Кликните по изображению, чтобы увеличить
Click image to enlarge
Սեղմեք պատկերին՝ մեծացնելու համար
Открытие прекрасного и стереотипы красоты
The Discovery of Beauty and the Stereotypes of Beauty
The Discovery of Beauty and the Stereotypes of Beauty
Текст публикации
Text of the publication
Հրապարակման տեքստը
Оригинал
Открытие прекрасного и стереотипы красоты
В. Зименко
Очерчивая границы специфики художественного творчества, мы научились не забывать особую, утверждающую прекрасное, силу искусства, его поэтичность. Разумеется, наше признание этой силы не имеет ничего общего с довольно широко бытующим в художественном сознании современности ошибочным мнением о некоей «мифотворческой миссии» художника, призванного будто бы создавать сказку, легенду, не укладывающуюся в рамки закономерностей реального. Распространяя и поддерживая подобные идеи, современные противники реализма, социалистического реализма в особенности, пытаются вести наступление на жизненную правду, идейность, народность реалистического искусства, стараются расшатать гносеологические основы реалистического художественного образа, глубоко и поэтично отражающего жизнь и решительно противостоящего механическому копированию, любым проявлениям натурализма, с которым так любят, как правило, отождествлять реализм иные буржуазные и разного рода псевдомарксистские эстетики ревизионистского толка.
Сложная поэтическая природа искусства на каждом «витке истории» не может не привлекать к себе острого внимания и теоретика и практика, тем более, что жизнь каждый раз ставит этот вопрос не совсем так, как он стоял и решался раньше.
Когда десять — пятнадцать лет тому назад стали появляться программные произведения, отмеченные строгой простотой форм и мужественной романтической интонацией, пролагавшие новый путь в нашем искусстве, к ним не быстро и не легко пришло признание. Но оно не могло не прийти, потому что их авторы, входившие еще тогда в заветную «плеяду молодых»,— назову хотя бы Г. Коржева, Э. Илтнера, И. Зариня, А. и П. Смолиных, П. Никонова, А. и С. Ткачевых, Т. Салахова — смело, решительно шли от жизни. Не понаслышке знали они о войне. Они обретали новаторскую силу в поездках к нефтяникам Каспия, на целину, на новостройки Сибири...
И как бы некоторые критики странным образом даже сегодня ни пытались преуменьшить, развенчать этот огромный «пласт» нашего искусства, пусть не совсем точно окрещенный «суровым стилем», мастера данной «творческой плеяды» прочно вошли в историю многонационального искусства социалистического реализма как целеустремленные новаторы.
Образы, созданные ими, словно врезаны в нашу память — они определенны и четки как образы страстно-призывного плаката, хотя перед нами вовсе не плакаты.
Согнутый, как туго сжатая пружина, демонстрант-рабочий с гневным, ненавидящим взором суровых глаз, обращенных к врагам, сразившим его товарища-знаменосца. Центральная картина из триптиха Г. Коржева «Коммунисты».
Шестеро рабочих-ремонтников, едущих на катере по тяжелым волнам неприветливого Каспия. Словно рыцари, величаво, спокойно и собранно выезжают они на свой повседневный трудовой турнир, на битву за нефть. Это — картина Т. Салахова «Ремонтники».
Тяжело и уверенно ступают по земле, которая будто гудит под их ногами, могучие крепкие люди. Картина Э. Илтнера «Хозяева земли». Их грубая рабочая одежда под кистью художника вспыхнула сдержанным многоцветьем приветливых красок. А вдали, за людьми, как фон, как обрамляющая их рама, рисуются желтеющие поля...
Образ В. И. Ленина в картине свердловчан Г. Мосина и М. Брусиловского был дан также в необычной — трагедийной эмоциональной атмосфере, темпераментно-заостренно, в чем-то спорно, жестко, но выразительно. Это было и поэтично, потому что таким путем раскрывалась грань великой, исторической правды напряженнейшего и труднейшего года нашей истории — тысяча девятьсот восемнадцатого.
Каждое произведение полемически заострено против поверхностного, наивно-декоративного любования жизнью из окна мастерской, против лакировщика, против идеализатора.
И уже немалой заслугой художника был сам факт честного показа нового явления жизни — подъем целины, гигантские новостройки Сибири, полет в космос и т. д. И показ нового прочтения истории. Своеобразная «репортажность» подхода обуславливала и горячность отклика и некоторую его одноплановость. Последняя чрезвычайно усилилась у эпигонов.
На более поздних выставках стали появляться произведения, формирующие ряд другого интонационного и шире — образного строя.
В портрете поэта Расула Рзы азербайджанский мастер Т. Салахов ищет существенно иного образного строя, чем в страстно-напряженном портрете Кара Караева. Пусть на новом пути не достигнута еще прежняя художественная высота — задача показа личности поставлена в особом повороте. Образ поэта трактуется как образ неспешно и многогранно обдумывающего жизнь философа, обретающего в этом анализе мощь решительного, бескомпромиссного преобразователя. Отсюда — новые ходы в организации формы, новая, более тяжелая и торжественная музыка линий, строгость палитры, но совмещенная с поиском красочности. (К слову сказать, было бы замечательно, если бы такой оригинальный и зоркий ко времени портретист, как Салахов, более последовательно поработал бы над образами современников и не обязательно относящихся только к кругу художественной интеллигенции).
Выдающийся белорусский художник М. Савицкий последовательно обращается к разным сюжетным мотивам, стремясь к воплощению через самое обычное высокого эстетического идеала красоты и счастья бытия.
Так было в картине «Хлебы», которая выглядит подлинным гимном великому труду хлебороба. Важно при этом отметить, что художник ищет пути к такому построению образа, при котором живописно-пластическая структура его оказывается наполнена разветвленным содержанием, далеко выходящим за рамки, очерчиваемые непосредственно сюжетным мотивом. В этом есть, конечно, продолжение найденного нашим искусством ранее. Но и свой особый, еще более целеустремленный поиск «многослойности» ассоциаций, рождаемых «молчаливым», но точно и тонко организованным живописным образом, о чем в настоящее время многие художники проявляют большую заботу. Можно обратить в этой связи внимание на то, что бытовые фигуры женщин, несущих свежеиспеченные караваи хлеба, даны в торжественной композиционной ситуации со сложным ритмическим рисунком, что особым образом «настраивает» глаз зрителя, его восприятие.
Сходные художественные идеи присутствуют и в недавно показанной на выставке в Москве картине «Земля». Люди на земле, ее защитники и ее труженики. Сколько было таких картин. Но запомнились лишь немногие. Очень близко по мотиву, но отлично по образному строю полотно Е. Моисеенко «Земля», где изображены три механизатора вечерней порой во время короткой передышки. Вещь острая, с философским «подтекстом». Но Савицкий находит свое решение. Он ищет не столько яркой остроты момента, сколько основательной неспешности. Он приглашает к долгому размышлению о судьбах земли, о жизни обосновавшихся на ней, тесно связанных с землей людей. И его красочный язык направлен к тому, чтобы сосредоточить внимание — оттого так величавы ритмы и так приглушенно-цветисты краски, так скуп пейзаж, так мало деталей в окружении, так неоднозначно выражение лиц изображенных людей.
Впрочем, и Моисеенко в картине «Черешня» — одном из наиболее выразительных, поэтичных полотен на Всесоюзной юбилейной выставке 1970 года — пошел в том же направлении, хотя и не оставил, разумеется, своего устоявшегося, яркого, экспрессивного почерка художника романтического склада. Легендарное время гражданской войны. Краткий отдых красных конников, раскинувшихся на траве, у тачанки, на окраине сельца. Теплое солнце, свежая ярко-зеленая трава, как бы впервые увиденная после ратных трудов, и сочные ягоды, которыми лакомятся красные бойцы, усталые, но уверенные в своих силах, радующиеся жизни. Простая бытовая сценка вырастает в большой, емкий образ времени.
О мирных днях современности — неприхотливое полотно украинской художницы Т. Яблонской «У синего моря». Здесь нет людей. Но и приветливый синий домик на берегу, и весело плещущееся на легком ветру белье, лиловое небо, желтый песок — все поет песню о радостном бытии человека.
Сюжет другой ее широко известной картины «Юность» также незатейливо прост — парень, идущий по родной земле, по зеленому мирному лугу, остановился у небольшого озерка. Это обычное место, ничем, казалось бы, не примечательное. Но вот напряженно вытянулась и замерла долговязая фигура парня... Круглое озерко, видимо, бывшее некогда сухой глубокой воронкой от бомбы, как бы «глядит» на нас тревожным густо-синим зеркалом воды. Нет, не оно «глядит» — то проступает из мрачной глубины неизгладимая быль войны. И недаром жесткие листья осоки, словно отточенные лезвия штыков, пронзили, приподнимаясь, зеркальную гладь воды... Трагедии и героика прошлого взывают к юности наших дней — и их призыв услышан сердцем...
Сложные, возвышенные образные ходы при сдержанности основной образной интонации отличают три выдающихся мемориальных комплекса последнего времени, удостоенных Ленинских премий — в Волгограде, Саласпилсе и Хатыни. Они составляют немаловажную сторону художественного решения Памятника Латышским стрелкам в Риге, памятника 26 Бакинским комиссарам в Баку, отмеченных Государственными премиями СССР 1972 года.
Даже на этих немногих примерах можно заметить, что творческая мысль художников разных стилистических направлений настойчиво обращается к решению иначе поставленной, иначе повернутой задачи художественного, поэтического осмысления жизни, чем ранее. Их очень остро интересует многогранность человеческого образа, сложная эмоциональная атмосфера его социального бытия. В центре художественного процесса сейчас — пластическое формирование более сложного эстетического идеала на более разветвленной социальной основе с широким спектром межнациональных связей как внутри нашей страны, так и за ее рубежами. Не случайно в пластической структуре художественного образа и живописи, и скульптуры, и графики мы сейчас то зримо, отчетливо наблюдаем, то чувствуем намеком присутствие сложных пластов освоенной, переработанной культуры, художественного опыта разных стран и народов.
В скульптурных портретах В. Ониани тактично использован опыт греческой классики. Д. Жилинский мастерски разрабатывает им разведанный и освоенный ранее всех у нас пласт художественных традиций раннего Возрождения. К ним же обращается армянский график Р. Хачатрян . Художники свободно используют опыт мастеров древнерусской иконописи, наследие Гогена, Ван-Гога, Сезанна. Прекрасное знание последнего обнаруживают многие пейзажи В. Иванова, нисколько не теряющие от того в своей национальной самобытности и художественной полноте.
Художники издавна щедро черпают из живого родника традиционного национального народного творчества. Светлое мировосприятие, чистота души народа, яркая поэтическая фантазия, изысканная, отшлифованная веками своеобразная у каждого народа красочная гармония, линейная и пластическая ритмика — все это активно обогащает творчество и современного художника. Лучшие работы последнего времени И. Кузминскиса, М. Греку, И. Виеру, Т. Яблонской, И. Клычева, работы очень оригинальные, яркие — живые тому свидетельства.
Говоря о многообразии традиций, на которые опираются, которые широко используют современные советские художники, следует особо отметить непреходящий и все более углубляющийся интерес к великому наследию передвижников, 100-летие первой выставки которых наша художественная общественность, весь народ отмечали в конце 1971 года. Серия юбилейных выставок с показом искусства передвижников — великих новаторов в искусстве и борцов за социальный прогресс — продолжается и сейчас. Недавно зрители имели возможность познакомиться с портретным искусством передвижников, большой интерес вызвала выставка в ГТГ пейзажей передвижников. Наше искусство отрешается от былой подражательности искусству наших великих предшественников, это искусство творчески осваивается в своих глубинных, наиболее живых основах. Сейчас мы научились понимать, что наследниками их высокого искусства являются не только близкие к ним по манере художники, вроде Г. Ряжского, Б. Иогансона, Б. Яковлева, В. Ефанова, но и такие мастера, как А. Дейнека, М. Нестеров, П. Корин, стиль работ которых так непохож на стиль произведений В. Перова, Н. Крамского, И. Репина, В. Сурикова, В. Васнецова, но смысл, но суть творчества несет в себе тот же, хотя и обогащенный новым социальным опытом пафос гражданственности, утверждения высоких идеалов народности и гуманизма.
Как видим, нынешний момент в жизни советского изобразительного искусства отличается постановкой непростых задач. Но именно в силу их сложности, даже можно сказать — дерзновенности, практика зачастую не дает их вполне удовлетворительного решения. Об этом нет нужды умалчивать. Тем более что прогресс в любой области творчества не может мыслиться в виде равномерно поднимающейся прямой.
Мы все знаем ту высокую оценку, которую дала партия на XXIV съезде патриотическому труду наших деятелей искусства. Но хорошо известно и то, что одновременно было сказано немало определенных критических замечаний в адрес этой работы, ибо все еще нередко результаты ее далеко отстоят от первоначального замысла, а то и сам замысел не отличается идейной глубиной и силой поэтического обобщения фактов жизни.
Жизнь развитого социалистического общества, строящего коммунизм, закономерно диктует повышение требований к эстетической деятельности его граждан, ибо эстетическое начало все более глубоко входит в жизнь. Развитое социалистическое общество впервые в истории человечества обрело реальные возможности формировать художественную культуру как систему гармонического типа, то есть планомерно заботиться о равномерном развитии сферы профессионального и самодеятельного творчества во всем многообразии видов и жанров искусства и стилевых форм, как и сферы художественного образования и эстетической пропаганды со всеми относящимися к тому материальными и духовными средствами и способами осуществления образовательных и пропагандистских функций.
То, что социалистическое общество несло в себе в потенции с самого начала своего существования, только в последние пять-шесть лет стало осознаваться нами, как реальная черта художественной практики. Необыкновенно развилось раньше очень и очень отстававшее монументальное и оформительское искусство. Стал бурно развиваться дизайн, то есть искусство художественного конструирования и оформления орудий труда, предметов массового потребления. Искусство начинает разрешать огромной важности проблему комплексной художественной организации материальной среды общественной и личной жизни человека.
Очень характерным и показательным является факт более равномерного, чем ранее, распределения эстетических ценностей и самой художественной деятельности по территории нашей страны, сложение и рост национальных творческих коллективов высокой профессиональной квалификации, комплексное развитие искусства во всем видовом, жанровом, а также тематическом многообразии во всех союзных и автономных республиках нашей страны. Это один из важнейших всемирно-исторических культурных итогов, с которыми мы пришли к 50-летию Советского государства. Действительно, поразительные по силе художественного воздействия мемориальные комплексы в Саласпилсе или в Хатыни — это не только местные, латышское и белорусское, явления. Это высокие общесоюзные ценности. Картины туркмена И. Клычева и латыша Э. Илтнера, молдаванина И. Виеру, скульптура грузина Э. Амашукели, графика Е. Сидоркина, мастера из Казахстана, графика В. Васильева, художника из Якутии — это великолепные произведения, входящие в общесоюзную сокровищницу нашего искусства не по каким-то особым льготам, а по праву достойнейших.
Но наше время требует высочайшей самоотдачи. Художник, и не только живущий в культурных центрах, но и далеко от них, не может не чувствовать на себе всю меру ответственности за свой труд, ответственности перед историей.
Сейчас нельзя, невозможно ссылаться на патриархальную отсталость, неведение, наивность. А иногда такие оправдательные ссылки, к сожалению, имеют место в нашей художественной практике, в критике.
Развитое социалистическое общество имеет особую эстетическую окраску. Расширился круг эстетических интересов зрителей. Разнообразнее стали творческие искания художников. Остро личностное начало получает в художественной жизни еще более широкий простор для выражения и удовлетворения. Но при этом важно подчеркнуть, что, создавая простор личному, жизнь вовсе не оттесняет общественное. Напротив, оно-то и является тем главным, большим, что по-настоящему возвышает, окрыляет личное, в данном случае — личный творческий поиск художника.
Нельзя, однако, в этой связи не задуматься над тем, что сейчас нередко, придя на иную выставку произведений изобразительного искусства, попадаешь как бы в совсем иной — «художественный мир», слишком тонкими и хрупкими связями соединенный с полнокровным, шумным, страстно кипящим миром действительности. Памятно, как один участник недавней московской молодежной выставки представил для экспозиции картину с изображением внутреннего механизма старых замков. Работа была сделана грамотно, тщательно — но возникали сразу же вопросы: для чего она, какую грань поэтического в жизни она открывает, что говорит уму и сердцу современника, занятого нелегкими делами?
Нельзя согласиться, когда художник, быть может из самых лучших побуждений профессионального самоусовершенствования, суживает и ограничивает круг жизненных наблюдений, погружаясь в мир историко-художественных впечатлений, профессионально-ремесленных интересов. Или, во всяком случае, нечаянно или намеренно нарушает тонкий, деликатный, но в высшей степени необходимый «баланс» между теми и другими.
Как огорчающе однообразно стало порой использование богатств народного искусства в широком художественном быту, как разменивается и обесценивается сокровищница национальных народных традиций тем, что совершенно не к месту в том или ином профессиональном произведении живописи, скульптуры или графики вдруг начинают «звучать» «фольклорные мотивы», и живой облик бытовой сцены, образ современника приобретают черты «кукольности», «пряничности», «орнаментального узора» и т. д. и т. п.
Чистое и строгое искусство чуть наивных, ясноглазых мудрецов Древней Руси, Итальянского и Северного Возрождения прекрасно. Но чем и как оно соотнесено с современными задачами творчества? Это нужно очень отчетливо осознавать, иначе легко соскользнуть на путь подражания, стилизации.
Даже у высокоодаренных, взыскательных мастеров порой заметно, как мучительно сложна задача творческого использования далеких пластов художественной культуры человечества в решении современных проблем. Бережно и вдохновенно написано белорусским мастером М. Савицким возвышенно-трагедийное полотно «Казнь» (1968). И все же остается ощущение, что до конца не преодолен внутренний конфликт между вневременностью традиционного иконного «предстояния» героев и живой конкретностью сюжета — казнью фашистами партизан. О современности хочет рассказать опытный и оригинальный латвийский мастер Р. Валнере («Понто Веккио», «Автопортрет»), но кажется, что живое чувство художника несколько стеснено, ограничено ренессансными стилистическими «рамками».
Что же касается менее опытных, молодых художников, то нередко можно видеть весьма поверхностное «прочтение» классики, когда творческое усвоение подменяется использованием «приема». На московской молодежной выставке, например, было несколько таких работ. Назову хотя бы портрет «Девушка с колечком» В. Лыкова, в котором от живой современности остался лишь намек. Но в то же время хочется заметить, как к месту, как тактично использованы приемы классики в талантливых работах Е. Романовой, О. Филатчева. Высокий образный строй картины молодой Т. Назаренко «Казнь народовольцев» также впитал много живых импульсов от строгого, возвышенного искусства мастеров Возрождения.
Понятно, что многих молодых художников классика влечет утверждением этических ценностей личности, гармонией между реальным и идеальным. Эти вопросы остро встали сейчас не только в нашей эстетической практике, но и во всей общественной жизни. Но нельзя забывать о социальной направленности наших идеалов, о классовости нашей этики, хотя они и имеют всечеловеческое значение. Нельзя не замечать, что определенный строй образных средств, взятых как система, неизбежно несет в себе определенную, существенно иную социально-историческую идейную тенденцию и порой образует своеобразные «эстетические ширмы», отгораживающие искусство от жизни.
Вспомним, как укоренились в нашей станковой и монументальной живописи некие «художественные стереотипы», имеющие отношение и к сюжетным «ходам» и к построению формы. Вспомним, например, столь популярный мотив, как мать с ребенком, ставший удручающе шаблонным, или — плоскостность форм, замедленно торжественная ритмика в композиционном построении и т. д. Как правило, это все оборачивается застылой «статикой» образа, которая далеко не всегда идет в изображении нашего бурного, динамичного времени. Именно поэтому ее, к слову сказать, последовательно избегал страстно влюбленный в современность А. Дейнека, один из великих новаторов советского искусства, все еще, думается, оцененный не в полную меру своего разностороннего и удивительно цельного, могучего гения.
Стереотип в определенных условиях — очень важный и высокополезный инструмент духовного освоения мира. Психика человека не может каждый раз начинать, как говорится у строителей, с «нулевого цикла». Человек пользуется стереотипами, то есть набором привычных представлений, сложившихся, отработанных в личной, житейской и общественной практике норм, понятий, суждений. Это позволяет легче ориентироваться в меняющейся обстановке, намечать линию поведения, давать оценку людям и предметам.
Но положительное значение стереотипа не безгранично. Хорошо совмещаясь с задачей быстрой ориентации пусть в сложных, но в целом обычных условиях, с задачей классификации и идентификации предметов и явлений, стереотип вступает в конфликт с задачей творческого познания нового, необычного. Здесь, как правило, глубоко укоренившиеся, с трудом поддающиеся изменению стереотипы могут приносить и приносят очень много отрицательного, тормозя процесс выработки новых путей подхода к явлениям, новых мер, а затем и новых представлений. Ломка старых стереотипов — одна из побочных, но психологически чрезвычайно сложных и трудоемких проблем любой творческой работы. В искусстве — тем более.
Искусство обретает подлинную силу, эстетически осваивая новые пласты жизни, художественно исследуя новые ее явления, новые взаимоотношения людей, черты их характера, социальных судеб, особый пластический облик их самих и материальной среды их жизни. Одна из важнейших целей искусства — воспитание творческого подхода к жизни, формирование высокого этического идеала, в котором творческое начало занимает органическое и важное место.
Говоря о стереотипах, бытующих в нашей художественной практике и приносящих ей немалый ущерб, необходимо в то же время подчеркнуть существенную ценность для творчества ясной художественной идеи, продуманной и взвешенной художественной системы. Импульсивная непосредственность нужна и хороша, разумеется, также, но в определенных границах и особенно в тех формах искусства, которые не связаны со сложным структурно-композиционным решением. Между тем к искусству наших дней жизнь все более решительно предъявляет требование именно на такие сложные формы, в которых мог бы быть реализован ответ на жгучие проблемы современности или хотя бы поставлены те или иные вопросы, волнующие общество, человека-гражданина.
В жизни искусства, в жизни человеческой вообще есть вечное по ценностной характеристике, по постоянству интереса к нему. К таким вечным эстетическим проблемам художественного творчества принадлежит проблема связи его с жизнью, с реальным миром многообразной общественной деятельности человека. Искусство социалистического реализма всегда являло и являет нерасторжимость эстетического и жизненно правдивого. Но требования глубины познания и отражения жизни в искусстве сейчас стоят по-новому решительно, ибо усложнилось само содержание жизни, к нему уже зачастую не подходят старые «эстетические мерки».
О жизненной правде искусства никто, по-видимому, не забывает, но потенциал этой правды в целом ряде произведений явно невысок. В чем тут дело? Мне кажется, что главное в том, что не всегда учитывается внутреннее развитие самой проблемы, ее усложненная соотнесенность со всей остальной проблематикой творчества. Она кажется настолько самоочевидной в своей фундаментальной важности и «неподвижности», что декларативно заявив о ней, уже бывают удовлетворены. Но сейчас особенно остро чувствуется, как это важно, необходимо приблизиться к жизни, войти в жизнь. Как нужно переступить через некоторую искусственность приема и преодолеть излишнюю преклоненность перед той или иной традицией, пусть самой отличной. Как нужно отойти от всего придуманного, внешнего, легковесного и в практике и в теории, и обеспечить широкий путь художественному и научному творчеству, опирающемуся на глубокое, самостоятельное прочтение жизни. Только так рождаются открытия, обогащающие сокровищницу культуры.
Искусство социалистического реализма вовсе не отвергает ни легенду, ни сказку, ни традиции фольклора. Но важно найти им должное место в жизни искусства. Одно из существенных эстетических следствий научно-технической революции современности в том, что рассеивается мифологическая «дымка» в творческой фантазии человечества, и она обретает ясность и мощь в познании и созидании реального. И новый подъем нашего искусства, очевидно, произойдет на основе еще более глубокого поэтического проникновения в живую диалектику бытия, в результате могучего художественного отражения действительных драм и героических деяний жизни.
Подписи к иллюстрациям в статье: Т. Салахов. Портрет народного поэта Азербайджана Расула Рзы. Масло. 1970—1971 (с. 25). — М. Савицкий. Хлебы. Масло. 1968 (с. 28).
Translated from Russian
The Discovery of Beauty and the Stereotypes of Beauty
V. Zimenko
In drawing the boundaries of what is specific to artistic creation, we have learned not to forget the special power of art, a power that affirms the beautiful, its poetic quality. Our recognition of this power, of course, has nothing in common with the mistaken view, rather widespread in present-day artistic consciousness, of some "myth-making mission" of the artist, supposedly called upon to create a fairy tale, a legend that does not fit within the laws of the real. By spreading and supporting such ideas, today's opponents of realism, and of socialist realism in particular, try to mount an attack on the fidelity to life, ideological commitment and popular character of realist art; they try to shake the epistemological foundations of the realist artistic image, which reflects life deeply and poetically and resolutely opposes mechanical copying and every manifestation of naturalism, with which certain bourgeois aesthetics and pseudo-Marxist aesthetics of a revisionist kind are, as a rule, so fond of identifying realism.
The complex poetic nature of art cannot fail, at each "turn of history", to draw the close attention of both theorist and practitioner, all the more so because life each time poses this question not quite in the way it was posed and resolved before.
When, ten or fifteen years ago, programmatic works began to appear, marked by a strict simplicity of form and a manly romantic intonation and opening a new path in our art, recognition did not come to them quickly or easily. But it could not fail to come, because their authors, who even then belonged to the cherished "pleiad of the young" — I will name at least G. Korzhev, E. Iltner, I. Zarinš, A. and P. Smolin, P. Nikonov, A. and S. Tkachev, T. Salakhov — boldly and resolutely proceeded from life. They knew about the war not from hearsay. They found their innovative strength on trips to the oil workers of the Caspian, to the Virgin Lands, to the new construction sites of Siberia...
And however strangely some critics may try, even today, to belittle and debunk this enormous "layer" of our art, not quite accurately christened the "severe style", the masters of this "creative pleiad" have firmly entered the history of the multinational art of socialist realism as purposeful innovators.
The images they created seem engraved in our memory — they are as definite and clear-cut as the images of a passionate, rallying poster, although what we have before us are not posters at all.
Bent like a tightly compressed spring, a worker-demonstrator with an angry, hate-filled look in his stern eyes, turned towards the enemies who have struck down his comrade, the standard-bearer. The central picture of G. Korzhev's triptych "Communists".
Six repair workers riding a launch over the heavy waves of the inhospitable Caspian. Like knights, majestically, calmly and composedly they set out for their everyday labour tournament, for the battle for oil. This is T. Salakhov's picture "The Repairmen".
Heavily and confidently, mighty, sturdy people tread the earth, which seems to hum beneath their feet. E. Iltner's picture "Masters of the Land". Under the artist's brush their coarse working clothes have flared up in a restrained many-coloured play of friendly hues. And in the distance, behind the people, as a background, as a frame surrounding them, the yellowing fields appear...
The image of V. I. Lenin in the picture by the Sverdlovsk artists G. Mosin and M. Brusilovsky was also presented in an unusual — tragic — emotional atmosphere, with temperament and sharpness, in some respects debatably, harshly, but expressively. It was also poetic, because in this way a facet of the great historical truth of the most strained and most difficult year of our history — nineteen eighteen — was revealed.
Each work is polemically directed against superficial, naively decorative admiration of life from a studio window, against the varnisher of reality, against the idealiser.
And the very fact of an honest portrayal of a new phenomenon of life — the opening up of the Virgin Lands, the gigantic new construction sites of Siberia, flight into space and so on — was already no small merit of the artist. And so was the portrayal of a new reading of history. The peculiar "reportage" quality of the approach accounted both for the ardour of the response and for a certain one-dimensionality in it. The latter became extremely pronounced among the epigones.
At later exhibitions works began to appear that formed a series of a different intonational and, more broadly, figurative order.
In the portrait of the poet Rasul Rza, the Azerbaijani master T. Salakhov seeks an essentially different figurative order than in the passionately intense portrait of Kara Karayev. Even if the former artistic height has not yet been reached on the new path, the task of portraying the personality is set in a special perspective. The image of the poet is treated as the image of a philosopher who reflects on life unhurriedly and from many sides, and who in this analysis gains the power of a resolute, uncompromising transformer. Hence new moves in the organisation of form, a new, heavier and more solemn music of line, a severe palette, yet combined with a search for colour. (Incidentally, it would be wonderful if so original and time-perceptive a portraitist as Salakhov worked more consistently on images of contemporaries who do not necessarily belong only to the circle of the artistic intelligentsia.)
The outstanding Belorussian artist M. Savitsky consistently turns to various subject motifs, striving to embody, through the most ordinary things, a lofty aesthetic ideal of beauty and of the happiness of being.
So it was in the picture "Loaves", which reads as a true hymn to the great labour of the grain grower. It is important to note here that the artist seeks a way of building the image in which its painterly and plastic structure turns out to be filled with a ramified content that goes far beyond the limits outlined by the subject motif as such. In this there is, of course, a continuation of what our art had found earlier. But there is also its own special, still more purposeful search for a "multi-layered" set of associations born of a "silent" but precisely and subtly organised painterly image, something to which many artists today pay great attention. In this connection one may note that the everyday figures of the women carrying freshly baked loaves of bread are given in a solemn compositional situation with a complex rhythmic pattern, which in a special way "tunes" the viewer's eye, his perception.
Similar artistic ideas are also present in the picture "Land", recently shown at an exhibition in Moscow. People on the land, its defenders and its toilers. How many such pictures there have been. But only a few have been remembered. Very close in motif, but different in figurative order, is E. Moiseyenko's canvas "Land", which shows three machine operators in the evening during a short break. It is a sharp work, with a philosophical "subtext". But Savitsky finds his own solution. He seeks not so much the vivid sharpness of the moment as a thorough unhurriedness. He invites us to a long reflection on the fate of the land, on the life of the people who have settled on it and are closely bound to it. And his colour language is aimed at concentrating attention — that is why the rhythms are so majestic and the colours so muted yet rich, the landscape so spare, the surroundings so sparing in detail, the expression of the faces of the people depicted so ambiguous.
Moiseyenko too, however, in the picture "Cherries" — one of the most expressive and poetic canvases at the All-Union Jubilee Exhibition of 1970 — went in the same direction, although he did not, of course, abandon his established, vivid, expressive handwriting of an artist of romantic temperament. The legendary time of the Civil War. A brief rest of Red cavalrymen sprawled on the grass by a machine-gun cart on the outskirts of a hamlet. The warm sun, the fresh bright-green grass, as if seen for the first time after the labours of war, and the juicy berries on which the Red soldiers feast — tired, but confident in their strength and rejoicing in life. A simple everyday scene grows into a large, capacious image of the time.
Of the peaceful days of the present — the unpretentious canvas of the Ukrainian painter T. Yablonskaya "By the Blue Sea". There are no people here. But the friendly blue house on the shore, and the washing flapping merrily in the light wind, the lilac sky, the yellow sand — everything sings a song about the joyful existence of man.
The subject of her other widely known picture, "Youth", is also unpretentiously simple — a young man walking across his native land, across a green, peaceful meadow, has stopped by a small pond. It is an ordinary place, seemingly unremarkable in any way. But now the lanky figure of the young man has stretched out tensely and frozen... The round pond, which was evidently once a dry, deep bomb crater, seems to "gaze" at us with the anxious deep-blue mirror of its water. No, it is not the pond that "gazes" — it is the indelible reality of the war showing through from the gloomy depths. And not for nothing have the stiff sedge leaves, like sharpened bayonet blades, rising up, pierced the mirror surface of the water... The tragedies and heroism of the past call out to the youth of our day — and their call has been heard by the heart...
Complex, lofty figurative devices, combined with restraint in the basic figurative intonation, distinguish three outstanding memorial complexes of recent times that have been awarded Lenin Prizes — in Volgograd, Salaspils and Khatyn. They form an important side of the artistic solution of the Monument to the Latvian Riflemen in Riga and the monument to the 26 Baku Commissars in Baku, which received USSR State Prizes in 1972.
Even from these few examples one can see that the creative thought of artists of different stylistic trends persistently turns to solving the task of the artistic, poetic comprehension of life, posed differently and turned in a different way than before. They are very keenly interested in the many-sidedness of the human image, the complex emotional atmosphere of its social existence. At the centre of the artistic process today is the plastic shaping of a more complex aesthetic ideal on a more ramified social basis, with a broad spectrum of international ties both within our country and beyond its borders. It is no accident that in the plastic structure of the artistic image — in painting, in sculpture and in graphic art — we now sometimes visibly and distinctly observe, and sometimes sense as a hint, the presence of complex layers of assimilated and reworked culture, of the artistic experience of different countries and peoples.
In the sculptural portraits of V. Oniani the experience of Greek classical art has been used with tact. D. Zhilinsky masterfully develops the layer of artistic traditions of the Early Renaissance, which he explored and mastered before anyone else in our country. The Armenian graphic artist R. Khachatryan also turns to them. Artists freely use the experience of the masters of Old Russian icon painting and the legacy of Gauguin, Van Gogh and Cézanne. An excellent knowledge of Cézanne is revealed by many of V. Ivanov's landscapes, which lose nothing thereby in their national originality and artistic fullness.
Artists have long drawn generously from the living spring of traditional national folk art. A bright perception of the world, the purity of a people's soul, vivid poetic imagination, the refined colour harmony, polished over the centuries and distinctive in each people, the linear and plastic rhythm — all this actively enriches the work of the contemporary artist as well. The best recent works of I. Kuzminskis, M. Grecu, I. Vieru, T. Yablonskaya and I. Klychev, works that are highly original and vivid, are living testimony to this.
Speaking of the variety of traditions on which present-day Soviet artists rely and which they widely use, one should particularly note the abiding and ever-deepening interest in the great legacy of the Peredvizhniki (the Wanderers), the centenary of whose first exhibition our artistic community and the whole people celebrated at the end of 1971. The series of jubilee exhibitions showing the art of the Wanderers — great innovators in art and fighters for social progress — continues even now. Viewers recently had the opportunity to acquaint themselves with the portrait art of the Wanderers; an exhibition of the Wanderers' landscapes at the State Tretyakov Gallery aroused great interest. Our art is renouncing its former imitation of the art of our great predecessors; that art is being creatively assimilated in its deepest, most living foundations. We have now learned to understand that the heirs of their lofty art are not only artists close to them in manner, such as G. Ryazhsky, B. Ioganson, B. Yakovlev and V. Efanov, but also such masters as A. Deineka, M. Nesterov and P. Korin, whose style is so unlike the style of the works of V. Perov, N. Kramskoy, I. Repin, V. Surikov and V. Vasnetsov, but whose meaning, whose essence of creative work carries the same pathos of civic spirit — though enriched by new social experience — the same affirmation of the lofty ideals of the popular spirit and humanism.
As we see, the present moment in the life of Soviet fine art is marked by the posing of difficult tasks. But precisely because of their complexity — one might even say their daring — practice often fails to provide a fully satisfactory solution to them. There is no need to keep silent about this. All the more so because progress in any field of creative work cannot be imagined as a steadily rising straight line.
We all know the high assessment that the Party gave at the XXIV Congress to the patriotic work of our artists. But it is also well known that at the same time a good many definite critical remarks were made about this work, because its results still often fall far short of the original conception, or else the conception itself lacks ideological depth and the power of poetic generalisation of the facts of life.
The life of a developed socialist society building communism naturally dictates higher demands on the aesthetic activity of its citizens, for the aesthetic principle is entering life ever more deeply. For the first time in human history, a developed socialist society has acquired real opportunities to shape artistic culture as a system of a harmonious type, that is, to provide in a planned way for the balanced development of the sphere of professional and amateur creative work in the whole variety of kinds and genres of art and stylistic forms, as well as of the sphere of artistic education and aesthetic propaganda, with all the material and spiritual means and methods of carrying out educational and propaganda functions that belong to it.
What socialist society carried within it potentially from the very beginning of its existence has only in the last five or six years begun to be recognised by us as a real feature of artistic practice. Monumental and decorative art, which formerly lagged very far behind, has developed extraordinarily. Design began to develop rapidly — that is, the art of the artistic engineering and styling of tools of labour and of articles of mass consumption. Art is beginning to solve a problem of enormous importance — the comprehensive artistic organisation of the material environment of a person's public and private life.
Very characteristic and telling is the fact of a more even distribution than before of aesthetic values and of artistic activity itself across the territory of our country, the formation and growth of national creative groups of high professional qualification, the comprehensive development of art in all the variety of its kinds, genres and themes in all the union and autonomous republics of our country. This is one of the most important world-historical cultural achievements with which we arrived at the 50th anniversary of the Soviet state. Indeed, the memorial complexes at Salaspils or at Khatyn, striking in the power of their artistic impact, are not merely local phenomena, Latvian and Belorussian. They are lofty all-Union values. The pictures of the Turkmen I. Klychev and the Latvian E. Iltner, of the Moldavian I. Vieru, the sculpture of the Georgian E. Amashukeli, the graphic art of E. Sidorkin, a master from Kazakhstan, the graphic art of V. Vasilyev, an artist from Yakutia — these are magnificent works that enter the all-Union treasury of our art not by virtue of any special privileges, but by right of the most worthy.
But our time demands the utmost dedication. An artist — and not only one living in cultural centres but also one far from them — cannot fail to feel the full measure of responsibility for his work, responsibility before history.
Today it is not acceptable, it is impossible, to refer to patriarchal backwardness, ignorance, naivety. And yet such excuses, unfortunately, sometimes occur in our artistic practice, in criticism.
A developed socialist society has a special aesthetic colouring. The range of viewers' aesthetic interests has widened. The creative quests of artists have become more diverse. The keenly personal principle is receiving in artistic life still wider scope for expression and fulfilment. But it is important to stress that, in creating scope for the personal, life by no means pushes aside the social. On the contrary, it is precisely the social that is the main, the great thing that truly elevates and inspires the personal — in this case, the artist's personal creative search.
One cannot, however, help reflecting in this connection on the fact that today, when visiting certain fine-art exhibitions, one often finds oneself, as it were, in an entirely different "artistic world", connected by too thin and fragile ties with the full-blooded, noisy, passionately seething world of reality. One remembers how a participant in a recent Moscow youth exhibition submitted for display a picture depicting the inner mechanism of old locks. The work was done competently and carefully — but questions arose at once: what is it for, what facet of the poetic in life does it reveal, what does it say to the mind and heart of a contemporary occupied with difficult matters?
One cannot agree when an artist, perhaps from the very best motives of professional self-improvement, narrows and limits the range of his observations of life, immersing himself in a world of art-historical impressions and professional, craft interests. Or, in any case, inadvertently or deliberately upsets the subtle, delicate, but highly necessary "balance" between the one and the other.
How distressingly monotonous the use of the riches of folk art in the broad artistic life has sometimes become; how the treasury of national folk traditions is frittered away and devalued when, quite out of place, "folklore motifs" suddenly begin to "sound" in some professional work of painting, sculpture or graphic art, and the living appearance of an everyday scene, the image of a contemporary, acquire features of the "doll-like", the "gingerbread", the "ornamental pattern", and so on and so forth.
The pure and severe art of the slightly naive, clear-eyed sages of Old Rus', of the Italian and Northern Renaissance is beautiful. But how, and in what way, is it related to the present-day tasks of creative work? This must be very clearly understood, otherwise it is easy to slide onto the path of imitation and stylisation.
Even among highly gifted and exacting masters one sometimes notices how painfully complex is the task of creatively using distant layers of humanity's artistic culture to solve present-day problems. The Belorussian master M. Savitsky has painted with care and inspiration the sublimely tragic canvas "Execution" (1968). And yet one is left with the feeling that the inner conflict between the timelessness of the heroes' traditional icon-like "standing before" and the living concreteness of the subject — the execution of partisans by the fascists — has not been fully overcome. The experienced and original Latvian master R. Valnere wants to speak about the present ("Ponte Vecchio", "Self-Portrait"), but it seems that the artist's living feeling is somewhat constrained, limited by Renaissance stylistic "frames".
As for less experienced, young artists, one can often see a very superficial "reading" of the classics, where creative assimilation is replaced by the use of a "device". At the Moscow youth exhibition, for example, there were several such works. I will name at least V. Lykov's portrait "Girl with a Ring", in which only a hint of living contemporaneity remains. But at the same time one would like to note how appropriately and tactfully the devices of the classics are used in the talented works of E. Romanova and O. Filatchev. The lofty figurative order of the young T. Nazarenko's picture "Execution of the Narodnaya Volya Members" has also absorbed many living impulses from the severe, sublime art of the masters of the Renaissance.
It is understandable that many young artists are drawn to the classics by its affirmation of the ethical values of the personality, by the harmony between the real and the ideal. These questions have now become acute not only in our aesthetic practice but in the whole of social life. But one must not forget the social orientation of our ideals, the class character of our ethics, even though they have a universal human significance. One cannot fail to notice that a certain order of figurative means, taken as a system, inevitably carries within it a certain, essentially different socio-historical ideological tendency and sometimes forms peculiar "aesthetic screens" that fence art off from life.
Let us recall how certain "artistic stereotypes" took root in our easel and monumental painting, relating both to subject "moves" and to the construction of form. Let us recall, for example, such a popular motif as mother and child, which has become depressingly stereotyped, or the flatness of forms, the slowed, solemn rhythm in compositional construction and so on. As a rule, all this turns into a frozen "static quality" of the image, which is far from always suited to depicting our turbulent, dynamic time. That is precisely why, incidentally, it was consistently avoided by A. Deineka, passionately in love with the present, one of the great innovators of Soviet art, whose many-sided and amazingly integral, mighty genius has still, it seems, not been fully appreciated.
Under certain conditions a stereotype is a very important and highly useful instrument of the spiritual mastering of the world. The human psyche cannot start each time, as builders say, from the "zero cycle". A person uses stereotypes, that is, a set of habitual notions, of norms, concepts and judgements that have taken shape and been worked out in personal, everyday and social practice. This makes it easier to find one's way in a changing situation, to map out a line of conduct, to evaluate people and things.
But the positive significance of the stereotype is not unlimited. Fitting well with the task of quick orientation in conditions that may be complex but are on the whole ordinary, and with the task of classifying and identifying objects and phenomena, the stereotype comes into conflict with the task of the creative cognition of the new, the unusual. Here, as a rule, deep-rooted stereotypes that yield to change only with difficulty can bring, and do bring, a great deal that is negative, slowing down the process of working out new ways of approaching phenomena, new measures, and then new notions. The breaking of old stereotypes is one of the secondary, but psychologically extremely complex and laborious problems of any creative work. In art — all the more so.
Art acquires genuine power by aesthetically mastering new layers of life, artistically exploring its new phenomena, new relationships between people, the features of their character, of their social destinies, the special plastic appearance of the people themselves and of the material environment of their lives. One of the most important aims of art is to cultivate a creative approach to life, to shape a lofty ethical ideal in which the creative principle occupies an organic and important place.
Speaking of the stereotypes that exist in our artistic practice and do it no small harm, it is at the same time necessary to stress the essential value, for creative work, of a clear artistic idea, of a well-thought-out and balanced artistic system. Impulsive spontaneity is necessary and good too, of course, but within certain limits, and especially in those forms of art that are not bound up with a complex structural and compositional solution. Meanwhile, life is making ever more decisive demands on the art of our day precisely for such complex forms, in which an answer to the burning problems of the present could be realised, or at least certain questions troubling society, the person as citizen, could be posed.
In the life of art, and in human life in general, there is that which is eternal in its value and in the constancy of the interest it arouses. Among such eternal aesthetic problems of artistic creation is the problem of its connection with life, with the real world of man's many-sided social activity. The art of socialist realism has always shown and still shows the inseparability of the aesthetic and fidelity to life. But the demands for depth in the cognition and reflection of life in art are now posed in a new and decisive way, for the very content of life has become more complex, and the old "aesthetic yardsticks" often no longer fit it.
No one, it seems, forgets about fidelity to life in art, but the potential of this fidelity in a number of works is clearly low. What is the matter? It seems to me that the main point is that the inner development of the problem itself, its complex correlation with the whole of the rest of the problems of creative work, is not always taken into account. It seems so self-evident in its fundamental importance and "immobility" that, having declared it, people are already satisfied. But today one feels especially keenly how important and necessary it is to come close to life, to enter into life. How necessary it is to step over a certain artificiality of device and to overcome an excessive reverence for this or that tradition, however excellent. How necessary it is to move away from everything contrived, external and lightweight, both in practice and in theory, and to ensure a broad path for artistic and scholarly work that rests on a deep, independent reading of life. Only in this way are discoveries born that enrich the treasury of culture.
The art of socialist realism by no means rejects legend, or fairy tale, or the traditions of folklore. But it is important to find their proper place in the life of art. One of the essential aesthetic consequences of the scientific and technological revolution of our time is that the mythological "haze" in the creative imagination of humanity is dispersing, and it is acquiring clarity and power in the cognition and creation of the real. And the new upsurge of our art will evidently take place on the basis of an even deeper poetic penetration into the living dialectics of being, as a result of a mighty artistic reflection of the real dramas and heroic deeds of life.
Captions to the illustrations in the article: T. Salakhov. Portrait of the People's Poet of Azerbaijan Rasul Rza. Oil. 1970–1971 (p. 25). — M. Savitsky. Loaves. Oil. 1968 (p. 28).
Связана с выставкой
Related to exhibition
Կապված է ցուցահանդեսի հետ
(1)
