Кликните по изображению, чтобы увеличить
Click image to enlarge
Սեղմեք պատկերին՝ մեծացնելու համար
Выставка одной работы
Exhibition of a Single Work
Exhibition of a Single Work
Текст публикации
Text of the publication
Հրապարակման տեքստը
Оригинал
Говоря об этой выставке, трудно отвлечься от её не совсем обычной организационной формы, настолько тесно сама эта форма связана и с направлением, и с общим содержанием выставки.
Выставка «одной работы» — эксперимент Союза художников Армении, рассчитанный на то, чтобы каждый член союза получил равные права и условия для показа своего лучшего, по мнению самого художника, произведения, созданного в течение года. Этот имеющий некоторые преимущества принцип в то же время искусственно ограничил возможности многостороннего показа творчества художников. Ряд интересных произведений остался в мастерских, а в экспозицию попало большое число случайных, слабых работ, что, естественно, исказило объективную картину состояния творческой жизни союза и сузило возможности зрителя, а следовательно, и критика судить об истинном положении вещей, о ведущих тенденциях в творчестве живописцев, скульпторов и графиков Армении (в частности, особенно пострадал графический раздел, так как многие графики, будучи одновременно живописцами, предпочли показать свою единственную работу в живописном разделе). Как известно, общие закономерности развития всякого искусства сильнее всего раскрываются именно в творческих удачах, в ярких индивидуальностях, а как раз эти-то индивидуальности на выставке показаны не были. Вот и получилась скорее правдоподобная, нежели правдивая картина состояния армянского искусства. Между тем, насколько можно судить даже по самым беглым впечатлениям, внутренняя жизнь союза гораздо сложнее, а главное, содержательнее. Словом, выставка могла быть интереснее, целенаправленнее и весомее. Поэтому, вовсе не претендуя на полноту охвата материала, приходится, говоря о выставке, ссылаться иногда и на те произведения, с которыми удалось познакомиться в некоторых мастерских.
Может быть, оттого, что на выставке почти не было тех крупномасштабных полотен, которые определяют обычно лицо тематических и юбилейных республиканских смотров, здесь особенно отчётливо выступила удивительная пестрота и разнонаправленность исканий. Но, пожалуй, дело не только в этом, и сам характер большинства работ убеждает, что в армянском искусстве происходят сейчас какие-то большие внутренние сдвиги, накопление новых качеств, ясно ощущается стремление раздвинуть рамки художественной школы. Во всяком случае, выставка с особой ясностью доказала неубедительность представления об армянской живописи как о некоем живописном, ярко-декоративном едином целом.
И это, безусловно, хорошо. Ибо означает развитие, расширение художественных возможностей в отражении мира, хотя это развитие не всегда ещё даёт убеждающие результаты. И всё-таки бесспорно, что в очень многих, самых разных и по сюжету, и по манере исполнения работах пробивается явный и очень целенаправленный интерес к духовной жизни, к внутреннему миру человека, стремление раскрыть его красоту и благородство. А это уже очень много. Правда, тяготение к психологической углублённости образа выражается подчас несколько прямолинейно — герои довольно большой группы живописных и скульптурных произведений погружены в какое-то неопределённое раздумье, отчего на выставке сильно даёт себя знать общий тон несколько пассивного созерцания. Здесь меньше чувствуется активность мысли и очень много мечты, неясного порыва к прекрасному, грёзы (трудно объяснить это одним лишь влиянием картины «Стремление» О. Зардаряна, который на этой выставке, к сожалению, не участвует). Но подробнее об этих работах речь пойдёт ниже. Сейчас же хотелось упомянуть о них лишь в связи с общей тенденцией выставки.
Более жизненно-активной, хотя, может быть, и менее определившейся художественно, представляется линия, где углубившийся интерес к человеку проявляется в пристальном внимании к окружающей действительности, в стремлении приблизиться к народной жизни, освоить характерный типаж во всей его мужественной силе и ясной простоте. Правда, и здесь процесс постижения натуры нередко носит пассивный, «потребительский» характер — художники часто больше получают сами, нежели по-настоящему господствуют над материалом. Тем не менее нам кажется, что именно этот путь имеет принципиальное значение для дальнейшего развития армянского искусства, особенно если учесть, что на выставке наряду с другими явлениями обозначилось влечение ряда художников к поверхностной красивости, с одной стороны, и пренебрежение некоторых молодых живописцев к натуре — с другой. На фоне таких салонных работ, как «Отдых на берегу Севана» Л. Мнацаканяна, «Портрет балерины» В. Хореняна , «Гурзуф» Р. Атояна, привлекают своей простотой и правдивостью «Портрет бригадира А. Мурадян» К. Оганесян, «Портрет пенсионеров города Дилижана» О. Шарамбеяна и другие произведения, в которых видишь искреннее желание художников вглядеться в лицо жизни.
Среди работ этого плана особенно интересна картина Н. Гюликехвян «Полдень», где активность художественного мышления живописца подчинила себе натуру и вывела народный образ за пределы бездейственного, пассивного созерцания. Необычный, удлинённый формат полотна, динамика расходящихся веером досок, небрежное, но глубоко продуманное расположение инструментов, как бы ожидающих прикосновения рабочих рук, создают в картине ту активность среды, которая особенно подчёркивает собранную, волевую сосредоточенность мужчины, углубившегося в чтение газеты. Перед нами не просто «перекур», столь любимый многими художниками, обращающимися к теме труда, а недолгий отдых, в котором хотя и скупо, но очень убедительно и ненавязчиво раскрыта напряжённая духовная жизнь рабочего, незримыми нитями связанного с большой жизнью всей страны (характерно, что этот сюжет привлекает сейчас художников многих республик). В картине Гюликехвян есть просчёты — перегружена верхняя часть, недостаточно убедителен цвет ярко-синего неба, однако, если вспомнить, что до этого художница выступала с плакатно-броскими, декоративными, но лишёнными психологической нагрузки композициями, станет ясно значение этой работы не только для её творчества.
Г. Ханджян представлен портретом-картиной «Косарь Арутюнян из Бюракана», в которой при всех достоинствах даёт себя знать налёт надуманности. Однако в портретных и композиционных этюдах художника, с которыми знакомишься в мастерской, видишь настойчивое желание раскрыть настоящую, внутреннюю красоту и значительность родного народа. Характерно, что и в своих последних графических работах Ханджян стремится к большей народности, к большей простоте и правдивости решений. Сдержанной эпической силой, мощью земли проникнут образ Комитаса в одном из листов нового цикла иллюстраций Ханджяна к поэме П. Севака «Несмолкающая колокольня». К сожалению, эта сторона творчества художника не была показана на выставке, равно как не были на ней показаны и портретные полотна Л. Бажбеук-Меликян . И очень интересная портретистка оказалась представленной в экспозиции лишь мало характерной для неё пейзажной работой. В творчестве Бажбеук народные образы занимают особое место. Конечно, есть в некоторых её работах этого цикла тот чисто артистический элемент любования внешней, наивно-детской непосредственностью своих героев, который придаёт им своеобразно-«лубочный» оттенок («Соседки»). Но, во-первых, это относится не ко всем её работам. Во-вторых, нельзя не чувствовать при этом обаяния народного темперамента, той цельности и гармоничности характеров, которые могут явиться лишь в результате подлинно творческой влюблённости живописца в натуру, его способности слиться с ней.
Стремлением раскрыть характеры в сложном психологическом взаимодействии интересна картина А. Папяна «Друзья». Есть что-то очень хорошее в том дружеском взаимопонимании, которым связаны его рабочие парни. За их сдержанными улыбками чувствуется большой запас доброты и человеческой прочности. И хотя живописному языку картины недостаёт подлинного богатства и одухотворённости, она выгодно отличается и от тех произведений, в которых образы рабочих трактованы в отвлечённо холодном, сугубо «современном» плане, например, «Рабочие Конза» Н. Котанджяна, и от тех работ, что, напротив, исполнены в нарочито декоративной, яркой манере, — «Рабочие» А. Григоряна , изобразившего каких-то изнеженно томных, женственных красавцев.
В «Рабочих» М. Аветисяна есть и своеобразная пластика, и даже какая-то внутренняя серьёзность, но в то же время в общем решении полотна, в изображении рабочего, глубокомысленно смотрящего на найденный им среди камней голубой цветок, есть вымученно-болезненная неубедительность и претенциозность. В этих картинах тот дух пассивного созерцания, о котором уже говорилось выше, сказался особенно сильно. Конечно, есть на выставке полотна, авторы которых стремились изобразить рабочих в активном действии, в трудовом порыве, но, к сожалению, они в большинстве случаев лишены образного начала, а порой исполнены на уровне посредственной дипломной работы («Бурильщики» Г. Вартаняна и др.)
Была на выставке группа произведений, где поэтическое, лирическое начало выступало особенно ясно. Унеслась мечтой вдаль молодая девушка-колхозница в картине «На полях весна» Л. Коджояна; задумчиво играя на свирели, едет на волах мальчик-пастух А. Бекаряна; созерцанием сказочно-белого коня захвачены угловатые подростки А. Мелконяна. В этой небольшой картине совсем молодого художника прекрасно передано охватившее детей волнующее ожидание чуда. Есть в ней то живое поэтическое зерно, которое позволяет многого ждать от художника в будущем.
По-своему программно «Пробуждение» очень серьёзного живописца С. Мурадяна. Сам автор полотна рассматривает его как важный этап в овладении психологическим состоянием человека. Внутренняя напряжённость девушки, в которой пробуждаются первые чувства, передана им настолько сильно, что её образ «держит» всю картину. Правда, полотну Мурадяна не хватает внутреннего, а потому и живописного единства. Решая свою задачу несколько умозрительно, художник нарушил необходимую меру в соотношении конкретного и отвлечённо-символического плана. Но главное, это то, что в картине чувствуется искренняя вера живописца в жизнь и человека.
Удивительна нежная сила милого, грустного образа молодой девушки в «Портрете Катеринэ Сарьян» работы М. Сарьяна . Всё это полотно решено так, что, несмотря на свою какую-то особую скользящую лёгкость и внутреннюю трепетную подвижность, образ задумавшейся девушки торжествует и над сочной тяжестью плодов, и над загадочной красноречивостью маски, и над просторами пейзажа, как бы концентрируя в своей мимолётной прелести всю красоту мира... И надо быть очень большим художником, чтобы с такой естественностью и свободой объединить в одном поэтическом образе горы и консервную банку, баклажаны и египетскую маску. Когда-то в более ранних портретах художник был с этой маской-символом вечности «в большой дружбе» («Автопортрет» 1933 года и другие). Сейчас её холодный бледный лик затаил недовольство и угрозу... Можно было бы думать, что в этой работе Сарьян в чём-то отступил от самого себя. Но когда видишь в его мастерской остро характерный «Портрет Сарояна», патетического «А. Хачатуряна» и по-прежнему буйный, темпераментный натюрморт с красными овощами, понимаешь, что портрет его внучки — это одна из раскрывшихся с чудесной силой новых граней в творчестве нестареющего мастера.
Молодые художники Армении (а участие в выставке множества очень молодых живописцев, графиков и скульпторов — интересная её черта) имеют перед глазами удивительный пример не только неослабевающей творческой энергии, но и могучего душевного здоровья, страстной любви к родной земле, к человеку. К сожалению, именно этих качеств так не хватает в работах некоторых молодых художников. В их попытках найти новый путь в искусстве так удивительно мало живого чувства, связи с родной почвой и так много претензии и искусственности, выступают ли они в экспрессивно-декоративной или сугубо жёсткой живописной манере. И «Материнство» Р. Хачатряна, при всей внешней значительности тяжёлой «чеканной» формы, внутренне так же холодно и пусто, как и раздражающая своей нарочитой, вызывающей салонностью «Скрипачка» Р. Адаляна .
Да, в армянском искусстве сегодня ясно чувствуется настоятельная потребность в обновлении, в расширении границ художественной школы. Да, «страна Сарьяна» — ещё не вся Армения. Армения, поражающая суровой мощью и строгим величием тяжёлых объёмов гор и древней архитектуры, мужественной простотой и силой народных типов, не нашла ещё столь же яркого воплощения в искусстве. Но ведь для того, чтобы всё это выразить, чтобы представить настоящее в единстве с прошлым и будущим, надо жить жизнью народа, уметь чувствовать его подлинную современную красоту, надо свободно владеть уже сложившейся художественной традицией. И думается, что очень скромный художник А. Абраамян в своих пейзажных работах практически делает для художественного освоения этой Армении больше, чем те молодые живописцы, которые считают себя открывателями новых форм.
Вообще в пейзаже особенно видны те сдвиги, которые происходят сейчас в армянском искусстве. Заметное место на выставке заняли индустриальные пейзажи (среди удачных можно назвать работы К. Вартанян «В ущельях Лори», С. Чилингаряна «Новая улица» и другие), сильно «потеснившие» те декоративно-панорамные полотна, которые во многом определяли характер экспозиций армянской живописи. Далее. Среди пейзажных работ есть такая, как «Апаран» А. Акопяна, с наибольшей последовательностью выражающая совершенно иной, если можно так сказать, не «живописный» принцип трактовки армянской природы. Впрочем, в чётких, прямых линиях рисунка, в холодноватой ясности громоздящихся камней и строений, в однотонности зеленоватого колорита чувствуется не столько программное стремление представить Армению совсем не такой, какой её изображали до сих пор, сколько искренний интерес к жизни обычного посёлка, желание передать красоту и стройность целого, не отказываясь от мелочей и подробностей.
Полнейшая противоположность «Апарану» — висевшее рядом пейзажное полотно Г. Сиравяна «Зангезур». В этой работе декоративность понимается уже не только как принцип обобщения натуры, но и как основа подхода к самому материалу искусства. Пейзаж Сиравяна воспринимается скорее как эскиз декоративного ковра, нежели как станковое полотно. Такой путь возможен, но представляется, что есть в этом подходе какая-то облегчённость, не отвечающая возможностям самого художника. Судя по некоторым работам Сиравяна — необычно суровому пейзажному этюду монастыря на озере Севан, новому портрету М. С. Сарьяна (будучи беглым этюдом, он смотрится как фрагмент большой картины или росписи, настолько точно передана в нём внутренняя масштабность характера этого человека), у Сиравяна есть ещё не в полной мере раскрывшийся дар монументалиста. А потребность в образах, обладающих не мнимой, схематичной, а подлинной монументальностью характеров, сейчас очень велика. И где же быть этой монументальности, как не в Армении, где не только природа, но и памятники национальной художественной культуры проникнуты первозданной мощью и величавой, строгой простотой. Чего стоит одна лишь поражающая своей монументальностью армянская миниатюра, так прекрасно выразившая характер создавшего её народа! Но вот когда современные художники, работая над эскизами росписей, связанными, в частности, с юбилеем Месропа Маштоца, подчас подражают этой миниатюре, то при всех прочих подкупающих качествах замысла получается довольно легковесная стилизация. Нет, здесь, очевидно, нужны какие-то совсем другие пути.
На выставке монументальная живопись представлена лишь довольно фрагментарной работой О. Минасяна «Рождение Вагана». На этот раз и в скульптурном разделе нет тех монументальных по духу, проникнутых большим пафосом произведений, которые составляли сильную сторону скульптуры Армении. В показанных на выставке многочисленных однофигурных композициях декоративного плана сильно чувствуется налёт претенциозности, оригинальничания (С. Назарян «Художественная гимнастика», Г. Епроян «Винодел» и другие). И всё-таки и здесь, как и в живописи, и в графике, и в прикладном искусстве, ощущается накопление творческой энергии, приток новых сил, который, если его умело использовать и направлять, принесёт ещё много хорошего в армянское искусство.
Е. Зингер
Translated from Russian
In speaking of this exhibition, it is hard to set aside its rather unusual organizational form, so closely is that form bound up with both the direction and the overall content of the exhibition.
The "single work" exhibition is an experiment by the Union of Artists of Armenia, designed to give every member of the union equal rights and conditions for showing the work he himself considers his best among those created during the year. This principle, which has certain advantages, at the same time artificially limited the possibility of presenting the artists' work in all its variety. A number of interesting works remained in the studios, while a large number of random, weak works found their way into the display, which naturally distorted the objective picture of the union's creative life and narrowed the ability of the viewer, and consequently of the critic, to judge the true state of affairs and the leading tendencies in the work of the painters, sculptors and graphic artists of Armenia (the graphic section suffered especially, since many graphic artists, being painters at the same time, preferred to show their single work in the painting section). As is well known, the general laws of development of any art are revealed most strongly in creative successes, in vivid individualities, and it was precisely these individualities that were not shown at the exhibition. The result was a picture of the state of Armenian art that was plausible rather than truthful. Meanwhile, as far as one can judge even from the most fleeting impressions, the inner life of the union is far more complex and, above all, richer in content. In short, the exhibition could have been more interesting, more purposeful and more weighty. Therefore, without in any way claiming to cover the material fully, in speaking of the exhibition one must at times refer to works that I was able to see in some of the studios.
Perhaps because the exhibition had almost none of the large-scale canvases that usually define the character of thematic and anniversary republican shows, the astonishing diversity and divergence of artistic searches stood out here with particular clarity. But perhaps it is not only a matter of this: the very character of most of the works convinces one that some great inner shifts are now taking place in Armenian art, an accumulation of new qualities; a striving to widen the bounds of the artistic school is clearly felt. In any case, the exhibition demonstrated with particular clarity how unconvincing is the notion of Armenian painting as a single painterly, brightly decorative whole.
And this is undoubtedly good. For it means development, an expansion of artistic possibilities in reflecting the world, although this development does not always yet yield convincing results. And yet it is indisputable that in a great many works, of the most varied subjects and manners of execution, a clear and very purposeful interest in spiritual life, in man's inner world, breaks through — a striving to reveal its beauty and nobility. And that is already a great deal. True, the attraction to psychological depth of the image is sometimes expressed somewhat too directly: the heroes of a fairly large group of paintings and sculptures are immersed in some vague reverie, and as a result the exhibition is strongly marked by an overall tone of rather passive contemplation. There is less active thought here and a great deal of dreaming, of vague yearning for the beautiful, of reverie (this can hardly be explained solely by the influence of the painting "Aspiration" by O. Zardaryan, who, unfortunately, is not taking part in this exhibition). But these works will be discussed in more detail below. For now I wanted to mention them only in connection with the general tendency of the exhibition.
More vitally active, though perhaps less artistically defined, appears the line in which a deepened interest in man shows itself in close attention to the surrounding reality, in a striving to come closer to the life of the people and to master the characteristic type in all its manly strength and clear simplicity. True, here too the process of comprehending nature is often passive, "consumerist" in character — the artists often receive more themselves than they truly command their material. Nevertheless, it seems to us that it is precisely this path that is of fundamental importance for the further development of Armenian art, especially if one considers that the exhibition revealed, among other phenomena, the attraction of a number of artists to superficial prettiness on the one hand, and the disregard of some young painters for nature on the other. Against the background of such salon works as "Rest on the Shore of Sevan" by L. Mnatsakanyan, "Portrait of a Ballerina" by V. Khorenyan and "Gurzuf" by R. Atoyan, one is drawn by the simplicity and truthfulness of "Portrait of Brigade Leader A. Muradyan" by K. Oganesyan, "Portrait of Pensioners of the Town of Dilijan" by O. Sharambeyan and other works in which one sees the artists' sincere desire to look life in the face.
Among works of this kind, N. Gyulikekhvyan's painting "Noon" is especially interesting: here the activity of the painter's artistic thinking has subordinated nature to itself and taken the image of the people beyond the bounds of inactive, passive contemplation. The unusual, elongated format of the canvas, the dynamism of the boards fanning out, the casual but deeply considered placement of the tools, as if waiting for the touch of working hands, create in the painting that activity of the environment which particularly emphasizes the collected, strong-willed concentration of the man absorbed in reading a newspaper. Before us is not simply a "smoke break," so beloved by many artists who take up the theme of labour, but a short rest in which, sparingly yet very convincingly and unobtrusively, the intense spiritual life of the worker is revealed, bound by invisible threads to the great life of the whole country (it is characteristic that this subject now attracts artists of many republics). Gyulikekhvyan's painting has its miscalculations — the upper part is overloaded, the colour of the bright blue sky is not convincing enough; however, if one recalls that previously the artist exhibited poster-like, eye-catching, decorative compositions devoid of psychological content, the significance of this work, and not only for her own art, becomes clear.
G. Khanjyan is represented by the portrait-painting "The Mower Arutyunyan from Byurakan," in which, for all its merits, a touch of contrivance makes itself felt. However, in the artist's portrait and compositional studies, which one sees in his studio, one sees a persistent desire to reveal the true, inner beauty and significance of his people. It is characteristic that in his latest graphic works, too, Khanjyan strives for greater closeness to the people, for greater simplicity and truthfulness of solutions. The image of Komitas in one of the sheets of Khanjyan's new cycle of illustrations to P. Sevak's poem "The Unsilenced Belfry" is imbued with restrained epic force, with the power of the earth. Unfortunately, this side of the artist's work was not shown at the exhibition, just as the portrait canvases of L. Bazhbeuk-Melikyan were not shown there either. And this very interesting portraitist was represented in the display only by a landscape that is hardly characteristic of her. Images of the people occupy a special place in Bazhbeuk's work. Of course, in some of her works of this cycle there is that purely artistic element of delight in the outward, childlike naivety of her characters which gives them a peculiar "lubok" flavour ("Neighbours"). But, firstly, this does not apply to all her works. Secondly, one cannot fail to feel in them the charm of the national temperament, that wholeness and harmony of character which can arise only from the painter's truly creative love for nature, from her ability to merge with it.
A. Papyan's painting "Friends" is interesting for its striving to reveal characters in complex psychological interaction. There is something very good in the friendly mutual understanding that binds his young workers. Behind their restrained smiles one feels a great store of kindness and human steadfastness. And although the painterly language of the picture lacks true richness and spirituality, it compares favourably both with those works in which the images of workers are treated in an abstractly cold, emphatically "modern" way — for example, "Workers of KONZ" by N. Kotanjyan — and with those works which, on the contrary, are executed in a deliberately decorative, bright manner — "Workers" by A. Grigoryan , who depicted some languidly pampered, effeminate beauties.
In M. Avetisyan 's "Workers" there is a distinctive plasticity and even a certain inner seriousness, but at the same time the overall solution of the canvas, the depiction of a worker gazing profoundly at a blue flower he has found among the stones, has a strained, morbid unconvincingness and pretentiousness. In these paintings the spirit of passive contemplation already mentioned above made itself felt especially strongly. Of course, there are canvases at the exhibition whose authors sought to depict workers in active labour, in a burst of work, but unfortunately in most cases they lack imaginative power, and at times are executed at the level of a mediocre graduation work ("Drillers" by G. Vartanyan and others)
There was a group of works at the exhibition in which the poetic, lyrical element came through with particular clarity. A young collective-farm girl in L. Kojoyan's painting "Spring in the Fields" is lost in dreams of far-off places; a shepherd boy by A. Bekaryan rides an ox cart, pensively playing a pipe; the angular adolescents of A. Melkonyan are captivated by the sight of a fairy-tale white horse. This small painting by a very young artist beautifully conveys the children's thrilling expectation of a miracle. It holds that living poetic seed which allows one to expect much from the artist in the future.
"Awakening" by the very serious painter S. Muradyan is programmatic in its own way. The author himself regards the canvas as an important stage in mastering the psychological state of a human being. He conveys the inner tension of the girl in whom first feelings are awakening so powerfully that her image "holds" the entire painting. True, Muradyan's canvas lacks inner and therefore painterly unity. Solving his task somewhat speculatively, the artist violated the necessary balance between the concrete and the abstractly symbolic. But the main thing is that one feels in the painting the painter's sincere faith in life and in man.
Astonishing is the tender strength of the sweet, sad image of a young girl in "Portrait of Katarine Saryan" by M. Saryan . The whole canvas is resolved in such a way that, despite its peculiar gliding lightness and inner tremulous mobility, the image of the pensive girl triumphs over the juicy heaviness of the fruit, over the enigmatic eloquence of the mask, and over the expanses of the landscape, as if concentrating in her fleeting charm all the beauty of the world... And one must be a very great artist to unite with such naturalness and freedom, in a single poetic image, mountains and a tin can, aubergines and an Egyptian mask. Once, in earlier portraits, the artist was "on very friendly terms" with this mask, a symbol of eternity ("Self-Portrait" of 1933 and others). Now its cold pale face harbours displeasure and menace... One might think that in this work Saryan had in some way departed from himself. But when in his studio you see the sharply characteristic "Portrait of Saroyan ," the pathos-filled "A. Khachaturian" and the still exuberant, temperamental still life with red vegetables, you understand that the portrait of his granddaughter is one of the new facets, revealed with wondrous power, in the work of the ageless master.
The young artists of Armenia — and the participation of many very young painters, graphic artists and sculptors is an interesting feature of the exhibition — have before them a remarkable example not only of undiminished creative energy, but also of powerful spiritual health and passionate love for their native land and for humanity. Unfortunately, these are precisely the qualities so lacking in the works of some young artists. In their attempts to find a new path in art, there is surprisingly little living feeling or connection with their native soil, and so much pretension and artificiality, whether they work in an expressive-decorative manner or in an exceptionally severe painterly idiom. R. Khachatryan's "Motherhood", despite the outward monumentality of its heavy, "embossed" form, is just as cold and empty within as R. Adalyan 's "The Violinist", irritating in its deliberate and provocative salon manner.
Yes, in Armenian art today there is a clearly felt urgent need for renewal, for widening the boundaries of the artistic school. Yes, "Saryan's country" is not yet all of Armenia. Armenia — striking in the stern power and austere grandeur of the heavy masses of its mountains and ancient architecture, in the manly simplicity and strength of its folk types — has not yet found an equally vivid embodiment in art. But in order to express all this, in order to present the present in unity with the past and the future, one must live the life of the people, be able to feel its genuine contemporary beauty, and have free command of the already established artistic tradition. And it seems that the very modest artist A. Abrahamyan, in his landscapes, is in practice doing more for the artistic mastering of this Armenia than those young painters who consider themselves discoverers of new forms.
In general, the shifts now taking place in Armenian art are especially visible in landscape. Industrial landscapes took a prominent place at the exhibition (among the successful ones one can name the works of K. Vartanyan, "In the Gorges of Lori," S. Chilingaryan, "New Street," and others), considerably "crowding out" those decorative panoramic canvases which largely determined the character of displays of Armenian painting. Further. Among the landscapes there is one such as "Aparan" by A. Hakobyan, which expresses with the greatest consistency an entirely different, if one may say so, non-"painterly" principle of interpreting Armenian nature. However, in the clear, straight lines of the drawing, in the coolish clarity of the piled-up stones and buildings, in the monotony of the greenish colouring, one senses not so much a programmatic desire to present Armenia quite unlike the way it has been depicted until now, as a sincere interest in the life of an ordinary settlement, a desire to convey the beauty and harmony of the whole without giving up small things and details.
The complete opposite of "Aparan" is G. Siravyan's landscape canvas "Zangezur," which hung next to it. In this work decorativeness is understood no longer only as a principle of generalizing nature, but also as the basis of the approach to the very material of art. Siravyan's landscape is perceived more as a sketch for a decorative carpet than as an easel painting. Such a path is possible, but it seems that there is a certain facileness in this approach that does not correspond to the artist's own capabilities. Judging by some of Siravyan's works — an unusually severe landscape study of the monastery on Lake Sevan, a new portrait of M. S. Saryan (though a quick study, it looks like a fragment of a large painting or mural, so precisely is the inner scale of this man's character conveyed in it) — Siravyan has the gift of a monumentalist, not yet fully revealed. And the need for images possessing not a sham, schematic, but a genuine monumentality of character is very great today. And where should this monumentality be, if not in Armenia, where not only nature but also the monuments of national artistic culture are imbued with primordial power and majestic, austere simplicity. What is the Armenian miniature alone worth, astonishing in its monumentality and expressing so beautifully the character of the people who created it! But when contemporary artists, working on sketches for murals connected, in particular, with the anniversary of Mesrop Mashtots, sometimes imitate this miniature, the result, for all the other appealing qualities of the conception, is a rather lightweight stylization. No, other paths are clearly needed here.
At the exhibition monumental painting is represented only by O. Minasyan's rather fragmentary work "The Birth of Vahagn." This time the sculpture section, too, lacks those works, monumental in spirit and imbued with great pathos, that constituted the strong side of Armenian sculpture. In the numerous single-figure decorative compositions shown at the exhibition, a touch of pretentiousness and striving for originality is strongly felt (S. Nazaryan, "Artistic Gymnastics," G. Yeproyan, "Winemaker," and others). And yet here too, as in painting, in graphic art and in applied art, one senses an accumulation of creative energy, an influx of new forces which, if skilfully used and directed, will bring much more good to Armenian art.
E. Zinger
Связана с выставкой
Related to exhibition
Կապված է ցուցահանդեսի հետ
(1)
.jpg?v=1790603533)
.jpg?v=1790602409)
.jpg?v=1790602409)
.jpg?v=1790602409)
.jpg?v=1790602409)
.jpg?v=1790602409)
.jpg?v=1790602409)