudolf Khachatryan's work in particular, the still life occupies a place of its own. In this genre too the artist finds distinctive solutions. His still lifes deal mainly with household objects, and if there are flowers or fruits, their monochrome pushes "colour appeal" into the background. Just as in his youth Khachatryan was drawn to old and elderly sitters, now he is attracted by "elderly" nature – a dried flower, a fruit, a vegetable. Yet at the same time the artist sometimes contradicts himself: dried flowers, for instance, are placed in glass vessels full of water, as though in an attempt to "prolong" the life of the plants. Here too, as in the still lifes of the early period, the artist, without any human presence, "animates" nature, endows it with a certain character or mood, and through it makes the "absent presence" of people almost visible[19]. In still lifes depicting household objects, furniture, even plants, you feel that the story of a whole life is hidden in them. A special place among Khachatryan's still lifes belongs to the levkas "Niche" (1981). One can say that a "portrait of tragedy" has been created. Here the chief and only "hero" is tragedy. It is not known whose – of the time, of an individual, or the collective tragedy of humanity. Rather, that is not what matters. Bridging the eras, the author has tried to show that every grief, every pain always has the same face. The goat's skull hanging on the wall of the niche, besides being the main and principal "object", is also the bearer of a long and imaginary history. It is a historical excursion into the past, into the ancient centuries, to ancient Greek tragedy – tragoidia, which in Armenian is otherwise rendered as "nokhazergutyun" ("goat-song") and has its roots in the Dionysian games. Here Khachatryan favours an allegorical presentation of the tragic. The dark tonality of the niche is not merely a play of light and shade; it is seen as an expression of a heavy state of mind, of a hopeless, tragic situation. This work of Khachatryan's is also an example of the so-called learned, allegorical still life that originated at Leiden University – the "vanitas"[20], in which the central "character" of the genre is the skull and human tragedy lies at the heart of the subject. One involuntarily recalls the Russian painter Vasily Vereshchagin's "The Apotheosis of War" (1871), a work against war and violence, or Picasso's distinctive protest voiced during the Second World War – "Still Life with Bull's Skull" (1942). There are not many landscapes in R. Khachatryan's oeuvre. They are original in a Khachatryan-like way in that they seem personified; nature is animated. Here the allegorical is combined with realism. He has embodied not only the objective appearance of nature but also the pure, emotional and poetic essence of the world, which rules out a superficial perception of it[21]. CHAPTER FOUR. THE LAST – LONDON AND MOSCOW – PERIODS OF RUDOLF KHACHATRYAN'S WORK (1989–2007) 4.1. Return to "open forms". The last years of Rudolf Khachatryan's life – in London (1989–1994) and Moscow (1995–2007) – were marked by an unprecedented creative upsurge and a new message. These two decades were distinguished by works in many genres and styles. Each of them is so complete that it could have formed a separate line – one more of the most serious stages in the development of the artist's art. Being a semantic and formal-stylistic continuation of one another, they are united under the general name "Metamorphoses". Having depicted "living, real" heroes and images all his life, the artist ultimately also tried to work out, beyond them, the formula of the human being, of the human enigma. In 1989 R. Khachatryan's work, with a new breath, returned to the "open forms" of his youth. If in the initial works of this direction, where the influence of Cubism and in particular of Picasso and Yervand Kochar was evident, Khachatryan's perceptions were mainly exploratory, now his images become especially human. Through "open forms" the artist removes "superfluous" parts from the bodies of the people depicted, giving the models greater spiritual meaning and a different temporal and spatial character. In the works of 1989–1990 we meet mainly biblical images. Christ's appearance is unchanging in all of Khachatryan's works; in some of them, however, the face is treated with openings. By eliminating the corporeal, the author has, through an allegorical approach, led faith to the spiritual. In all the works of this series Khachatryan gave biblical themes his own interpretation. Obviously, a work cannot be called religious simply because its subject, theme and images are taken from religious mythology[22]. At this stage Khachatryan's heroes are not individual sitters; they are created as multi-figure portraits: "Pietà" ("Lamentation", 1989), "Christ and Mary Magdalene" (1989), and others. In the levkas "Christ and Mary Magdalene" Khachatryan went beyond the traditional framework of the biblical theme: the biblical description – the place where Christ and Mary met – is absent. The heroes are shown to the waist, side by side, their heads almost pressed together. The artist has emphasised Mary's bare breast and then her humble gaze, probably alluding to the transformation of the repentant woman. Indeed, in her humble eyes there are regret and penitence. All of Khachatryan's biblical figures are in a state of deep emotion, reflection and heavy spirits: "John the Baptist" (1989), "Adam and Eve" (1989), and others. 4.2. Multilayered reliefs and "multidimensional objects". In the 1990s Khachatryan created his series of cardboard reliefs – reliefs that are often also multilayered. In each relief the line dominates; that is, the relief originates in drawing ("Three Birds", "Line in Space", "Bull", "Multilayered Relief", "Woman and Man" – silhouettes of lovers forming a heart shape; all 1990). Here the artist also shows himself as a sculptor, paving the way for the later multilayered reliefs and "multidimensional objects". At this stage of his search the artist turns to a distinctive representation of the spectacular art of shadow theatre. He chooses as actors neither puppets nor dolls, nor people: he depicts as shadows his incorporeal, inseparable lovers clinging to each other ("Shadow Theatre 1", 1990). If the American Minimalists Frank Stella, Carl Andre, Dan Flavin, Sol LeWitt and Donald Judd turned to "minimal art" chiefly in sculpture and painting, Khachatryan drew his heroes while keeping them within the bounds of Minimalism. In Khachatryan's "Minimalism" series (1991) we find poses recalling the heroes of his previous works; that is, in this series Khachatryan gave another representation of the same images. His "cold art", with its monochrome, seems freed from superfluity. The human skeleton is depicted with straight geometric lines. At the same time an attempt is made, within Minimalism, to arrive at maximum integrity of formal-stylistic structure. In 1991 the "formula of the human being" which Khachatryan sought to discover is transformed into a somewhat strange dual-unity image, which becomes the axis of the artist's work in the "Dual Unity" series. He seems to have received the key to revealing the dual-unity image from the teaching of the Apostle Thomas: "When you make the two into one, and when you make the inside like the outside and the upper like the lower… when you make an eye in place of an eye, and a hand in place of a hand, and a foot in place of a foot, and an image in place of an image, then you will enter the Kingdom"[23]. In the period under consideration Khachatryan depicts certain states in which there is no invented situation, yet the heroes no longer have a real, realist appearance. All of Khachatryan's women of this period, even when their sex is not clearly expressed, have the rounded contours characteristic of the Palaeolithic Venuses[24] ("Swimming Woman", "Dream", "Dance", "Figure with Mask", all 1990). It is no accident that the images are not only shapeless but in a sense also non-human, deformed. By cutting his heroes off from reality, from the human, the artist shows their true essence. As Picasso put it: "I always try to study the original. I persistently strive for resemblance – a resemblance more real than reality itself, right up to the surreal"[25]. It is possible that Khachatryan too, by distorting and "deforming" reality, sought to reveal its "lining". R. Khachatryan does not always depict his androgynous heroes overtly. Having begun to construct the dual-unity body of a woman and a man, he arrived at a new "formula" of the human being in which the mother and child were also united; works of this kind are gathered in the "Double State" series (1991). Of particular interest is the series "Manifestation of an Image" (1991–1992), in which the "metamorphosis" of the image is best presented. The figures seem swaddled, "bandaged" with ribbon or the finest thread, as though inside a cocoon from which, on emerging, they will herald the start of a new life. Interestingly, all the figures seem to have risen up in struggle, just as a butterfly struggles for its life, trying to break out of the cocoon's shell. It seems we would not be mistaken in also seeking the sources of this series of Khachatryan's in the ancient Greek myths. To achieve complete transformation Khachatryan "beheads" and "quarters" his heroes, keeping only their arms and legs ("Figure IV", "Figure V", both 1993). The depicted hands and feet recall not only the well-known examples of the Upper Palaeolithic (for instance, the outlines of hands found in caves, or the prints of hands, fingers and feet on rock walls and on the damp clay of cave floors[26]), but also the multiple limbs of Indian deities[27]. The search for the "formula of the human being" leads Khachatryan to the creation of "multidimensional objects". As early as the 1930s Yervand Kochar in Paris invented his "painting in space" – art objects that slowly rotate around a vertical axis. Khachatryan's spatial "multidimensional objects", built from wooden strips or metal sheets crossing at right angles and able to rotate around different axes, are a fusion of sculpture, painting and drawing. The objects are identical paired works, mirror-reversed, also built on the interplay of light and shade. Each of the planes casts a shadow on the one that intersects it. Characteristically, in these images Khachatryan not only does not create new heroes but continues and develops the depiction of "multiple" legs and arms, all of which rest on one or two limbs or have no support at all. Khachatryan has set the limbs in motion, in rotation: that is to say, everything moves forward or goes round in a circle – and so does life. Discovering the "formula of the human being" became the overriding aim of R. Khachatryan's work, especially in its last period. As a result of these searches Khachatryan produced numerous graphic works which met with varied, positive and negative, mutually contradictory assessments and opinions from both specialists and the art-loving public. "The pictures of my 'classical' period were closer to the viewer than what I am doing now. And that is natural," the artist admitted[28]. CHAPTER FIVE. RUDOLF KHACHATRYAN'S SELF-PORTRAITS Through his portraits, and especially his self-portraits, Rudolf Khachatryan gave a description both of his sitters and of his own character and biography, as well as of the era in which he lived. In the master's self-portraits the human and creative features of the artist, the features of what he lived and lived through, are slowly "assembled" piece by piece into a whole, revealing the changes he underwent over the years. Khachatryan has no group or family self-portraits; he is all alone, like his sitters of the early period. That is to say, in life as in art, the artist went out alone, as a personality and a vivid individuality, into the struggle for self-assertion. It is evident that in the self-portraits of all periods the artist's approach to himself as a model differs: one has the impression that, trying this means and that, he strives to know his own essence. Artists usually turn to the self-portrait because they know themselves best of all, whereas Khachatryan, on the contrary, tries to find himself in his works. It is characteristic that in all such works the artist has depicted himself in an artistic pose, as though he were a model both for himself and for the viewer, trying to present his own person as impressively and imposingly as possible. For all that, in Rudolf Khachatryan's portraits, however unexpectedly, one can discern certain nuances of Wildean neo-Romanticism and of contemporary modernism. At the same time his self-portraits contain Renaissance solutions seen with a contemporary eye and realised by the hand of a true master. By "copying" his image from the mirror he not only "duplicated" himself but also examined his own identity from the outside, as another person. To sum up, Khachatryan passed through his senses every scene, every object, every sitter chosen for depiction, including himself and his own destiny. On one occasion he declared: "It is hard to imitate me, even impossible, because I am both the one who walks across the bridge and the bridge itself"[29]. CONCLUSIONS – Rudolf Khachatryan's role in Armenian fine art is significant. In each of his works the role of the human being and the revelation of the inanimate and animate world predominate. Everywhere and in everything he seeks the light. – The aim of Khachatryan's early work is, relying on the creative legacy of classical art, especially of the Renaissance masters, to penetrate the world of human thoughts and feelings and to know the human essence. – The early "open forms" were, for Khachatryan, attempts to examine human nature more closely and in greater depth. Freeing the human being from "superfluous" corporeality, the artist strove to reveal complex human psychology and inner turmoil – an aim that took him beyond the bounds of traditional realism. The heroes of his "open forms" are endowed with an unusual expressive power. – The Moscow period, the longest and most fruitful, and also in a certain sense the most difficult, gave him the opportunity to broaden the manifestations of his talent and to arrive at new creative discoveries. – Learning from classical art, Khachatryan stood out through his own way of thinking and his contemporary outlook. The compositional structure of his works is as simple and "readable" as it is complex and rich in subtext. – Having mastered absolute purity of linear technique, Khachatryan developed his hand further over time; his line became clear and incisive, which directly affected the formal-stylistic system of his art as well. – The levkas technique, revived and developed in his own way through Khachatryan's efforts, gave his works the effect of painting, also creating an unusual illusion of spatiality and perspective. – Khachatryan's portraits do not merely record the sitter's outward likeness; they reveal and bring to light the "secrets" of the soul. Before the viewer is a psychological portrait of the individual. – In his portraits Khachatryan is close to the Renaissance masters: he depicts manly men, strong in body and spirit, while his women are as firm and self-assured in temperament as they are outwardly tender. – The artist's few landscapes and especially his still lifes often carry layers of reflection and allegorical meaning. As a rule, the absence of the human being here emphasises, in its own way, his living presence. – By depicting biblical heroes in "open forms", the artist seems to commune with their spiritual, "undecipherable" essence. – Rudolf Khachatryan's self-portraits are examples of a special self-examination, through which he tried to depict not only the time he lived in and the prevailing circumstances, but also their reflection in, and influence on, his own personality and creative character as they changed over the years. THE AUTHOR'S PUBLICATIONS ON THE TOPIC OF THE DISSERTATION 1. Vardanyan H. Rudolf Khachatryan: the real image of the real and the unreal // "Garun", literary-artistic and socio-political magazine. Yerevan, 2010, no. 9–10, pp. 144–148. 2. Vardanyan H. Rudolf Khachatryan's "Motherhood" // Proceedings of the Fifth Scientific Session of Young Armenian Art Historians. Yerevan: "Gitutyun" Publishing House of the NAS RA, 2011, pp. 107–112. 3. Vardanyan H. The fusion of dreams and reality in Rudolf Khachatryan's portraits // Proceedings of the Sixth Scientific Session of Young Armenian Art Historians. Yerevan: "Gitutyun" Publishing House of the NAS RA, 2012, pp. 103–112. 4. Vardanyan H. Rudolf Khachatryan's last works: "Transformations" // History and Culture (collection of scientific articles). Yerevan: YSU Press, 2013, pp. 324–328. Ռուդոլֆ Խաչատրյանի արվեստը. Ատենախոսության սեղմագիր ՀԱՅԱՍՏԱՆԻ ՀԱՆՐԱՊԵՏՈՒԹՅԱՆ ԳԻՏՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԻ ԱԶԳԱՅԻՆ ԱԿԱԴԵՄԻԱ ԱՐՎԵՍՏԻ ԻՆՍՏԻՏՈՒՏ ՎԱՐԴԱՆՅԱՆ ՀՌԻՓՍԻՄԵ ԷԴՈՒԱՐԴԻ Ժէ.00.03 – «Կերպարվեստ, դեկորատիվ և կիրառական արվեստ, դիզայն» մասնագիտությամբ արվեստագիտության թեկնածուի գիտական աստիճանի հայցման ատենախոսության ՍԵՂՄԱԳԻՐ ԵՐԵՎԱՆ – 2014 Ատենախոսության թեման հաստատվել է ՀՀ ԳԱԱ Արվեստի ինստիտուտում: Գիտական ղեկավար՝ արվեստագիտության դոկտոր, պրոֆեսոր Աղասյան Արարատ Վլադիմիրի Պաշտոնական ընդդիմախոսներ՝ մանկավարժ. գիտ. դոկտոր, պրոֆեսոր Ներսիսյան Լեմս Սուրենի; արվեստագիտության թեկնածու Ավագյան Արթուր Վարդանի Առաջատար կազմակերպություն՝ Խ. Աբովյանի անվան հայկական պետական մանկավարժական համալսարան Պաշտպանությունը կայանալու է 2014 թ. հունիսի 19-ին, ժամը 14.00-ին, ՀՀ ԳԱԱ Արվեստի ինստիտուտում գործող ՀՀ ԲՈՀ-ի 016 Արվեստագիտության մասնագիտական խորհրդի նիստում (հասցեն՝ 0019, Երևան, Մարշալ Բաղրամյան պողոտա 24/4): Ատենախոսությանը կարելի է ծանոթանալ ՀՀ ԳԱԱ Արվեստի ինստիտուտի գրադարանում: Սեղմագիրն առաքված է 2014 թ. մայիսի 19-ին: Մասնագիտական խորհրդի գիտական քարտուղար, արվեստագիտության դոկտոր, պրոֆեսոր Ասատրյան Ա. Գ. ԱՏԵՆԱԽՈՍՈՒԹՅԱՆ ԸՆԴՀԱՆՈՒՐ ԲՆՈՒԹԱԳԻՐԸ Թեմայի արդիականությունը: Ռուդոլֆ Խաչատրյանը (1937–2007) XX դարի հայազգի այն արվեստագետներից է, որի ստեղծագործությունը զարգացել է դասական և ժամանակակից արվեստի հիմքի վրա՝ բնականաբար բեկվելով իր բացառիկ բնատուր տաղանդի պրիզմայում: Նա Հայաստանի նկարիչների միության անդամ էր, Հայկական ԽՍՀ ժողովրդական նկարիչ, բազմաթիվ մրցանակների դափնեկիր և շքանշանակիր: Խաչատրյանը ծնվելով Երևանում, ստեղծագործական ուղին շարունակելով Մոսկվայում, ապա կյանքի մի որոշ շրջան՝ նաև Լոնդոնում, այդուամենայնիվ եղավ ու մնաց հայ նկարիչ, իր հողի, հայրենիքի նվիրյալ: Չնայած իր ստեղծագործական հարուստ ժառանգությանը, նկարչի արվեստն ամբողջական վերլուծության չի ենթարկվել: Տպագրվել են հոդվածներ, պատկերագրքեր, կատալոգներ, ուր հիմնականում դիտարկվել են նրա դիմանկարներն ու նատյուրմորտները: Հատկապես կարոտ են ուսումնասիրության նկարչի կյանքի վերջին շրջանի շարքերը՝ «Մետամորֆոզները» (կերպափոխությունները) և «Բազմաչափ օբյեկտները»: Սույն աշխատությունը նկարչի բովանդակ ստեղծագործական կյանքը վերլուծելու, նրա արվեստի էվոլյուցիային հետևելու փորձ է: Ատենախոսությունը, փաստորեն, Խաչատրյանին նվիրված առաջին աշխատությունն է, ուր ներկայացված են ոչ միայն նրա կենսագրության, այլև ստեղծագործական բոլոր փուլերը, տեխնիկական վիրտուոզ կատարման և գծային ընկալումների շնորհիվ նկարչի ինքնատիպ, միանգամայն յուրակերպ ձեռագրի ձևավորումը, ժամանակի ընթացքում դրանց զարգացումներն ու փոփոխությունները: Այստեղ համակողմանի քննվում են թե՛ Խաչատրյան-ստեղծագործողը, թե՛ Խաչատրյան-անհատը՝ ժամանակին արձագանքող ինքն իրեն առաջադրած ու լուծած խնդիրներով: Ռ. Խաչատրյանը թեև մասնագիտական կրթություն չի ստացել (Փ. Թերլեմեզյանի անվան գեղարվեստական ուսումնարանում սովորել է ընդամենը մի քանի ամիս[1]), այդուհանդերձ իր տաղանդով և աշխատասիրությամբ ոչ միայն կարողացել է հասնել բարձր պրոֆեսիոնալիզմի, այլև ասել իր անկեղծ խոսքը, մշակել արտահայտչալեզուն: Խաչատրյանն իրեն փորձել է և՛ գծանկարում, և՛ գունանկարում: Վերջինը թեև զգալի տեղ է գրավում նրա արվեստում, սակայն, իր իսկ խոստովանությամբ՝ իրեն առավել հոգեհարազատ է եղել գծանկարչությունը: Գծի մաքրությունը, գրաֆիկական անթերի կատարումը Խաչատրյանին մշտապես մղել են կատարելագործման: Նկարչի ստեղծագործությունը նոր հնչողություն է ստանում մինչ այդ դեռևս գրաֆիկայում չկիրառված լևկասի վրա արված իր գծանկարներում: Յուրակերպ տեխնիկան, հիմնականում սպիտակ հիմնաշերտը գծանկարներին հաղորդում են հիրավի շոշափելի ծավալ, յուրատեսակ խորություն, և պատկերը հաճախ թողնում է գունանկարի տպավորություն: Առհասարակ, Խաչատրյան-արվեստագետն առանձնանում է իր արմատներով անցյալին կապված, բայց և կատարելապես ժամանակակից մարդու յուրովի մտածողությամբ ու խոսելակերպով: Հատկապես նրա դիմանկարները, ինչպես և այլ ժանրի գործերը պարունակում են հոգեբանական, հուզական, շրջապատի նյութական համադրումներ, հագեցնում գործերը խորհրդանշական, այլաբանական իմաստներով: Մարդկանց, աշխարհի հանդեպ ցուցաբերած անբավ հետաքրքրությունը հանգեցրել է նրան, որ նատյուրմորտներում, ուր առերևույթ բացակայում է մարդը, շնչավորվում են առարկաները՝ տուն, սենյակ, աշխատանոց, կենցաղային իրեր, բանջարեղեն և այլն, հուշելով կենդանի մարդու ներկայությունը: Հեղինակն ընդգծում է ապրումներ, վերաբերմունք աշխարհի, շրջապատի հանդեպ: Կյանքի վերջին շրջանում վարպետը հեռանալով ռեալիստական նկարից, հիմնովին փոխում է իր նկարելաոճը՝ վերադառնում երիտասարդության «բաց ձևերին», ստեղծում «Մետամորֆոզների» շարքը և անդրադառնում Երվանդ Քոչարի «տարածական նկարչությանն» իր «Բազմաչափ օբյեկտներում»: Տվյալ փուլը կարելի է համարել նկարչի՝ մարդ-արարածի իդեալական բանաձևի որոնման հանդուգն փորձ, պրպտում: Ստեղծագործական այս վերջին շրջանը, սակայն, միանշանակ չեն ընդունել արվեստասերները: Աշխատության նպատակն ու խնդիրները: Ատենախոսության գլխավոր նպատակը Ռ. Խաչատրյանի արվեստի համալիր ուսումնասիրությունն է: Կարևորել ենք հետևյալ խնդիրները՝ – Որոշարկել Ռ. Խաչատրյանի տեղն ու դերը XX դարի հայ կերպարվեստում: – Ուսումնասիրել Խաչատրյանի գծանկարների հոգեբանական խորքը, բացահայտել դիմանկարներում կերպարը մոդելի «սահմաններից» հանելու հնարքները: – Զուգահեռներ տանել, Խաչատրյանի ստեղծագործությունը համադրել ոչ միայն հայ, այլև եվրոպական արվեստի, հատկապես Վերածննդի շրջանի առանձին վարպետների աշխատանքների հետ: – Դիտարկել նկարչի ստեղծագործության փուլերը, տարիների ընթացքում ձևավորվող նկարելաձևի, գեղարվեստական ոճի փոփոխություններն իբրև ժամանակի անդրադարձ իր աշխատանքներում: – Բացահայտել մարդու դերը այն ստեղծագործություններում (նախ՝ նատյուրմորտներում), ուր, թվում է, բացակայում է մարդը, ապա և իր «Կերպափոխություններ» և «Բազմաչափ օբյեկտներ» շարքերում: – Վեր հանել, մեկնաբանել Ռ. Խաչատրյան ստեղծագործող-անհատի կերպարը, էությունը, մասնավորապես, նրա ինքնանկարների վերլուծության միջոցով: Թեմայի մշակվածության աստիճանը: Թեև Ռուդոլֆ Խաչատրյանի արվեստին նվիրված են հայալեզու և օտարալեզու հրապարակումներ (հիմնականում պարբերական մամուլի նյութեր, ալբոմներ, կատալոգներ), այդուհանդերձ, ինչպես ասվեց, մինչ օրս նրա ստեղծագործությունն ամբողջական վերլուծության չի ենթարկվել: Համեմատաբար հանգամանալից տեղեկություն են պարունակում ցուցահանդեսների առիթով տպագրված պատկերագրքերի առաջաբանները, ինչպես նաև անվանի նկարիչների, ճանաչված արվեստաբանների, մասնավորապես՝ Թաիր Սալախովի, Միխայիլ Լազարևի, Մոիսեյ Կագանի, Նոնա Ստեփանյանի, Հենրիկ Իգիթյանի, Պողոս Հայթայանի, Շահեն Խաչատրյանի, Էմանվել Մանուկյանի կարծիքները, բնութագրումները, որոնք հիմնականում կրել են նկարչին լայն հասարակայնությանը ներկայացնելու նպատակ: Մ. Լազարևը Խաչատրյանի գրաֆիկան համարել է մոնումենտալ, և, ըստ նրա, պատահական չէ, որ ոմանք նույնիսկ ընդհանրություն են գտել արվեստագետի ստեղծագործությունների և հայկական խաչքարերի միջև[2]: Մ. Կագանը, վերլուծելով Խաչատրյանի դիմանկարները, նշում է, թե կանանց կերպարներն ավելի վճռականորեն են իդեալականացված, քան տղամարդկանցը: Եթե վերջիններիս մեջ նկարիչը տեսնում է գործուն-կամային նախահիմքը, ապա առաջիններում՝ նուրբ բանաստեղծականը, հայեցողականը, «հավերժ կանացիությունը»[3]: Արվեստաբան Նոնա Ստեփանյանը նշում է, թե նկարչի մոտ գծիկի արտիստիզմը, մատիտի հազիվ նշմարելի աստիճանավորումը, պատկերվողին կարծես դուրս են հանում լույսի հոսանքից ու հանձնում մեր քննությանը[4]: Խաչատրյանի դիմանկարներին և նատյուրմորտներին հանգամանորեն անդրադարձել է Արարատ Աղասյանը. «Իր բնորդներին նկարիչը հաճախ հանդերձավորում է ծալազարդերով, հին տարազներով, տարաշխարհիկ ճոխ, քմաճաշակ զգեստներով ու գլխանոցներով, որոնք դեկորատիվ նկարչագեղ էֆեկտից բացի, կերպարներին հաղորդում են հանդիսավոր տեսք և դիտողի մոտ արթնացնում պատմական կամ գրական-գեղարվեստական զանազան զուգորդումներ («Դավիթ», 1978, «Լաուրա», 1978, «Աբու-լալա Մահարի», 1978, «Իտալուհի», 1981, «Քարվան-բաշի», 1982, «Մոկո», 1982 ևն)»[5]: Նինա Ալախվերդովան[6] և հատկապես Լևոն Աբրահամյանը վերլուծել են Խաչատրյանի մետամորֆոզները և բազմաչափ օբյեկտները: «Ռուդոլֆ Խաչատրյանը նկարում է մորը մանկան հետ... աստիճանաբար փոքրիկը դառնում է մոր մարմնի մի մասը, սակայն դա այնքան բնական է տեղի ունենում, որ անգամ հարց չի առաջանում՝ ինչպես դա կատարվեց», – նշում է Աբրահամյանը[7]: Աշխատության գիտական նորույթը: – Սույն աշխատությունն առաջին փորձն է ուսումնասիրելու Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ստեղծագործության համակարգն իր զարգացման մեջ: – Խաչատրյանի ստեղծագործությունը դիտարկվել է ոչ միայն XX դարի հայկական, այլև եվրոպական արվեստի շրջանակներում: – Ուսումնասիրվել են արվեստագետի ստեղծագործության փուլերը և կյանքի, կենսափորձի ազդեցությունը տվյալ շրջանների աշխատանքների վրա՝ համեմատելով դրանք ոչ միայն համաշխարհային կերպարվեստի հին ու նոր վարպետների, այլ նաև իր իսկ տարբեր տարիների գործերի հետ՝ փորձելով բացահայտել նկարչի ընկալումների, մտածելակերպի դինամիկան, գեղարվեստական ոճի, արտահայտչական միջոցների էվոլյուցիան: – Մեր կողմից բացահայտվել և վերլուծության են ենթարկվել Ռ. Խաչատրյանի տարբեր տարիների՝ մասնավոր հավաքածուներում և Հայաստանի ազգային պատկերասրահի ֆոնդապահոցներում գտնվող մի շարք ստեղծագործություններ, որոնք երբևէ չեն հրատարակվել. Կարինե Առուստամյանի դիմանկարը, 1979, Աշոտ Կիրակոսյանի դիմանկարը, 1980, Անուշի դիմանկարը, 1987, «Փոքրիկ Արմենը», 1987 և այլն: – Կոնկրետ աշխատանքների վերլուծման միջոցով փորձ է արվել բացահայտել արվեստագետին հուզող խնդիրներն իբրև ժամանակաշրջանի յուրովի վերապրում-անդրադարձ: – Դիտարկվել են Խաչատրյանի ստեղծագործության վաղ և ավելի ուշ շրջանների «բաց ձևերը» որպես ուսուցչի՝ Երվանդ Քոչարի ստեղծագործական ժառանգության շարունակություն և, միաժամանակ, նկարչի ինքնուրույն մշակած, ինքնատիպ ոճ: – Նատյուրմորտների «հերոսները» ներկայացվել են իբրև ստեղծագործողի խոսուն բնորդներ: Ընդգծվել է Խաչատրյանին բնորոշ ձեռագիրը, նկարելաոճը՝ անշունչը շնչավորելու ձգտումը: – «Մետամորֆոզներում» և «Բազմաչափ օբյեկտներում» բացահայտվել է հեղինակի ստեղծագործական այս շրջանի հիմնական գաղափարը՝ մարդկային իր իդեալի որոնումը: – «Մետամորֆոզների» բազմակի միահյուսվող, գալարվող մարմնաձևերի պատկերման մեջ զուգահեռներ, նաև ընդհանրություններ են նկատվել հնադարյան արվեստի ու հնդկական մշակույթի (մասնավորապես կերպարվեստում հանդիպող բազմաձեռք ու բազմադեմ աստվածությունների) որոշ նմուշների միջև: – Վերլուծելով Խաչատրյանի տարբեր տարիներին արված «Ինքնանկարները»՝ վերականգնել ենք նկարչի հոգեբանական և ստեղծագործական դիմանկարը, հետամուտ եղել նրա ինքնաճանաչողության պրոցեսներին. տպավորություն է ստեղծվում, թե արվեստագետը երբեմն պատկերում է ոչ թե իրեն, այլ մեկ ուրիշ անձի՝ Խաչատրյան-բնորդին: Վարպետի ինքնանկարները վերլուծվել են արվեստաբանությանը հայտնի «դիմագիտական» տեսանկյունից[8]: Աշխատության աղբյուրները: Ատենախոսության համար նյութ են ծառայել Ռուդոլֆ Խաչատրյանի կյանքին և ստեղծագործությանը վերաբերող ոչ մեծաթիվ հրապարակումները, ալբոմներում, կատալոգներում և այլուր զետեղված նրա գործերի վերատպությունները, մասնավոր հավաքածուներում պահվող աշխատանքները: Արժեքավոր են եղել Ռ. Խաչատրյանի հարազատների, ընտանիքի անդամների, ընկերների հետ մեր ունեցած զրույցները, նրանց հուշերը: Ատենախոսությունը շարադրելիս օգտվել ենք նաև եվրոպական և ռուսական աղբյուրներից, որոնցից հատկապես կարևորել ենք Բորիս Վիպերի, Մոիսեյ Կագանի, Աբրամ Ստոլյարի, Ռուդոլֆ Արնհայմի, Հայնրիխ Վյոլֆլինի, Հորստ Յանսոնի, Էռնստ Գոմբրիխի, Վոլֆրամ Պանպուրինի տեսական, արվեստաբանական աշխատությունները: Աշխատության մեթոդաբանությունը: Սույն աշխատության հիմնական գիտական մեթոդը քննական-համեմատականն է, ինչպես նաև նկարագրական-վերլուծականը: Խաչատրյանի ստեղծագործությունը պայմանականորեն բաժանված է երեք փուլի՝ վաղ (1950–1970-ական թթ.), միջին (1979–1989 թթ.) և վերջին (1989–2007 թթ.): Զուգահեռներ ենք որոնել Լեոնարդո դա Վինչիի, Ալբրեխտ Դյուրերի, Ռեմբրանդտի, Վան Գոգի, Պաբլո Պիկասոյի, Էդվարդ Մունկի, ինչպես նաև Երվանդ Քոչարի, Ռուբեն Ադալյանի և մի շարք այլ վարպետների աշխատանքների հետ, երբ համեմատությունների, ձևակազմության, իմաստագեղագիտական միջոցների շնորհիվ փորձ ենք արել բացահայտել Ռ. Խաչատրյանի ոչ միայն արվեստագիտական մոտեցումը ժամանակին, մարդուն, այլ թեմաներին, այլև նրա ստեղծագործությունների խորքային, բովանդակային կառուցվածքը, անհատական ոճի ու տեխնիկայի յուրահատկությունը: Աշխատության գործնական նշանակությունը: Ռուդոլֆ Խաչատրյանի արվեստի համալիր ուսումնասիրությունը, կարծում ենք, կհետաքրքրի հայ կերպարվեստագետներին, գեղարվեստական բուհերի դասախոսներին, ուսանողներին, նաև արվեստասերներին: Ատենախոսությունը կարող է կիրառվել ինչպես հայ արվեստին նվիրված աշխատություններում, այնպես էլ բարձրագույն ուսումնական հաստատություններում կերպարվեստին վերաբերող դասընթացներում: Աշխատության փորձաքննությունը: Աշխատությունը քննարկվել և հրապարակային պաշտպանության է երաշխավորվել ՀՀ ԳԱԱ Արվեստի ինստիտուտի Սփյուռքահայ արվեստի և միջազգային կապերի բաժնի նիստում, իսկ հիմնական դրույթները զեկուցվել են Երիտասարդ հայ արվեստաբանների գիտական հինգերորդ (2–3 դեկտեմբերի, 2010), վեցերորդ (26–27 նոյեմբերի, 2011) և ութերորդ (15–17 նոյեմբերի, 2013) նստաշրջաններում, հրատարակվել նստաշրջանների նյութերի ժողովածուներում, «Պատմություն և մշակույթ», «Ակունք» գիտական հոդվածների ժողովածուներում և «Գարուն» ամսագրում: Աշխատության կառուցվածքը: Ատենախոսությունը բաղկացած է առաջաբանից, հինգ գլխից (որոնցից առաջին, երրորդ և չորրորդ գլուխները տրոհված են երկուական պարագրաֆների), եզրակացություններից, օգտագործված գրականության ցանկից և պատկերագրքից: ԱՏԵՆԱԽՈՍՈՒԹՅԱՆ ԲՈՎԱՆԴԱԿՈՒԹՅՈՒՆԸ Առաջաբանում հիմնավորված է ատենախոսության թեմայի արդիականությունը, նշված են նպատակն ու խնդիրները, գնահատված է թեմայի գիտական մշակվածության աստիճանը, ներկայացված է գրականության տեսությունը, մատնանշված են աշխատության գիտական նորույթը և գործնական արժեքը: ԳԼՈՒԽ ԱՌԱՋԻՆ. ՌՈՒԴՈԼՖ ԽԱՉԱՏՐՅԱՆԻ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹՅԱՆ ՁԵՎԱՎՈՐՈՒՄՆ ՈՒ ԿԱՅԱՑՈՒՄԸ. ՀԱՅԱՍՏԱՆՅԱՆ ՇՐՋԱՆ (1950–1960-ական թթ.) Հայաստանի ազգային գեղարվեստական մշակույթն իր պատմության ընթացքում ունեցել է ինչպես վերելքի, այնպես էլ անկումային շրջափուլեր: Աշխարհաքաղաքական, սոցիալական ոչ նպաստավոր պայմանները միշտ էլ գործել են ուղղակի կամ անուղղակի բացասական ազդեցություն: Ի հեճուկս դրա, դժվարությունները, սակայն, նոր ուժ ու աշխատանքային թափ են հաղորդել արվեստագետներին՝ ստեղծագործական նոր էջեր բացելու, իրենց մտահղացումներով սասանելու արմատացած «կանոնները»: XX դարի հայ գեղանկարչության ավագ սերնդի ներկայացուցիչները, ի տարբերություն նախորդ շրջանի, աշխատում էին նկատելիորեն կաշկանդված: Նրանց որոշ գործերում զգացվում է ամբողջական միակարծության ժամանակների, սոցիալիստական ռեալիզմի կտրուկ անվերապահ պահանջների «կնիքը»: Սակայն առանց սոցիալիստական ռեալիզմի արվեստի անհնար է հասկանալ ժամանակի գեղարվեստական պրոցեսը[9]: Բարեբախտաբար, հայ մեծանուն վարպետները նման պարտադրված գործերից զատ հեղինակում էին նաև գեղարվեստական լուրջ, «ազատ» ստեղծագործություններ: 1950-ական թթ. վերջերին, «ձնհալի» մթնոլորտում վերջապես լրջորեն արժևորվում են ստեղծագործ անհատի ինքնատիպ մտածողությունը, ընկալումների յուրովի վերարտադրումը: Այդ ժամանակահատվածը կարելի է անվանել անդադար փնտրտուքի փուլ: 1960-ականներին արդեն որոշ դրական տեղաշարժեր են նկատվում առհասարակ գեղարվեստական մշակույթի և, մասնավորապես, կերպարվեստի ոլորտում: Հայ կերպարվեստի անդաստանում, ավագ սերնդի կողքին, հայտնվում են երիտասարդ ըմբոստ ուժեր՝ գեղարվեստական բուհերի օժտված շրջանավարտներ: Նրանք համարձակ զննում են իրականությունը, առանց կարծրաձևերի թափանցում ու բացահայտում մարդու հոգևոր աշխարհը: «60-ականները» դարձան տերմին, որը հոմանիշն էր իրական կյանքի, մարդկային զգացմունքների և իրապաշտական գաղափարների անկաշկանդ արծարծման: Ահա և այս մթնոլորտում ծնվեց ու ծավալվեց տաղանդավոր նկարիչ Ռ. Խաչատրյանի բազմադեմ արվեստը, որը տարիների ընթացքում, թեև դանդաղ, բայց հաստատապես ճանաչվեց ու բարձր գնահատվեց՝ ի վերջո նրան բերելով միջազգային համբավ: 1.1. Իրապաշտական գծանկարներ: Հետպատերազմյան շրջանում և հատկապես 1960-ականներին, երբ մշակութային կյանք էին ներխուժել զանազան ստեղծագործական ուղղություններ, Ռուդոլֆ Խաչատրյանի արվեստում ևս հայտնվեցին կտրուկ թռիչքներ՝ նեոռեալիզմից մինչև կուբիզմ[10]: Սակայն նրա գրաֆիկական ժառանգության գերիշխող մասը մշակույթների երկխոսության դարաշրջանի՝ Վերածննդի ոգով արված, համաշխարհային վարպետներից ներշնչված գործեր են ու վերջիններիս յուրահատուկ հետևորդ: Բացի այդ, Խաչատրյանը «տարածական նկարչության» (Le peinture dans l’espace) գյուտարար, իր պաշտելի ուսուցիչ Երվանդ Քոչարից ժառանգեց կերպարվեստի հանդեպ նրբանկատ հատուկ վերաբերմունքը, իսկ հանդիպումները տաղանդավոր ու հանրահայտ հայորդիների հետ նպաստեցին երիտասարդ նկարչի ճաշակի ու ոճի ձևավորմանը: Ուսումնարանից գրեթե ոչինչ չստանալով՝ Ռուդոլֆն իր հետագա ողջ կյանքում զբաղվել է ինքնակրթությամբ[11]: Հազիվ տասնհինգ տարին բոլորած՝ նա մեկնում է Մոսկվա և Լենինգրադ՝ նպատակ ունենալով այցելել պատկերասրահներ, հաղորդակցվել տարբեր ժամանակաշրջանների հանճարների արվեստին: Երևան վերադառնալուն պես սկսում է մատիտանկարներ անել («Սենյակը, ուր ծնվել է նկարիչը», 1951, «Բնորդը», 1952, «Ծալքավոր կտորեղեն», 1952, «Հնամաշ կոշիկը», 1953, որ նկարիչն ստեղծել է, հավանաբար, Վան Գոգի հանրահայտ «Կոշիկներ», 1886, գեղանկարով ներշնչված և այլն), որոնք հմուտ կատարմամբ մինչ օրս զարմանք են հարուցում, ստիպում խոստովանել հեղինակի ոչ մանկական ձեռագրի փաստը: Նրա հերոսն ու ստեղծագործության առանցքն են դառնում մարդը, բնությունը և շրջապատող առարկայական աշխարհը: Նկարիչն ասես ինքն իր մեջ խմորում է կերպարները, ներկայացնում բնավորություն, խառնվածք, հասարակական դիրք՝ փաստորեն լուծելով գեղարվեստական բարդագույն խնդիրներից մեկը. փոքրում վերարտադրել վիթխարին, գծով՝ բնավորություն, նրբագծերով՝ երևույթ[12]: Կարոտը սեփական ակունքների նկատմամբ Ռուդոլֆ Խաչատրյանը հագեցնում է՝ նկարելով ծերուկներ, հին, «իրենց կյանքն ապրած» տներ, իրեր: Նա պատկերում է այն ամենը, ինչի ժամանակը, թվում է, արդեն սպառվել է, ինչն արդեն վաղուց մոռացված պատմություն է: Տարեցների դիմանկարներում նկարչին գրավում է նրանց ներաշխարհը՝ գթասրտություն, զգացմունքների ու մտքերի մաքրություն, հոգեկան հանգստություն ու հավասարակշռվածություն: Խաչատրյանի հատկապես վաղ շրջանի ծերունիների, տարեց մարդկանց բազում դիմանկարներն ակնհայտորեն արված են վերածննդյան արվեստի ոգով: Խաչատրյանը չի փորձում շինծու, անբնական հրապույր հաղորդել կերպարներին, առարկաներին՝ համաշխարհային կերպարվեստի բազում օրինակների պես նա արտաքուստ տգեղը կարողանում է ներկայացնել գրավիչ, ճշմարիտ, անկեղծ արված, պատկերին հաղորդել ոգեղեն հմայք[13]: Նույն այդ տարիների բնանկարներում ևս նկարչին տպավորած աշխարհն է, դրա «դիմանկարը» («Տուն, որտեղ ծնվել է նկարիչը», 1954, «Բնապատկեր», 1954, «Հին Աշտարակ», 1955 և այլն): Ինչպես դիմանկարներում, այնպես էլ բնանկարներում Ռուդոլֆ Խաչատրյանին առավելապես գրավում են կյանքի եզրագծին մոտեցող «բնորդը», նրա «կյանքի աշունը»: 1960-ական թթ. արվեստագետն ստեղծում է սև մելանով, մատիտով արված մի քանի գծանկարներ, որոնք նկատելիորեն տարբերվում են վերոհիշյալ աշխատանքներից: Այստեղ չկա տարածքի խորք, դրանք ամբողջովին ամփոփված են ինչ-որ խտացած շերտում, որում բացահայտվում է ասելիքը: «Ջեմմայի դիմանկարը» (1960), «Երիտասարդի դիմանկարը» (1964), «Ընկերուհիներ» (1967), «Ընտանիք» (1967) գործերում բացակայում են նկարչի ձեռագրին բնորոշ հատկանիշները, և գուցե դա է պատճառը, որ այս գծանկարները չունեցան շարունակություն, նույնիսկ չեն տպագրվել նրա և ոչ մի ալբոմում[14]: Նկարիչը գտնվում էր իր արվեստի զարգացման նոր փուլի մեկնակետում, այդուհանդերձ, հենց այս ժամանակ է ստեղծում «Կոմիտասի դիմանկարը» (1969) գրաֆիկական աշխատանքը: Դասական ոճով արված աշխատանքում Վարդապետը ներկայացված է մինչ կուրծքը՝ հայացքն ուղղված դիտողին: Ներքին մեծ լարում պարունակող պատկերում նկարիչը երանգավորման ու լուսաստվերի միջոցով զարմանալիորեն փոխանցել է երգահանի՝ իմաստնությամբ պարուրված հանգստությունը, մեծ մտավորականի ներքին հույզերը: Կոմպոզիտորի 100-ամյակին նվիրված ցուցահանդեսում դիմանկարն արժանացավ Հայկական ԽՍՀ կուլտուրայի մինիստրության մրցանակին: 1.2. «Բաց ձևեր»: Երիտասարդ տարիներին Ռուդոլֆ Խաչատրյանը հեռացավ ռեալիստական նկարելաոճից՝ հախուռն հրապուրվելով, ուժերն իր համար նորահայտ ձևապաշտական ուղղություններում փորձարկելով: 1960-ականներին նա անցավ ստեղծագործական մի քանի փուլով, որոնք ի վերջո իրեն տարան մերթ դեպի կուբիզմ, մերթ դեպի սյուրռեալիզմ, հասցնելով նրան «բաց ձևերի» հանգրվանը[15]: Հետևելով Երվանդ Քոչարին՝ նա անդրադարձավ «տարածության մեջ բաց ձևերին», բնական կերպարներն օժտելով այստեղ և այնտեղ խորաբացված դատարկություններով. մարդու անատոմիայից «հեռացնելով» առանձին մասեր՝ նա ստեղծում էր նոր, ոչ մարմնական կերպարներ: Այս շարքում առանձնահատուկ տեղ է զբաղեցնում էքսպրեսիոնիստ Էդվարդ Մունկի «Ճիչ» (1893) ստեղծագործությունը զուգորդաբար հիշեցնող նույնանուն «Ճիչ» (1968) գծանկարը: Հետաքրքիր զուգահեռներ են նկատվում նաև Պաբլո Պիկասոյի և Խաչատրյանի համանուն «Համբույր»-ներում, հայ արվեստագետի «Մարդն ու ցուլը» (1969) մենատիպի և հանճարեղ իսպանացու՝ «Գերնիկային» (1937) նախորդած մինոտավրոսների շարքի միջև, ըստ որում ոչ թե կատարման, այլ մտածելակերպի, հոգեկան ապրումների, ներքին հուզականության առումով[16]: Առհասարակ, «բաց ձևերի» աշխատանքները երիտասարդ Խաչատրյանի համար ոչ միայն տառացիորեն «կուռքերի» ուղին կրկնելու կամ հանդգնորեն շարունակելու, թեկուզև իր համար ինչ-ինչ բացահայտումներ անելու յուրահատուկ փորձեր էին, այլև մարդկային տարբեր հոգեվիճակներին հաղորդակցվելու ու դրանք բացահայտելու ձգտումներ: ԳԼՈՒԽ ԵՐԿՐՈՐԴ. ՌՈՒԴՈԼՖ ԽԱՉԱՏՐՅԱՆԻ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾԱԿԱՆ ՆՈՐ ՈՐՈՆՈՒՄՆԵՐԸ. ՄՈՍԿՈՎՅԱՆ ՇՐՋԱՆ (1971–1979 թթ.) Մոսկվա մշտական բնակության մեկնելը շրջադարձային եղավ Խաչատրյանի թե՛ ստեղծագործական և թե՛ անձնական կյանքում: Այնտեղ ընդլայնվում է Խաչատրյանի գործունեության դաշտը՝ նոր միջավայր, նոր մարդիկ, ստեղծագործական որոնման ու իրացումների նոր խթաններ: Հաղթահարելով որոշակի դժվարություններ՝ նա առաջին հաջողություններն է գրանցում հատկապես դիմանկարներում: Նկարիչը հաճախ աշխատում է թղթի սպիտակից հազիվ տարբերվող նրբագծերով, որոնք բնորդներին առավել կենդանի թրթիռ են հաղորդում: Պատահական չէ, որ նրան բազմիցս անվանել են գծի, գծանկարի բանաստեղծ: Առհասարակ և հատկապես այս կարգի դիմանկարներում հեղինակը շատ հաճախ կենտրոնանում է ոչ միայն բնորդների դեմքերի վրա, ինչպես ընդունված է՝ ցույց տալու նրանց բնավորությունը, ոչ միայն կարևորում է ողջ պատկերի համաչափությունը, այլև, որ բնորոշ է իր ձեռագրին, շեշտում է առանձին հատվածներ, որոնք առավել շատ ասելիք ունեն: Առանձնանում են Խաչատրյանի հերոսուհիները, որոնք, բացառությամբ մի քանի դերասանուհիների, պատկերված են առանց ավելորդ շպարանքի, բնական կեցվածքով: Մարմինների մերկությանը նկարիչը գումարում է նաև դեմքի առինքնող գեղեցկությունը, որն, անշուշտ, չի կարող գրավիչ չլինել: Հատկանշական է, որ բոլոր դիմանկարներում Խաչատրյանը յուրովի սևեռվում է աչքերի վրա՝ խոշոր, արտահայտիչ: Ի դեպ, ինչպես վկայում են Խաչատրյանի մտերիմները, իր հատկապես ճեպագիր դիմանկարները նա հաճախ սկսում էր հենց բնորդի աչքերից: Մի հետաքրքիր միտում. Ռ. Խաչատրյանը հաճախ է իր մոդելներին հանդերձավորում, «զարդարում» հնաոճ զգեստներով, տարազներով, քմահաճ ծալազարդերով, գլխանոցներով, որոնք կերպարներին հաղորդում են հանդիսավորություն, դիտողի մեջ արթնացնում ինչ-ինչ պատմական, գրական-գեղարվեստական զուգորդումներ[17]: Բացի այդ, գրեթե բոլոր տղամարդ բնորդները երկարածամ են, բեղ-մորուքավոր: Նկարիչն ընտրում է այնպիսի կերպարներ, որոնք մենության մեջ են փորձում գտնել իրենց հուզող խնդիրների ու հարցերի պատասխանները և հաղթահարման ուղիները («Գրքով տղամարդը», 1976, «Տղամարդու դիմանկար», 1977, «Աբու-լալա Մահարի», 1978 և այլն): Դրանք անհատներ են, որոնք կախում չունեն ոչ մեկից, ուժեղ են անգամ իրենց տառապանքին, դժվարություններին դեմ-հանդիման, դրսևորելով կամքի ուժ և հավատ, լավատեսություն: Ինչո՞ւ է նկարիչը նախապատվություն տալիս նման անհատ-կերպարներին, միգուցե՝ որովհետև ի՞նքն էլ նրանցից մեկն է: 1970-ականներին Տրետյակովյան պատկերասրահը ձեռք է բերում Խաչատրյանի մի քանի ստեղծագործություններ: Նույն տարիներին նկարիչը ակտիվ մասնակցում է Մոսկվայում, Երևանում, Փարիզում, Լիսաբոնում, Լոնդոնում, Դեթրոյթում, Լոս-Անջելեսում կազմակերպված ցուցահանդեսներին: 1977-ին Ռուդոլֆ Խաչատրյանին շնորհվում է Հայկական ԽՍՀ վաստակավոր, իսկ 1984-ին՝ ժողովրդական նկարչի կոչում: ԳԼՈՒԽ ԵՐՐՈՐԴ. ԳԾԱՆԿԱՐՆԵՐ ԼԵՎԿԱՍԻ ՎՐԱ (1979–1989 թթ.) 3.1. Դիմանկարներ և ֆիգուրատիվ պատկերներ: 1970–1980-ական թթ. Ռ. Խաչատրյանի ստեղծագործությունը թևակոխում է մեկ այլ փուլ: Ստեղծագործական կյանքի ընթացքում նա հաճախ է անդրադարձել գունանկարին, բայց կարճ ժամանակ անց կրկին վերադարձել է իր նախընտրած գրաֆիկային: Սակայն նկարչին մշտապես հետապնդել է գրաֆիկան գունանկարին մերձեցնելու ձգտումը, ինչը և, հավանաբար, պատճառ է հանդիսացել իր համար բացահայտելու լևկասի տեխնիկան, որը դեռևս գրաֆիկայում չէր կիրառվել. ճիշտ է, Վերածննդի արվեստում գունավոր հիմնաներկերով պատված թղթի վրա տարբեր տեխնիկաների համադրմամբ ստեղծագործություններ արվել են[18], բայց Խաչատրյանի լևկասներն սկզբունքորեն տարբերվում են դրանցից: Հիմնաներկի այդ տեսակն ինքնին նորություն չէր՝ միջնադարում այդ տեխնիկայով բազում սրբապատկերներ են ստեղծվել: Խաչատրյանին անծանոթ տեխնիկան լայն հնարավորություն էր բացում պրպտող արվեստագետի առջև. նա զգաց, որ լևկասի յուրօրինակ փայլի շնորհիվ գծանկարը կարող է ձեռք բերել համեմատաբար ավելի «շոշափելի» խորք, հեռանկարի պատրանք, թվացյալ ծավալ, լույսուստվերի առավել նուրբ անցումներ: Ի տարբերություն նախորդող փուլի, հիմա հատկապես սկսում են գերակշռել սեպիայով կամ այլ՝ «խառը» տեխնիկայով արված գծանկարները, ընդ որում հաճախ օգտագործվում է նաև ածուխը: Ռուդոլֆ Խաչատրյանի լևկասներում թե՛ տղամարդ և թե՛ կին բնորդները մարմնավորում են բոլոր ժամանակների մարդուն՝ այս ըմբռնման իմաստա-գեղագիտական պատկերացումներով: Գրեթե բոլոր կերպարները, ասես, մեր օրերից չեն. արտահայտիչ դիմագծերով և կատարյալ կազմվածքով ադամորդիներ են նրանք, որ հիշեցնում են հին հունա-հռոմեական արվեստի հերոսներին: Երբեմն էլ, ընդհակառակը՝ շքեղ, փոքր-ինչ «թատերականացված» զգեստներով հանդերձավորված անձինք, թեև էությամբ անցյալում են, սակայն հայացքում, կեցվածքում ներկայի արտացոլանքն են կրում: Նկարիչը, որպես դասական դիմանկարի վարպետ, յուրովի կամրջել է ժամանակները՝ անցյալով զինված, նա միտվում է ապագային: Լևկասների շարքում առանձնահատուկ տեղ են զբաղեցնում ճանաչված մշակութային գործիչների և պարզապես հայորդիների դիմանկարները. դիրիժոր Հովհաննես Չեքիջյան (1977), արվեստաբան Հենրիկ Իգիթյան (1982), ազգագրագետ Լևոն Աբրահամյան (1983), ակադեմիկոս Կամո Դեմիրճյան (1983), պարուսույց Մաքսիմ Մարտիրոսյան (1983), անվանի դերասաններ Վլադիմիր Մսրյան (1983), Արմեն Ջիգարխանյան (1986), Խորեն Աբրահամյան (1986), գրող Հրանտ Մաթևոսյան (1986), պետական և քաղաքական գործիչ Արտաշես Գեղամյան (1988) և ուրիշներ բացահայտված են «ըստ էության», միաժամանակ ուղղակի կոչված են ամբողջացնելու ժամանակակից հայի կերպարը: Ուշագրավ են հեղինակի մոտեցումները միևնույն անձի տարբեր կերպավորումներին: Տարբեր ստեղծագործություններում միևնույն բնորդի հայացքը, կեցվածքը, դիմագծերը կարող են այլ մեկնաբանություն ստանալ: Պահպանելով պատկերման նախընտրած հատկանիշները՝ «Տղամարդու դիմանկար» (1980), «Ուխտավոր» (1981) և «Քարվան-բաշի» (1982) գրաֆիկական աշխատանքները, որոնց բնորդը լեզվաբան Մելվար Մելքումյանն է, ընդգրկում են երեք ժամանակաշրջան, ներկայացնում երեք տարբեր անհատ-հերոսների: Հատկապես տպավորիչ է «Ուխտավորը» լևկասը, որի հերոսն ասես Իլյա Ռեպինի «Ուխտավորի» (1881), Միխայիլ Նեստերովի «Ճգնավորի» (1888–1889), Երվանդ Քոչարի «Պառկածի» (1925) բնորդների՝ ուժեղ, հավատավոր, անկոտրում կամքով օժտված, ինքնավստահ ու, ամենակարևորը՝ ազատ և անկախ մարդկանց խտացումն է: Ավարտելով մի ստեղծագործություն, նկարիչը չի վերջակետում կերպարի կենսագրությունը՝ հետագայում մեկ այլ նկարում, մեկ այլ «առաքելությամբ» այն շարունակելու մտադրությամբ: Մոսկովյան իրականությունը Խաչատրյանին հնարավորություն է տվել մոտիկից ճանաչելու ռուս մարդուն ու նրա ներաշխարհը՝ բացահայտելով այն իրեն հատուկ խորությամբ ու արտահայտչությամբ: Նկարչի ստեղծագործական ժառանգության կարևոր մասն են կազմում արվեստաբան Սավելի Յամշչիկովի (1982), ֆիզիկոս Արկադի Միգդալի (1983), նկարիչ Դմիտրի Բիստիի (1983), դերասան Արկադի Ռայկինի (1986) և այլոց դիմանկարները: 3.2. Նատյուրմորտներ և բնանկարներ: Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ստեղծագործության հատկապես նոր փուլում ուրույն տեղ է գրավում նատյուրմորտը: Այս ժանրում ևս արվեստագետը գտնում է առանձնահատուկ լուծումներ: Նրա նատյուրմորտները գործ ունեն հիմնականում կենցաղային պարագաների հետ, իսկ եթե կան ծաղիկներ, պտուղներ, ապա դրանց միատոնությունը ետին պլան է մղում «գունագրավչությունը»: Ինչպես պատանեկության տարիներին էին ծեր, տարեց բնորդները հրապուրում Խաչատրյանին, այնպես էլ այժմ նրան գրավում է «տարեց» բնությունը՝ չորացած ծաղիկ, միրգ, բանջարեղեն: Բայց և, միաժամանակ, նկարիչը երբեմն հակաճառում է իրեն. չոր ծաղիկները, օրինակ, դրված են ջրով լի ապակյա անոթների մեջ, դրանով ասես փորձ է արվում «երկարացնել» բույսերի կյանքը: Այստեղ ևս, ինչպես վաղ շրջանի նատյուրմորտներում, նկարիչն առանց մարդու ներկայության «շնչավորում» է բնությունը, օժտում ինչ-որ բնավորությամբ կամ տրամադրությամբ, դրանց միջոցով գրեթե տեսանելի դարձնում մարդկանց «բացակա ներկայությունը»[19]: Կենցաղային պարագաներ, կահկարասի, անգամ բույսեր պատկերող նատյուրմորտներում զգում ես, որ դրանցում մի ամբողջ կյանքի պատմություն է թաքնված: Խաչատրյանի նատյուրմորտների շարքում յուրահատուկ տեղ է գրավում «Որմնախորշը» (1981) լևկասը: Կարելի է ասել, որ ստեղծված է «ողբերգության դիմանկարը»: Այստեղ գլխավոր և միակ «հերոսը» ողբերգությունն է: Հայտնի չէ՝ ժամանակի՞, անհատի՞, թե՞ մարդկության հավաքական ողբերգությունը: Ավելի շուտ, դա չէ առաջնայինը: Կամրջելով ժամանակաշրջանները՝ հեղինակը փորձել է ցույց տալ, որ ամեն վիշտ, ցավ միշտ ունի նույն դիմանկարը: Որմնախորշի պատից կախված այծի գանգը, բացի այն, որ հիմնական ու գլխավոր «օբյեկտն» է, նաև կրողն է երկարամյա ու երևակայական մի պատմության: Պատմական էքսկուրս է սա դեպի անցյալ, դեպի անտիկ դարեր, դեպի հին հունական ողբերգություն՝ տրագեդիա, որն այլ կերպ հայերեն հնչում է «նոխազերգություն» (այծերգություն) ու արմատներ ունի դիոնիսոսյան խաղերում: Խաչատրյանը ողբերգականի այլաբանական մատուցման կողմնակիցն է այստեղ: Որմնախորշի մուգ երանգավորումը ոչ թե պարզապես լույս ու ստվերի խաղ է, այլ դիտվում է իբրև ծանր հոգեվիճակի, անելանելի, ողբերգալի դրության արտահայտություն: Խաչատրյանի այս ստեղծագործությունը նաև Լեյդենի համալսարանից սերող, այսպես կոչված՝ կիրթ, այլաբանական նատյուրմորտի՝ «vanitas»-ի[20] տիպար է, ուր ժանրի կենտրոնական «կերպարը» գանգն է, և սյուժեի հիմքում մարդկային ողբերգությունն է: Ակամա հիշում ես ռուս գեղանկարիչ Վասիլի Վերեշչագինի «Պատերազմի ապոթեոզը» (1871)՝ պատերազմի, բռնության դեմ ուղղված ստեղծագործությունը, կամ Պիկասոյի՝ Երկրորդ աշխարհամարտի տարիներին հնչեցրած յուրատեսակ բողոքը՝ «Ցլի գանգով նատյուրմորտը» (1942): Ռ. Խաչատրյանի նկարացանկում շատ չեն բնանկարները: Դրանք խաչատրյանականորեն ինքնատիպ են նրանով, որ, կարծես, անձնավորված են, բնությունը շնչավորված է: Այստեղ այլաբանականը մեկտեղված է իրապաշտության հետ: Նա կերպավորել է ոչ միայն բնության առարկայական երևույթը, այլև աշխարհի անխառն, հուզական-բանաստեղծական էությունը, որը բացառում է դրա մակերեսային ընկալումը[21]: ԳԼՈՒԽ ՉՈՐՐՈՐԴ. ՌՈՒԴՈԼՖ ԽԱՉԱՏՐՅԱՆԻ ՍՏԵՂԾԱԳՈՐԾՈՒԹՅԱՆ ՎԵՐՋԻՆ՝ ԼՈՆԴՈՆՅԱՆ ԵՎ ՄՈՍԿՈՎՅԱՆ ՇՐՋԱՆՆԵՐԸ (1989–2007 թթ.) 4.1. Վերադարձ «բաց ձևերին»: Ռուդոլֆ Խաչատրյանի կյանքի վերջին տարիները՝ լոնդոնյան (1989–1994 թթ.) և մոսկովյան (1995–2007 թթ.), առանձնանում են ստեղծագործական աննախադեպ վերելքով և նոր ասելիքով: Այդ քսանամյակը նշանավորվել է բազմաժանր ու բազմաոճ գործերով: Դրանցից յուրաքանչյուրն այնքան լիարժեք է, որ կարող էր կազմել մի առանձին ուղղություն՝ նկարչի արվեստի զարգացման հերթական լրջագույն փուլերից մեկը: Լինելով միմյանց իմաստային ու ձևաոճական շարունակությունը՝ դրանք միավորվում են համընդհանուր՝ «Մետամորֆոզներ» անվամբ: Ողջ կյանքում պատկերելով «կենդանի, իրական» հերոսներ ու կերպարներ, նկարիչն ի վերջո փորձել է նաև դրանցից դուրս ձևավորել մարդ-արարածի, մարդ-առեղծվածի բանաձևը: 1989-ին Ռ. Խաչատրյանի նոր շունչ առած ստեղծագործությունը վերադառնում է երիտասարդության «բաց ձևերին»: Եթե այդ ուղղության մեկնարկային երկերում, ուր ակնհայտ էր կուբիզմի ու, մասնավորապես, Պիկասոյի ու Երվանդ Քոչարի ազդեցությունը, Խաչատրյանի ընկալումները հիմնականում որոնողական էին, ապա այժմ նրա կերպարները հատկապես մարդեղային են դառնում: Արվեստագետը «բաց ձևերի» միջոցով պատկերված մարդկանց մարմիններից հեռացնում է «ավելորդ» մասերը՝ մոդելներին հաղորդելով առավել հոգևոր իմացականություն, ժամանակային և տարածական այլ նկարագիր: 1989–1990 թթ. աշխատանքներում հիմնականում հանդիպում ենք աստվածաշնչյան կերպարների: Քրիստոսի արտաքինը Խաչատրյանի բոլոր աշխատանքներում անփոփոխ է. որոշ գործերում, սակայն, տրված են դեմքի լուծումներ բացվածքներով: Հեղինակը վերացնելով մարմնականը՝ հավատը այլաբանական մոտեցմամբ հանգեցրել է հոգևորին: Այս շարքի բոլոր ստեղծագործություններում Խաչատրյանն աստվածաշնչյան թեմաներին տվել է յուրովի մեկնաբանություն: Ակնհայտ է, որ չի կարելի ստեղծագործությունը կրոնական անվանել զուտ նրա համար, որ սյուժեն, թեման, կերպարները վերցված են կրոնական առասպելաբանությունից[22]: Այս փուլում Խաչատրյանի հերոսները ոչ թե անհատ-բնորդներ են, այլ ստեղծված են որպես բազմաֆիգուր դիմանկարներ. «Pietà» («Ողբ», 1989), «Քրիստոսն ու Մարիամ Մագդաղենացին» (1989) և այլն: «Քրիստոսն ու Մարիամ Մագդաղենացին» լևկասում Խաչատրյանը դուրս է եկել աստվածաշնչյան թեմայի ավանդական շրջանակից. բացակայում է աստվածաշնչյան նկարագրությունը՝ վայրը, ուր տեղի է ունեցել Քրիստոսի և Մարիամի հանդիպումը: Հերոսները պատկերված են մինչև գոտկատեղերը, կողք-կողքի, գրեթե իրար փարված գլուխներով: Նկարիչը շեշտադրել է Մարիամի մերկ կուրծքը, ապա և խոնարհ հայացքը՝ հավանաբար ակնարկելով զղջացող կնոջ վերափոխումը: Հիրավի, նրա խոնարհ աչքերում կան ափսոսանք և ապաշխարություն: Խաչատրյանի բոլոր աստվածաշնչյան կերպարները խոր ապրումների, մտորումների, ծանր հոգեվիճակի մեջ են՝ «Հովհաննես Մկրտիչ» (1989), «Ադամ և Եվա» (1989) և այլն: 4.2. Բազմաշերտ ռելիեֆներ և «բազմաչափ օբյեկտներ»: 1990-ականներին Խաչատրյանն ստեղծեց իր ստվարաթղթե ռելիեֆների շարքը՝ ռելիեֆներ, որոնք հաճախ նաև բազմաշերտ են: Յուրաքանչյուր ռելիեֆում գերիշխում է գիծը: Այսինքն՝ ռելիեֆը սկիզբ է առնում գծանկարից («Երեք թռչուն», «Գիծը տարածության մեջ», «Ցուլ», «Բազմաշերտ ռելիեֆ», «Կին և տղամարդ»՝ սրտաձև կառուցվածք ստացած սիրահարների ուրվապատկերներ, բոլորը՝ 1990): Նկարիչն այդտեղ իրեն դրսևորում է նաև իբրև քանդակագործ՝ ճանապարհ հարթելով հետագա բազմաշերտ ռելիեֆների և «բազմաչափ օբյեկտների» համար: Որոնման այս փուլում նկարիչն անդրադառնում է տեսլարանային, տեսարժան արվեստի՝ ստվերների թատրոնի յուրովի պատկերմանը, որտեղ իբրև դերասան չի ընտրում խամաճիկների կամ տիկնիկների, ոչ էլ մարդկանց: Նա ստվերում է իր անմարմին, իրար փարված, անբաժան սիրահարներին («Ստվերների թատրոն 1», 1990): Եթե մինիմալիզմի ամերիկացի ներկայացուցիչներ Ֆրենկ Ստելան, Կարլ Անդրեն, Դեն Ֆլավինը, Սոլ Լե Վիտը, Դոնալդ Ջադը դիմել են «նվազագույն արվեստին», մասնավորապես, քանդակի և գեղանկարի ոլորտներում, ապա Խաչատրյանը գծանկարել է իր հերոսներին, պահելով նրանց մինիմալիզմի շրջանակներում: Խաչատրյանի «Մինիմալիզմ» շարքում (1991) կհանդիպենք նախորդ գործերի հերոսներին հիշեցնող դիրքերի: Այսինքն՝ Խաչատրյանն այս շարքում տվել է նույն կերպարների մեկ այլ պատկերումը: Նրա «սառն արվեստն» իր մենագունությամբ ասես ազատվում է ավելորդություններից: Ուղղաձիգ երկրաչափական գծերով պատկերվում է մարդու կմախքը: Միաժամանակ փորձ է արվում մինիմալիզմի մեջ հանգել ձևաոճական կառուցվածքի մաքսիմալ ամբողջականության: «Մարդու բանաձևը», որի բացահայտմանը ձգտում էր Խաչատրյանը, 1991-ին վերափոխվում է փոքր-ինչ տարօրինակ երկմիասնական կերպարի, որն արդեն դառնում է նկարչի ստեղծագործության առանցքը «Երկմիասնություն» շարքում: Երկմիասնական կերպարը բացահայտելու բանալին նա կարծես ստացել է Թովմա առաքյալի պատգամից. «Եթե դուք երկուսը դարձնեք մեկ, և երբ ներքին կողմը դարձնեք արտաքին կողմ, և վերին կողմը՝ ստորին կողմ... երբ դուք աչքը դարձնեք աչքի փոխարեն և ձեռքը՝ ձեռքի, և ոտքը՝ ոտքի փոխարեն և կերպարը՝ կերպարի, այնժամ դուք Արքայություն կմտնեք»[23]: Դիտարկվող շրջանում Խաչատրյանը պատկերում է որոշ վիճակներ, որտեղ չկա մտացածին որևէ իրադրություն, սակայն հերոսներն արդեն ռեալ, իրապաշտական երևույթ չունեն: Խաչատրյանի այս շրջանի բոլոր կանայք, անգամ եթե հստակ արտահայտված չէ նրանց սեռը, ունեն բոլորաձև ուրվագծեր, որոնք հատուկ են պալեոլիթյան Վեներաներին[24] («Լողացող կինը», «Երազ», «Պար», «Դիմակով ֆիգուրը», բոլորը՝ 1990): Պատահական չէ, որ կերպարները ոչ միայն տձև են, այլև ինչ-որ իմաստով նաև ոչ մարդկային, այլանդակ: Կտրելով հերոսներին իրականությունից, մարդկայինից՝ արվեստագետը ցույց է տալիս նրանց իրական էությունը: Ինչպես արտահայտվել է Պիկասոն. «Ես միշտ փորձում եմ հետազոտել բնօրինակը: Ես համառորեն ձգտում եմ նմանության, ավելի ռեալ նմանության, քան ինքն իրականությունն է, ընդհուպ մինչև սյուրռեալիստականը»[25]: Բացառված չէ, որ Խաչատրյանը ևս, աղճատելով և «այլանդակելով» իրականությունը, ձգտել է բացահայտել դրա «աստառը»: Ռ. Խաչատրյանը երկսեռ հերոսներին միշտ չէ, որ ակներև է պատկերում: Սկսելով կառուցել կնոջ և տղամարդու երկմիասնական մարմինը, նա հանգեց նրան, որ մարդու նոր «բանաձևում» միացան նաև մայրն ու երեխան. նմանատիպ աշխատանքներն ամփոփված են «Երկակի վիճակ» (1991) շարքում: Առանձնահատուկ հետաքրքրություն է ներկայացնում «Կերպարանքի դրսևորում» շարքը (1991–1992), որտեղ լավագույնս ներկայացված է կերպարի «մետամորֆոզը»: Ֆիգուրները, թվում է, բարուրված, «վիրակապված» են ժապավենով կամ նրբագույն թելով, կարծես գտնվում են բոժոժի մեջ, որից դուրս գալով՝ ազդարարելու են նոր կյանքի մեկնարկը: Հետաքրքիր է, որ բոլոր կերպարներն ասես պայքարի են ելել, ինչպես թիթեռն է պայքարում հանուն իր կյանքի՝ ջանալով դուրս գալ բոժոժի պատյանից: Թվում է, սխալված չենք լինի, եթե Խաչատրյանի այս շարքի ակունքները ևս որոնենք նաև հին հունական առասպելներում: Լիարժեք կերպափոխման հասնելու համար Խաչատրյանն իր հերոսներին «գլխատում» և «քառատում» է, պահպանելով միայն նրանց ձեռքերն ու ոտքերը («Ֆիգուրա IV», «Ֆիգուրա V», երկուսն էլ՝ 1993): Պատկերված ձեռքերն ու ոտքերը հիշեցնում են ոչ միայն Վերին պալեոլիթի ժամանակների հանրահայտ նմուշները (օրինակ՝ քարանձավներից հայտնաբերված ձեռքերի ուրվագծերը կամ ձեռքերի, մատների և ոտքերի հետքերը ժայռերի պատերի և գետնի խոնավ կավի վրա[26]), այլև հնդկական աստվածությունների բազմակի վերջավորությունները[27]: «Մարդու բանաձևի» որոնումը Խաչատրյանին տանում է դեպի «բազմաչափ օբյեկտների» ստեղծում: Դեռ 1930-ականներին Երվանդ Քոչարը Փարիզում հայտնագործեց իր «գեղանկարչությունը տարածության մեջ»՝ գեղարվեստական օբյեկտներ, որոնք դանդաղ պտտվում են ուղղաձիգ առանցքի շուրջ: Խաչատրյանի՝ ուղիղ անկյան տակ խաչվող փայտե շերտերից կամ մետաղյա թիթեղներից կառուցված, տարբեր առանցքների շուրջ պտտվելու ընդունակ տարածական «բազմաչափ օբյեկտները» քանդակի, գեղանկարի և գծանկարի միաձուլում են: Օբյեկտները հայելակերպ շրջված նույնական զույգ աշխատանքներ են, որոնք կառուցված են նաև լույսի ու ստվերի հարաբերակցությամբ: Հարթություններից յուրաքանչյուրը ստվեր է գցում իր հետ խաչաձևվողի վրա: Հատկանշական է, որ այդ պատկերներում Խաչատրյանը ոչ միայն չի ստեղծում նոր հերոսներ, այլև շարունակում, զարգացնում է «բազմակի» ոտքերի ու ձեռքերի պատկերումը, որոնք բոլորը հենված են մեկ կամ երկու վերջույթի վրա, կամ ընդհանրապես չունեն ոչ մի հենակետ: Խաչատրյանը վերջավորությունները դրել է շարժման, պտույտի մեջ. ասել է թե՝ ամեն ինչ առաջ է գնում կամ շրջապտույտ կատարում, կյանքը՝ նույնպես: «Մարդու բանաձևի» բացահայտումը դարձավ Ռ. Խաչատրյանի ստեղծագործության հատկապես վերջին շրջանի գերնպատակը: Այդ որոնումների արդյունքում Խաչատրյանը հեղինակեց գրաֆիկական բազմաթիվ աշխատանքներ, որոնք տարատեսակ՝ դրական և բացասական իրարամերժ գնահատականների և կարծիքների արժանացան թե՛ մասնագետների և թե՛ արվեստասեր հանրության կողմից: «Իմ «դասական» շրջանի նկարները դիտողին ավելի մոտ էին, քան այն, ինչ ես հիմա եմ անում: Եվ դա բնական է», – խոստովանել է նկարիչը[28]: ԳԼՈՒԽ ՀԻՆԳԵՐՈՐԴ. ՌՈՒԴՈԼՖ ԽԱՉԱՏՐՅԱՆԻ ԻՆՔՆԱՆԿԱՐՆԵՐԸ Ռուդոլֆ Խաչատրյանն իր ստեղծած դիմանկարների և, մանավանդ, ինքնանկարների միջոցով տվել է թե՛ բնորդների և թե՛ սեփական բնավորության, կենսագրության, նաև ապրած ժամանակաշրջանի նկարագիրը: Վարպետի ինքնանկարներով դանդաղ, հատված առ հատված «հավաքվում» և ամբողջանում են արվեստագետի մարդկային ու ստեղծագործական, իր ապրածի ու վերապրածի դիմագծերը՝ բացահայտելով տարիների ընթացքում կրած փոփոխությունները: Խաչատրյանը չունի խմբակային կամ ընտանեկան ինքնանկարներ, մեն-մենակ է, ինչպես վաղ շրջանի իր բնորդները: Ասել է թե՝ նկարիչը ինչպես կյանքում, այնպես էլ արվեստում իբրև անձնավորություն ու վառ անհատականություն միայնակ է դուրս եկել ինքնահաստատման պայքարի: Ակնհայտ է, որ բոլոր շրջանների ինքնանկարներում նկարչի մոտեցումն իրեն որպես բնորդի տարբեր է. տպավորություն է ստեղծվում, թե փորձարկվող այս ու այն միջոցներով նա ջանում է ճանաչել սեփական էությունը: Սովորաբար նկարիչները դիմում են ինքնանկարի ժանրին, քանի որ հենց իրենց են ամենից լավ ճանաչում, մինչդեռ Խաչատրյանն ընդհակառակը՝ իր աշխատանքներում փորձում է փնտրել իրեն: Հատկանշական է, որ բոլոր նման գործերում նկարիչն իրեն պատկերել է արտիստիկ կեցվածքով, ասես ինքը բնորդ է հանդիսանում թե՛ իր և թե՛ դիտողի համար, փորձելով հնարավորինս մատուցել սեփական անձն առավել ներկայանալի ու տպավորիչ: Այս ամենով հանդերձ, Ռուդոլֆ Խաչատրյանի դիմանկարներում, որքան էլ անսպասելի, կարելի է բացահայտել օսկարուայլդյան նեոռոմանտիզմի և արդի մոդեռնիզմի որոշակի նրբագծեր: Միաժամանակ, նրա ինքնադիմանկարներում առկա են վերածննդյան լուծումներ՝ դիտված այժմեական հայացքով ու իրացված ճշմարիտ վարպետի ձեռքով: Հայելուց «արտանկարելով» իր պատկերը՝ նա ոչ միայն «կրկնօրինակել» է իրեն, այլև կողքից՝ իբրև այլ անձ, զննել սեփական ինքնությունը: Որպես հանրագումար ասենք, որ Խաչատրյանն իր զգայարանների միջով է անցկացրել պատկերման համար ընտրված յուրաքանչյուր տեսարան, յուրաքանչյուր առարկա, յուրաքանչյուր բնորդի, այդ թվում նաև ինքն իրեն ու իր սեփական ճակատագիրը: Մի առիթով նա հավաստել է. «Ինձ դժվար է ընդօրինակել, նույնիսկ անհնար է, քանի որ ես և՛ կամրջով քայլողն եմ, և՛ կամուրջը»[29]: ԵԶՐԱԿԱՑՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ – Նշանակալի է Ռուդոլֆ Խաչատրյանի դերը հայ կերպարվեստում: Նրա յուրաքանչյուր ստեղծագործության մեջ գերիշխում են մարդու դերը, անշունչ ու շնչավոր աշխարհի բացահայտումը: Ամենուրեք և ամեն ինչում նա փնտրում է լուսավորը: – Խաչատրյանի վաղ շրջանի ստեղծագործության նպատակն է՝ հենվելով դասական արվեստի, հատկապես Վերածննդի վարպետների ստեղծագործական ժառանգության վրա, թափանցել մարդու խոհերի, հույզերի աշխարհը, ճանաչել նրա էությունը: – Վաղ շրջանի «բաց ձևերը» Խաչատրյանի համար մարդու բնույթն առավել մոտիկից, խորքով դիտարկելու փորձեր էին: Մարդուն ազատելով «ավելորդ» մարմնականից՝ նկարիչը ջանում էր բացահայտել մարդկային բարդ հոգեբանությունը, ներքին ալեբախումները՝ նպատակ, որը նրան դուրս էր բերում ավանդական ռեալիզմի սահմաններից: Նրա «բաց ձևերի» հերոսներն օժտված են արտահայտչական անսովոր էքսպրեսիվ ուժով: – Մոսկովյան շրջանը, որն ամենատևականն ու բեղմնավորն էր, նաև՝ որոշակիորեն դժվարը, նկարչի տաղանդի դրսևորումներն ընդլայնելու, ստեղծագործական նոր բացահայտումների հասնելու հնարավորություն տվեց: – Դասեր առնելով դասական արվեստից՝ Խաչատրյանն առանձնացավ իր ուրույն մտածելակերպով ու ժամանակակից հայացքներով: Նրա ստեղծագործությունների կոմպոզիցիոն կառուցվածքը որքան պարզ է, «ընթեռնելի», միաժամանակ նույնքան էլ բարդ է, ենթատեքստերով հարուստ: – Տիրապետելով գծի տեխնիկայի բացարձակ մաքրությանը՝ ժամանակի ընթացքում Խաչատրյանի ձեռագիրն առավել զարգացավ, գիծը հստակ, շեշտակի դարձավ՝ ուղղակի անդրադառնալով նաև նրա արվեստի ձևաոճական համակարգի վրա: – Խաչատրյանի ջանքերով վերածնված ու յուրովի զարգացված լևկասի տեխնիկան նրա աշխատանքներին գունանկարի էֆեկտ հաղորդեց, ստեղծելով նաև տարածականության ու հեռանկարի անսովոր պատրանք: – Խաչատրյանի դիմանկարները ոչ թե սոսկ բնորդի արտաքին նմանությունն են վավերացնում, այլ բացահայտում-երևակում են նրա հոգու «գաղտնիքները»: Դիտողի առջև անհատի հոգեբանական դիմանկարն է: – Իր դիմանկարներում Խաչատրյանը մոտ է Վերածննդի վարպետներին, պատկերում է առնական, ֆիզիկապես և հոգեպես զորեղ տղամարդկանց, իսկ կանայք, որքան արտաքուստ քնքուշ, նույնքան էլ ամուր, ինքնահաստատ են իրենց խառնվածքով: – Նկարչի սակավաթիվ բնապատկերները և, հատկապես, նատյուրմորտները հաճախ կրում են խոհական շերտեր, այլաբանական իմաստ: Որպես կանոն, մարդու բացակայությունն այստեղ յուրովի շեշտում է նրա կենդանի ներկայությունը: – Աստվածաշնչյան հերոսներին «բաց ձևերում» պատկերելով՝ նկարիչն ասես հաղորդակցվում է նրանց հոգևոր «անվերծանելի» էությանը: – Առանձնահատուկ ինքնաքննության օրինակներ են Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ինքնանկարները, որոնց միջոցով նա փորձել է պատկերել ոչ միայն իր ապրած ժամանակն ու տիրող հանգամանքները, այլև դրանց անդրադարձն ու ազդեցությունը տարիների ընթացքում փոփոխվող սեփական անձի ու ստեղծագործական նկարագրի վրա: ԱՏԵՆԱԽՈՍՈՒԹՅԱՆ ԹԵՄԱՅՈՎ ՀԵՂԻՆԱԿԻ ՀՐԱՏԱՐԱԿԱԾ ԱՇԽԱՏՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐԸ 1. Վարդանյան Հ., Ռուդոլֆ Խաչատրյան. իրականի և անիրականի իրական կերպարը, «Գարուն» գրական-գեղարվեստական, հասարակական-քաղաքական ամսագիր, Երևան, 2010, № 9–10, էջ 144–148: 2. Վարդանյան Հ., Ռուդոլֆ Խաչատրյանի «Մայրությունը», Երիտասարդ հայ արվեստաբանների գիտական հինգերորդ նստաշրջանի նյութեր, Երևան, ՀՀ ԳԱԱ «Գիտություն» հրատարակչություն, 2011, էջ 107–112: 3. Վարդանյան Հ., Անուրջների և իրականության միաձուլումը Ռուդոլֆ Խաչատրյանի դիմանկարներում, Երիտասարդ հայ արվեստաբանների գիտական վեցերորդ նստաշրջանի նյութեր, Երևան, ՀՀ ԳԱԱ «Գիտություն» հրատարակչություն, 2012, էջ 103–112: 4. Վարդանյան Հ., Ռուդոլֆ Խաչատրյանի վերջին ստեղծագործությունները. «Կերպափոխություններ», Պատմություն և մշակույթ (գիտական հոդվածների ժողովածու), Երևան, ԵՊՀ հրատարակչություն, 2013, էջ 324–328: 5. Վարդանյան Հ., Ռուդոլֆ Խաչատրյանի ինքնանկարները, Ակունք (գիտական հոդվածների ժողովածու), Երևան, ԵՊՀ հրատարակչություն, 2013, էջ 258–263: 6. Վարդանյան Հ., Այլաբանական նատյուրմորտները Ռուդոլֆ Խաչատրյանի արվեստում, Երիտասարդ հայ արվեստաբանների գիտական ութերորդ նստաշրջանի նյութեր, Երևան, ՀՀ ԳԱԱ «Գիտություն» հրատարակչություն, 2014, էջ 42–50: Ծանոթագրություններ [1] Տե՛ս. Հայթայան Պ., Ռուդոլֆ Խաչատրյան-70, ուշացած, բայց ոչ ուշ դիմանկարի փորձ // Ազգ, Երևան, 2007, 24 մարտի: [2] Տե՛ս. Рудольф Хачатрян. Рисунок (автор вступительной статьи Лазарев М.), Москва, Советский художник, 1984 (без пагинации): [3] Տե՛ս. Ռուդոլֆ Խաչատրյան (նախաբանի հեղինակ՝ Կագան Մ.), Հայաստանի նկարիչների միություն, Երևան, 1987, էջ 6: [4] Տե՛ս. Рудольф Хачатрян. Рисунок (автор вступительной статьи Степанян Н.), Москва, Советский художник, 1985, с. 7: [5] Աղասյան Ա., Հայ կերպարվեստի զարգացման ուղիները XIX–XX դարերում, Երևան, Ոսկան Երևանցի, 2009, էջ 187: [6] Տե՛ս. Рудольф Хачатрян. Многомерный объект. Разрозненные мысли (автор вступительной статьи Аллахвердова Н.), Москва, Московский музей современного искусства, 20 октября – 8 ноября 2004, с. 27: [7] Տե՛ս. Рудольф Хачатрян. Метаморфозы. Искусство и мифология Рудольфа Хачатряна (автор вступительной статьи Абрамян Л.), Москва, Центральный дом художника, 1993, с. 20: [8] Տե՛ս. Васильева-Шляпина Г. Л., Автопортретный жанр в мировом изобразительном искусстве // Вестник КрасГУ, Красноярск, серия «Гуманитарные науки», № 6, 2005, с. 90, http://library.krasu.ru/ft/ft/_articles/0089704.pdf: Հեղինակը նշում է, որ ինքնանկարը մինչ հիմնական տեսակների բաժանվելը եղել է երկու տիպի, որոնցից առաջինը կարելի է անվանել «պրոֆեսիոնալ», երբ կերպարը հանդիսանում է նկարչի գործունեությունն ակնարկող ինքնաներկայացում, իսկ երկրորդն առավել անձնական է, «դիմագիտական», երբ նկարիչը ներկայացված է ոչ այնքան ստեղծագործելու պահին, որքան իբրև անհատ, որն, ասես, զննում է ինքն իրեն հայելու մեջ, և այդժամ կերպարը բացահայտվում է հոգեբանական տեսանկյունից: [9] Տե՛ս. Современное западное искусство – XX век – проблемы и тенденции, Москва, Наука, 1982, с. 4: [10] Տե՛ս. Ռուդոլֆ Խաչատրյան (նախաբանի հեղինակ՝ Իգիթյան Հ.), Երևան, Հայաստանի նկարչի տուն, 1980, էջ 5–6: [11] Տե՛ս. Тарковский А., Монохромная полифония Рудольфа Хачатряна // Литературная Армения, Ереван, 1983, № 5, с. 62: [12] Այս մասին առավել մանրամասն տե՛ս. Илиади А., Природа художественного таланта, Москва, Советский писатель, 1965, с. 279: [13] Տե՛ս. Гомбрих Э., История искусства, Москва, ООО Издательство АСТ, 1998, с. 1125 և Прокофьев В., Об искусстве и искусствознании, Москва, Советский художник, 1985, с. 75: Առաջին աշխատության հեղինակը՝ Է. Գոմբրիխը, օրինակ է բերում Ալբրեխտ Դյուրերի «Մոր դիմանկարը» (1514) և Բարտոլոմեո Էստեբան Մուրիլյոյի «Փողոցային տղաները» (մոտ 1670–1675) ստեղծագործությունները՝ նշելով, որ երկու դեպքում էլ հեղինակները պատկերել են ոչ թե անիրական գեղեցիկը, այլ՝ անկեղծը: Վերջինս էլ գեղարվեստական կերպավորման մեջ ստեղծում է գեղեցիկը: Երկրորդ աշխատության հեղինակը՝ Վ. Պրոկոֆևը, ստեղծագործության ռեալության մասին նույն կարծիքն է արտահայտում: Նա, մասնավորապես, նշում է, թե Գոյայի համար արվեստը բնավ էլ միայն արժանիի, հրաշալիի մարմնավորում չէ, այլ՝ իրականության ընդհանրական և խտացված պատկերում: [14] Վերոհիշյալ գծանկարները պահվում են Հայաստանի ազգային պատկերասրահում: [15] Տե՛ս. Рудольф Хачатрян. Многомерный объект. Разрозненные мысли (автор вступительной статьи Аллахвердова Н.), с. 7: [16] Տե՛ս. Хосеп Палау-и-Фабре, Олицетворение ужасов войны // Курьер ЮНЕСКО, Москва, 1981, январь, № 34, с. 14–15: [17] Տե՛ս. Աղասյան Ա., Հայ կերպարվեստի զարգացման ուղիները XIX–XX դարերում, էջ 187: [18] Տե՛ս. Соловьева Б., Искусство рисунка, Ленинград, Искусство, 1989, с. 26: [19] Աղասյան Ա., Հայ կերպարվեստի զարգացման ուղիները XIX–XX դարերում, էջ 187: [20] Vanitas՝ գեղանկարչության ժանր բարոկկոյի ժամանակաշրջանում: Տերմինն առաջացել է աստվածաշնչյան Vanitas vanitatum et omnia vanitas (ունայնություն ունայնությանց և ամեն բան ընդունայն է) արտահայտությունից: «Կիրթ» նատյուրմորտը հանդիսանում է նկարչության այն առավել ինտելեկտուալ տեսակը, որ դիտողից պահանջում է Աստվածաշնչի և կրոնական սիմվոլիկայի իմացություն: [21] Տե՛ս. Лилов А., О природе искусства, Москва, Искусство, 1977, с. 77: [22] Տե՛ս. Угринович Д., Искусство и религия, Москва, Издательство политической литературы, 1983, с. 102–105: [23] L’Évangile de Thomas (Traduit et commenté par Jean-Yves Leloup), Paris, Éditions Albin Michel, 1986, p. 21. [24] Այս մասին առավել հանգամանալից տե՛ս. Столяр А., Происхождение изобразительного искусства, Москва, Искусство, 1985, с. 237–250: [25] Տե՛ս. Голдинг Д., Искажение в живописи Пикассо // Курьер ЮНЕСКО, Москва, 1981, январь, № 34, с. 20: [26] Տե՛ս. Столяр А., Происхождение изобразительного искусства, с. 55–67, 180: Հեղինակը նշում է ձեռքերի պատկերման երկու տեսակ՝ պոզիտիվ, երբ ձեռքի ափը և մատները նախապես ներկվում էին, հետո դրոշմվում ժայռին, և նեգատիվ՝ բաց մատներով, փոխանցվում էր բնականից, համեմատաբար բաց տոնով, եզրագծման միջոցով: [27] Հնդկական շատ աստվածությունների մոտ ձեռքերից յուրաքանչյուրը ծառայում էր մի նպատակի, այսպիսով նրանք ստանում էին ամենակարողության հատկանիշներ: [28] Рудольф Хачатрян. Многомерный объект. Разрозненные мысли (автор вступительной статьи Аллахвердова Н.), с. 4. [29] Տե՛ս. Մանուկյան Է., Նույն ինքը՝ կամրջով քայլողն ու հենց... կամուրջը // Ազգ, Երևան, 2007, 17 օգոստոսի: Архивная справкаArchive noteԱրխիվային նշումПримечания [1] См.: Айтаян П. Рудольф Хачатрян – 70: запоздалая, но не поздняя попытка портрета // Азг. Ереван, 2007, 24 марта. [2] См.: Рудольф Хачатрян. Рисунок (автор вступительной статьи Лазарев М.). Москва: Советский художник, 1984 (без пагинации). [3] См.: Рудольф Хачатрян (автор предисловия Каган М.). Союз художников Армении. Ереван, 1987, с. 6. [4] См.: Рудольф Хачатрян. Рисунок (автор вступительной статьи Степанян Н.). Москва: Советский художник, 1985, с. 7. [5] Агасян А. Пути развития армянского изобразительного искусства в XIX–XX веках. Ереван: Воскан Ереванци, 2009, с. 187. [6] См.: Рудольф Хачатрян. Многомерный объект. Разрозненные мысли (автор вступительной статьи Аллахвердова Н.). Москва: Московский музей современного искусства, 20 октября – 8 ноября 2004, с. 27. [7] См.: Рудольф Хачатрян. Метаморфозы. Искусство и мифология Рудольфа Хачатряна (автор вступительной статьи Абрамян Л.). Москва: Центральный дом художника, 1993, с. 20. [8] См.: Васильева-Шляпина Г. Л. Автопортретный жанр в мировом изобразительном искусстве // Вестник КрасГУ. Красноярск, серия «Гуманитарные науки», № 6, 2005, с. 90, http://library.krasu.ru/ft/ft/_articles/0089704.pdf. Автор отмечает, что до разделения на основные виды автопортрет был двух типов: первый можно назвать «профессиональным», когда образ – это самопредставление, намекающее на деятельность художника, а второй более личный, «физиогномический», когда художник представлен не столько в момент творчества, сколько как личность, словно разглядывающая себя в зеркале, и тогда образ раскрывается с психологической точки зрения. [9] См.: Современное западное искусство. XX век: проблемы и тенденции. Москва: Наука, 1982, с. 4. [10] См.: Рудольф Хачатрян (автор предисловия Игитян Г.). Ереван: Дом художника Армении, 1980, с. 5–6. [11] См.: Тарковский А. Монохромная полифония Рудольфа Хачатряна // Литературная Армения. Ереван, 1983, № 5, с. 62. [12] Подробнее об этом см.: Илиади А. Природа художественного таланта. Москва: Советский писатель, 1965, с. 279. [13] См.: Гомбрих Э. История искусства. Москва: ООО Издательство АСТ, 1998, с. 1125 и Прокофьев В. Об искусстве и искусствознании. Москва: Советский художник, 1985, с. 75. Автор первой работы, Э. Гомбрих, приводит в пример «Портрет матери» (1514) Альбрехта Дюрера и «Уличных мальчишек» (ок. 1670–1675) Бартоломе Эстебана Мурильо, отмечая, что в обоих случаях авторы изобразили не нереальное прекрасное, а искреннее; именно оно в художественном воплощении и создаёт прекрасное. Автор второй работы, В. Прокофьев, высказывает то же мнение о реальности творчества. Он, в частности, отмечает, что для Гойи искусство вовсе не только воплощение достойного, прекрасного, но обобщённое и сгущённое изображение действительности. [14] Названные рисунки хранятся в Национальной галерее Армении. [15] См.: Рудольф Хачатрян. Многомерный объект. Разрозненные мысли (автор вступительной статьи Аллахвердова Н.), с. 7. [16] См.: Хосеп Палау-и-Фабре. Олицетворение ужасов войны // Курьер ЮНЕСКО. Москва, 1981, январь, № 34, с. 14–15. [17] См.: Агасян А. Пути развития армянского изобразительного искусства в XIX–XX веках, с. 187. [18] См.: Соловьева Б. Искусство рисунка. Ленинград: Искусство, 1989, с. 26. [19] Агасян А. Пути развития армянского изобразительного искусства в XIX–XX веках, с. 187. [20] Vanitas – жанр живописи эпохи барокко. Термин происходит от библейского выражения Vanitas vanitatum et omnia vanitas («суета сует, всё – суета»). «Учёный» натюрморт – наиболее интеллектуальный вид живописи, требующий от зрителя знания Библии и религиозной символики. [21] См.: Лилов А. О природе искусства. Москва: Искусство, 1977, с. 77. [22] См.: Угринович Д. Искусство и религия. Москва: Издательство политической литературы, 1983, с. 102–105. [23] L’Évangile de Thomas (Traduit et commenté par Jean-Yves Leloup). Paris: Éditions Albin Michel, 1986, p. 21. [24] Подробнее об этом см.: Столяр А. Происхождение изобразительного искусства. Москва: Искусство, 1985, с. 237–250. [25] См.: Голдинг Д. Искажение в живописи Пикассо // Курьер ЮНЕСКО. Москва, 1981, январь, № 34, с. 20. [26] См.: Столяр А. Происхождение изобразительного искусства, с. 55–67, 180. Автор называет два вида изображения рук: позитивный, когда ладонь и пальцы предварительно окрашивались, а затем оттискивались на скале, и негативный – с раскрытыми пальцами, когда рука переносилась с натуры обводкой, сравнительно светлым тоном. [27] У многих индийских божеств каждая из рук служила определённой цели; так они обретали черты всемогущества. [28] Рудольф Хачатрян. Многомерный объект. Разрозненные мысли (автор вступительной статьи Аллахвердова Н.), с. 4. [29] См.: Манукян Э. Он сам – и идущий по мосту, и… мост // Азг. Ереван, 2007, 17 августа. * * * Резюме (напечатано в автореферате по-русски) ВАРДАНЯН РИПСИМЕ ЭДУАРДОВНА ИСКУССТВО РУДОЛЬФА ХАЧАТРЯНА Резюме Рудольф Хачатрян (1937–2007) принадлежит к тем армянским художникам, чьё творчество развивалось на почве классического и современного искусства – естественно, преломляясь сквозь призму исключительного, природой дарованного таланта. Родился он в Ереване, творческий путь продолжил в Москве, определённый этап жизни провёл в Лондоне и, тем не менее, остался истинно армянским художником, преданным своей родине и вскормившей его земле. Рудольф Хачатрян был членом Союза художников Армении, Народным художником Армении, лауреатом многих конкурсов и кавалером многочисленных орденов. До сих пор богатое творческое наследие этого выдающегося художника не подвергалось всестороннему научному анализу. Опубликованы многочисленные статьи, предисловия к альбомам и каталогам, однако они не дают цельного и исчерпывающего представления о деятельности художника. Представленная работа – это первая попытка изучить все этапы богатой творческой жизни мастера и проследить эволюцию его творчества. Материалом для исследования послужили произведения, хранящиеся в музеях, галереях, частных коллекциях и, конечно, в личном архиве художника, а также упомянутые выше публикации о жизни и творчестве Р. Хачатряна и репродукции его картин в каталогах и альбомах. Ценным материалом для исследования стали и беседы с членами семьи, друзьями и близкими Хачатряна, их воспоминания. В диссертации всесторонне исследуется творческая личность Хачатряна – чутко реагирующего на своё время, ставящего перед собой сложные художественные задачи и успешно решающего их. Несмотря на отсутствие специального образования (в художественном училище имени Фаноса Терлемезяна он проучился всего несколько месяцев), своим талантом и трудолюбием Рудольф Хачатрян не только сумел достичь высокого профессионализма, но и выработал особую, неповторимую манеру творческого самовыражения. Рудольф Хачатрян пробовал свои силы как в графике, так и в живописи. Хотя живопись и занимала заметное место в его творчестве, однако душе его гораздо ближе была графика. С самого раннего периода творчества поиски и метания художника имели одну цель: усвоив опыт классиков прошлого и современности, по возможности глубже проникнуть в мир мыслей и эмоций человека и, вместе с тем, познать сущность самого себя. Будучи личностью с беспокойной, склонной к вечным поискам душой и стремясь раскрыть всю многогранность человеческой природы, Хачатрян прибег к особенно увлёкшим его «открытым формам», которые, освободив натуру от «излишне» плотского, вели к аллегоричности и обобщённости. Московский период жизни и творчества Хачатряна, самый продолжительный и плодотворный, раскрыл новые грани его таланта. В плане содержания и формы его искусство по-новому зазвучало в возрождённой и по-своему развитой им технике рисунка на левкасе – именно в этой технике создана богатая галерея прекрасных портретов. Своеобразная техника, и главным образом белый основной фон (грунт), придают виртуозно выполненному рисунку поистине осязаемый объём и неповторимую глубину, отчего он производит впечатление живописного полотна. Хачатрян-художник крепко связан корнями с прошлым, и в то же время это абсолютно современный человек – отличающийся своим, особым мышлением и языком. Его портреты, как, впрочем, и работы в других жанрах, содержат в себе сочетание психологического, эмоционального, материального мира, придавая произведениям символический, иносказательный смысл. Неиссякающий интерес к человеку и миру привёл к тому, что в его натюрмортах, где изображение человека отсутствует, одушевляются предметы – дом, комната, мастерская, бытовые вещи, овощи и т. д., как бы намекая на незримое присутствие человека. Автор подчёркивает, акцентирует свои чувства, переживания, отношение к окружающему миру. Неутолимый интерес к живой действительности приводил художника к беспокойным переживаниям, поискам новых форм художественного высказывания. В последний период жизни эти творческие искания, отдалив художника от блестящих реалистических решений и виртуозно усвоенных выразительных средств, заставили его вновь вспомнить увлечение молодости – «открытые формы», но уже на новом уровне, в результате чего появились циклы «Метаморфозы» и «Многомерные объекты». Эти работы можно считать смелой попыткой философского осмысления человеческого существа, авторского восприятия и представления о человеческом идеале. Открытие «формулы человека» стало творческой сверхзадачей Рудольфа Хачатряна, особенно в последний период его творчества. Его многочисленные графические работы удостоились самых различных – положительных и негативных, порой противоречивых оценок со стороны как профессионалов, так и широкого круга почитателей искусства. «Произведения моего „классического“ периода намного ближе зрителю, чем то, что я создаю сегодня, и это естественно», – признавался художник[30]. Объектом особого внимания для нас стали и автопортреты художника, с помощью которых он пытался отобразить не только своё время и власть продиктованных этим временем обстоятельств, но и воздействие их на собственное «я» и всё своё творчество. Диссертация состоит из введения, пяти глав (первая, третья и четвёртая имеют по два параграфа), выводов, списка использованной литературы и приложения – альбома иллюстраций. [30] Рудольф Хачатрян. Многомерный объект. Разрозненные мысли (автор вступительной статьи Аллахвердова Н.), с. 4. 5. Варданян Р. Автопортреты Рудольфа Хачатряна // Акунк (сборник научных статей). Ереван: Изд-во ЕГУ, 2013, с. 258–263. 6. Варданян Р. Аллегорические натюрморты в искусстве Рудольфа Хачатряна // Материалы восьмой научной сессии молодых армянских искусствоведов. Ереван: Изд-во «Гитутюн» НАН РА, 2014, с. 42–50. 4. Варданян Р. Последние произведения Рудольфа Хачатряна: «Превращения» // История и культура (сборник научных статей). Ереван: Изд-во ЕГУ, 2013, с. 324–328. Архивная справкаArchive noteԱրխիվային նշումNotes [1] See: Haytayan P. Rudolf Khachatryan – 70: a belated but not late attempt at a portrait // Azg. Yerevan, 24 March 2007. [2] See: Rudolf Khachatryan. Drawing (introductory essay by M. Lazarev). Moscow: Sovetsky Khudozhnik, 1984 (unpaginated). [3] See: Rudolf Khachatryan (preface by M. Kagan). Union of Artists of Armenia. Yerevan, 1987, p. 6. [4] See: Rudolf Khachatryan. Drawing (introductory essay by N. Stepanyan). Moscow: Sovetsky Khudozhnik, 1985, p. 7. [5] Aghasyan A. Paths of Development of Armenian Fine Art in the 19th–20th Centuries. Yerevan: Voskan Yerevantsi, 2009, p. 187. [6] See: Rudolf Khachatryan. Multidimensional Object. Scattered Thoughts (introductory essay by N. Allakhverdova). Moscow: Moscow Museum of Modern Art, 20 October – 8 November 2004, p. 27. [7] See: Rudolf Khachatryan. Metamorphoses. The Art and Mythology of Rudolf Khachatryan (introductory essay by L. Abrahamyan). Moscow: Central House of Artists, 1993, p. 20. [8] See: Vasilyeva-Shlyapina G. L. The self-portrait genre in world fine art // Vestnik KrasGU. Krasnoyarsk, Humanities series, no. 6, 2005, p. 90, http://library.krasu.ru/ft/ft/_articles/0089704.pdf. The author notes that, before it divided into its main types, the self-portrait was of two kinds: the first may be called "professional", when the image is a self-presentation alluding to the artist's activity; the second is more personal, "physiognomic", when the artist is shown not so much at the moment of creation as an individual who seems to be examining himself in a mirror, and the image is then revealed from a psychological point of view. [9] See: Contemporary Western Art. The 20th Century: Problems and Tendencies. Moscow: Nauka, 1982, p. 4. [10] See: Rudolf Khachatryan (preface by H. Igityan). Yerevan: House of Artists of Armenia, 1980, pp. 5–6. [11] See: Tarkovsky A. The monochrome polyphony of Rudolf Khachatryan // Literaturnaya Armeniya. Yerevan, 1983, no. 5, p. 62. [12] For more detail see: Iliadi A. The Nature of Artistic Talent. Moscow: Sovetsky Pisatel, 1965, p. 279. [13] See: Gombrich E. The Story of Art. Moscow: AST, 1998, p. 1125, and Prokofiev V. On Art and Art History. Moscow: Sovetsky Khudozhnik, 1985, p. 75. The author of the first work, E. Gombrich, cites Albrecht Dürer's "Portrait of the Artist's Mother" (1514) and Bartolomé Esteban Murillo's "Street Urchins" (c. 1670–1675), noting that in both cases the artists depicted not an unreal beauty but sincerity – and it is sincerity that, in artistic form, creates beauty. The author of the second work, V. Prokofiev, expresses the same view of the reality of art; he notes in particular that for Goya art was by no means only the embodiment of the worthy and the wonderful, but a generalised and condensed depiction of reality. [14] These drawings are kept in the National Gallery of Armenia. [15] See: Rudolf Khachatryan. Multidimensional Object. Scattered Thoughts (introductory essay by N. Allakhverdova), p. 7. [16] See: Josep Palau i Fabre. The personification of the horrors of war // The UNESCO Courier (Russian edition). Moscow, January 1981, no. 34, pp. 14–15. [17] See: Aghasyan A. Paths of Development of Armenian Fine Art in the 19th–20th Centuries, p. 187. [18] See: Solovyova B. The Art of Drawing. Leningrad: Iskusstvo, 1989, p. 26. [19] Aghasyan A. Paths of Development of Armenian Fine Art in the 19th–20th Centuries, p. 187. [20] Vanitas – a genre of painting of the Baroque period. The term comes from the biblical expression Vanitas vanitatum et omnia vanitas ("vanity of vanities, all is vanity"). The "learned" still life is the most intellectual kind of painting, requiring of the viewer a knowledge of the Bible and religious symbolism. [21] See: Lilov A. On the Nature of Art. Moscow: Iskusstvo, 1977, p. 77. [22] See: Ugrinovich D. Art and Religion. Moscow: Politizdat, 1983, pp. 102–105. [23] L'Évangile de Thomas (translated and annotated by Jean-Yves Leloup). Paris: Éditions Albin Michel, 1986, p. 21. [24] For more detail see: Stolyar A. The Origin of Visual Art. Moscow: Iskusstvo, 1985, pp. 237–250. [25] See: Golding J. Distortion in Picasso's painting // The UNESCO Courier (Russian edition). Moscow, January 1981, no. 34, p. 20. [26] See: Stolyar A. The Origin of Visual Art, pp. 55–67, 180. The author describes two kinds of hand images: positive, when the palm and fingers were first painted and then pressed onto the rock; and negative, with spread fingers, when the hand was transferred from life by outlining, in a comparatively light tone. [27] In many Indian deities each of the hands served a particular purpose; in this way they acquired the attributes of omnipotence. [28] Rudolf Khachatryan. Multidimensional Object. Scattered Thoughts (introductory essay by N. Allakhverdova), p. 4. [29] See: Manukyan E. He himself – both the one who walks across the bridge and… the bridge // Azg. Yerevan, 17 August 2007. * * * Summary (printed in the synopsis in English) HRIPSIME EDWARD VARDANYAN RUDOLF KHACHATRYAN'S ART Summary Rudolf Khachatryan (1937-2007) is one of those Armenian artists, whose creative work developed on the basis of modern art, meanwhile refracting in the light of the prism of his exceptionally inborn talent. Born in Yerevan, Khachatryan continued his activity in Moscow, later for some time lived in London. However he was and remained an Armenian artist dedicated to his soil and homeland. He was a member of the Armenian Union of Artists, People's Artist of Armenia, laureate of numerous prizes and holder of an Order. To date the rich heritage of the outstanding artist has not been analyzed fully. A number of articles, prefaces of illustrated books and catalogues were printed, which do not present a full picture of the artist's activity. The current work is the first attempt to analyze all stages of his entire creative life and follow the evolution of his art. The research is based on the works kept in museums, art galleries, private collections and, certainly, in the artist's archives, the above-mentioned publications on R. Khachatryan's life and art, as well as reproductions of works incorporated in albums and catalogues. The conversations with R. Khachatryan's relatives, family members and friends, their reminiscences also provided an invaluable source of materials. The thesis provides a comprehensive analysis of both the Khachatryan creator and Khachatryan individual, who responded to time with tasks set and solved by himself. Although Rudolf Khachatryan lacked professional education (he studied only several months at the P. Terlemezyan art college), not only did he manage to achieve top professionalism due to his talent and diligence, but also had his sincere say and develop his language of expression. Khachatryan had a shot both in drawing and colour picture. While the latter holds a significant place in his art, drawing was closer to Khachatryan's heart. Already at an early stage the aim of search and emotional experience was to penetrate into the world of the human being's thoughts and feelings, recognize his own nature, too, by adopting the experience of old and new classics. While being an individual apt to uneasy search and trying to more comprehensively reveal the human nature and identity, Khachatryan applied to the "Open forms", especially attractive for him and which released models from "unnecessary" corporeal and led to the allegorical and general. Khachatryan's Moscow era of creative work, which was the most lasting and fruitful one, revealed new aspects of his talent. His art acquired an especially impressive content and form sonority in the levkas techniques, which were newly reborn and specifically developed due to his efforts, and created a rich gallery of portraits. The specific techniques, mainly the white base, transmit a really tangible volume and individual depth to the virtuoso made pictures, and most often the images make an impression of a colour picture. The Khachatryan artist stands out as a person linked to the past with his roots, and at the same time a completely modern individual with his unique thinking and speech. In particular his portraits, as well as works of other genres contain psychological, emotional and material combinations of the environment and fill the works with symbolic and allegorical meanings. The endless curiosity towards people and the world have led to still natures with a visibly absent human being, objects full of spirit, like houses, rooms, workshops, household goods, vegetables, etc. prompting about the presence of a living human being. The author emphasizes emotions and attitude towards the world and the environment. The insatiable interest towards reality and environment led him to restless emotional experience and experiments, which at the last stage of his life made him slightly depart from his brilliant realistic solutions and masterly adopted forms of expression, and once again "recall" the "open forms" of his youth at a new level, which gave birth to the "Metamorphoses" series and "multidimensional objects". These works could be considered to be an audacious attempt of shaping the human being, the author's perception of an ideal and philosophical formula of presentation. The disclosure of the "human formula" became the top goal of Rudolf Khachatryan's art, especially the last period. Many graphical works gave rise to different mutually exclusive assessments — both positive and negative — on the part of specialists and art lovers. "The pictures of my "classical" period were closer to the viewers, than whatever I am doing now. And it is natural", the artist confessed. The self-portraits made by the Master have become a specific example of study, through which he tried to present not only the time in which he lived and the circumstances dictated and prevailing thereby, but also their reflection and impact on the description grouped in his own personality and years of creative work. The thesis contains a preface, five chapters (the first chapter is divided into three, and the third and fourth chapters — into two parts each), conclusions, references and an appendix in the form of an illustrated book. 5. Vardanyan H. Rudolf Khachatryan's self-portraits // Akunk (collection of scientific articles). Yerevan: YSU Press, 2013, pp. 258–263. 6. Vardanyan H. Allegorical still lifes in Rudolf Khachatryan's art // Proceedings of the Eighth Scientific Session of Young Armenian Art Historians. Yerevan: "Gitutyun" Publishing House of the NAS RA, 2014, pp. 42–50. |